"La fonction pacificatrice de la culture musicale avec des enregistrements concernant les religions monothéistes abrahamiques et des documents juifs, arabo andalous, judéo-marocains, iraniens, magyar (hongrois), grec et corse" par Jacques Hallard

Retour au début de l’introduction

Introduction

Ce dossier à comme but de proposer un choix d’enregistrements de musiques et de chansons de différents pays sélectionnés, notamment du Proche et du Moyen Orient, du Maghreb, de Hongrie, de Grèce et de Corse…

Après un préambule qui insiste en particulier sur des références aux religions monothéistes abrahamiques (judaïsme, christianisme, islam), il est présenté un article sur la fonction pacificatrice de la culture musicale émanant du Dr Eduard Barseghyan, PhD, Archéomusicologue.

Puis Frédéric Ramel (Professeur des universités en science politique et chercheur au CERI) introduit le musicien acteur de paix qu’est Daniel Barenboim, pianiste et chef d’orchestre israélo-argentin, dont une biographie détaillée suit…

Ensuite, prend place un long dossier rétrospectif de Michael Werner intitulé « Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l’éducation musicale de 1795-1860 en France », avec l’idéal du musicien et l’âpreté du monde…. – « Michael Werner est un historien français, né le 24 mai 1946 à Fribourg-en-Brisgau (Allemagne). Avec Michel Espagne, il est à l’origine de la notion de « transfert culturel » en historiographie. Après des études de littérature et d’histoire à Fribourg-en-Brisgau, Munich et Bonn, il entre en 1970 au CNRS et en 1992 à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS), où il enseigne l’histoire socio-culturelle des relations franco-allemandes… » - Source

Par la suite, commence une assez longue série de documents sélectionnés, avec présentation d’un disque dédié, puis la plupart sont des vidéos choisies sont de durées variables et très éclectiques ; on peut s’y reporter directement à partir d’un document exceptionnel, suivi de beaucoup d’autres à découvrir…

A la fin du présent dossier, figure un accès à Cinquante chansons pour la Paix (20 septembre 2019 - Ecrit par ‘Artistes pour la Paix’)

Tous les documents choisis, pour constituer librement ce dossier, sont détaillés avec leurs accès dans le sommaire ci-après.

12ter. Tom Cohen : « le répertoire musical marocain a été le fond sonore de mon enfance en Israël » (Interview) - samedi 9 janvier 2021 12:00 2M.ma

Sommaire

La fonction pacificatrice de la culture musicale - Editor décembre 9, 2022 – Document ‘ scientifiquesfrancais.fr’
Le musicien acteur de paix : le cas Barenboim - Frédéric Ramel (1) – Document ‘hal-sciencespo.archives-ouvertes.fr’
Article Wikipédia concernant Daniel Barenboim pianiste et chef d’orchestre israélo-argentin
Dossier - L’idéal du musicien et l’âpreté du monde - Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l’éducation musicale (1795-1860) - Music and Social Pacification. The Missions of Musical Education (1795-1860) – Long article de Michael Werner (p. 24-39) https://doi.org/10.4000/gradhiva.4868
Disque - Paz, Salam & Shalom - Ensemble Canticum Novum dirigé par Emmanuel Bardon - Centre culturel de rencontre d’Ambronay Ain Région Auvergne Rhône-Alpes
Document exceptionnel - Temps musical à l’institut Mohammed VI de formation des imams [Extrait 14:14] - KTO TV - Diffusée en direct le 30 mars 2019
Jean-Claude Casadesus avec l’Orchestre Philharmonique du Maroc (OPM) et 2 autres personnes - Visite Papale au Maroc - 30 mars 2019
Les Religions à l’Unisson - Caccini, Ave Maria – Vidéo 8:21 - Orchestre Philharmonique du Maroc - 10 novembre 2016
Bellísimo AVE María en árabe para el Papa Francisco – Belle AVE Maria en arabe pour le Pape François Vidéo 4:15 - THE LEGION CHANNEL Canal Legión de María - 3 avr. 2019 #PapaFrancisco #iglesiacatolica #visita
Tania Kassis - Islamo-Christian AVE Duomo Milan تانيا قسيس - الصلاة الإسلامية المسيحية دومو ميلانو - تانيا قسيس - Tania Kassis - 03 juin 2015 – Vidéo 5:28
סיום #ELF הבקשות #ELF פיוטים #ELF במלואו #ELF בית #ELF שאן 2013 - Achèvement des demandes de Peyutim dans leur intégralité Beit Shean - ilan cohen –Vidéo 2:02:31 - 30 juin 2013
הפיוט #ZWOELF מווה -מדיטרנה #ZWOELF משה #ZWOELF לוק - Le poète Mew-méditerranéen Moshe Locke – Vidéo 8 minute (partiellement en français)משה #ZWOELF לוק #ZWOELF הערוץ #ZWOELF הרשמי - Moshe Louk Official Channel - 31 mai 2018
12bis - Tom Cohen : ’L’orchestre Symphonyat sublime la musique marocaine’ –Vidéo 2:50 - En anglais avec sous titrage en français - H24Info.ma - 1er octobre 2022 #casablanca #h24info

יגאל #DREIZEHN בן #DREIZEHN זיקרי #DREIZEHN מנצח #DREIZEHN על ’חתונה #DREIZEHN במוגדור ’ – Vidéo 1:32:46 - Français : Yigal Ben Zikri dirige ’Mariage à Mogdor’ - Ashdod - La société municipale pour la culture et les loisirs - 26 juin 2014
‘6-wire’ performs ’Aziza’- Arabic folk/arranged by Xiang Gao and Chris Cho – « 6-wire » interprète ’Aziza’- Arabic folk/arrangé par Xiang Gao et Chris Cho - Vidéo 7:14 - Xiang Gao 25 mai 2016
Chefchaouen / Israeli Andalusian Orchestra of Ashdod / Khayra Afazaz / Mor Karbasi / Driss Berrada – Vidéo 12:16 - 03 juin 2022 - The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת #FüNRZEHN האנדלוסית #FüNRZEHN הישראלית
Poésie andalouse, partie I, un portail pour le chant et la poésie -פיוט #SECHSZEHN ושירה #SECHSZEHN אנדלוסית #SECHSZEHN חלק #SECHSZEHN א ’פורטל #SECHSZEHN לחזנות #SECHSZEHN ופיוט - Avi Delevanti : chant judéo-marocain / Festival Andalussyat 2019 – Vidéo 13:32 -The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת #SECHSZEHN האנדלוסית #SECHSZEHN הישראלית - 26 mai 2020
Ana el Kaoui أنا #SIEBZEHN الكاوي – Vidéo 10:57 - The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת #SIEBZEHN האנדלוסית #SIEBZEHN הישראלית - 11 mars 2019
Poésie andalouse, partie I, un portail pour le chant et la poésie - Vidéo 52:33 -פורטל #ACHTZEHN לחזנות #ACHTZEHN ופיוט - 06 juillet 2012
رَغْبـُوا #NEUNZEHN تـَاجْ #NEUNZEHN المْـلاَحْ (فاطمة #NEUNZEHN الزهراء #NEUNZEHN رحال ) - Ils voulaient la couronne du batelier (Fatima Zahra Rahal) – Vidéo 8:17 - Chà3bi fén b’ladi - 30 juin 2020
Rap - Ave Maria Salam Shalom – Vidéo 3:41 - Ave Maria Salam Shalom - 08 juillet 2015 –
Note sur le rap
Iran - Rastak- Hele Mali (Iranian Folk Song from Bushehr) - Rastak Music - 18 septembre 2019
Iran - Rastak- Ey Yar - Iranian Folk Song from South of Iran (گروه #DREIUNDZWANZIG رستاک -ای #DREIUNDZWANZIG یار ) – Vidéo 5:24 - Rastak Music - 02 avril 2019
23bis. Iran - Rastak-Lalalar (Official Vidéo 3:36) - Rastak Music - 20 février 2019 TEHRAN

23Ter. Note - À propos de Rastak – Langu e : farsi ou persan

Hongrie – Note sur Katica Illényi d’après Wikipédia
Hongrie - Katica Illényi - Bolero – Vidéo 4:01 - Katica Illényi - 02 février 2015
26. Hongrie - Katica Illényi - Around the World in 80 days - Part 2 – Vidéo 1 heure 06 - Katica Illényi - Sortie le 10 mai 2020

27. Note sur les Magyars ou Hongrois

28. Grèce - Nana Mouskouri - Siko Chorepse Sirtaki – Vidéo danse 3 minutes Nanafanete - 7 août 2011 - Origine 18 octobre 1980

29. Grèce - Nana Mouskouri con Mireille Mathieu - La Paloma – Vidéo 4:56 - Duetos imposibles - 04 avril 2023

30. Note sur la chanson ‘La Paloma’ selon Wikipédia

31. Corse - I muvrini - Dans la main de la terre – Vidéo 8:22 - Glaurung000 - 23 mai 2009

32. Corse – France - Entretien avec Jean-François Bernardini - I Muvrini : un nouvel album, ’Piu forti’, comme une ’petite leçon de citoyenneté positive’ – Document diffusé par ‘franceinfo’ - écouter (5min)

33. Cinquante chansons pour la Paix - 20 septembre 2019 - Ecrit par Artistes pour la Paix

Retour au début de l’introduction

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La fonction pacificatrice de la culture musicale - Editordécembre 9, 2022 – Document ‘ scientifiquesfrancais.fr’

http://scientifiquesfrancais.fr/wp-content/uploads/2022/12/edouard77-218x300.jpg Photo - Dr Eduard Barseghyan, PhD, Archéomusicologue (France)

Illustration

Depuis de nombreuses années, l’humanité tente de résoudre le problème de la séparation des Sciences fondamentales et appliquées, mais aussi des Humanités. En fait, elles sont directement ou indirectement liées les unes aux autres, découlent les unes des autres. Il n’est plus possible de résoudre les problèmes fondamentaux d’importance mondiale en s’appuyant uniquement sur les Sciences fondamentales traditionnelles..

Mais il est également impossible de ne pas prendre en compte le caractère humanitaire des problèmes technologiques. Il est difficile pour un médecin d’être un bon praticien s’il ne se fie qu’aux données de la recherche technologique, mais ne regarde pas, pour ainsi dire, « dans l’âme du patient »

Le rétablissement de la paix repose précisément sur la compréhension mutuelle. Il est de coutume de dire que la musique est un langage qui est compréhensible pour beaucoup de personnes. Mais quelle est l’essence du langage musical et pourquoi devrait-il être compris par tous ? Afin de répondre à cette question, nous devons apparemment revenir aux origines du langage musical et de la parole humaine en général.

Il est évident que le langage s’est développé sous l’influence des onomatopées et des rythmes locaux ; mais que signifie onomatopée locale ? Considérons par exemple le mot arménien « dzhur », qui signifie « eau ». Il est évident qu’il est étymologiquement lié au mot russe « jurchat » (murmure). Naturellement, dans un pays aussi montagneux que l’Arménie, des rivières coulent des montagnes et « murmurent ». Les habitants d’un village arménien ont remarqué un fait étrange, lorsqu’un ours a délibérément touché à une branche sèche et a écouté le son produit. C’est dire que cette branche sèche était déjà un instrument de musique pour lui, et le son d’une branche sèche pourrait servir d’exemple d’onomatopée.

On peut supposer que le langage musical, dans ses onomatopées, son rythme et son intonation, est apparu avant même la parole. Quant à la parole humaine, on sait aujourd’hui que la civilisation la plus ancienne qui a laissé des traces écrites lisibles, c’est la sumérienne.

Dès l’origine, les Sumériens appelaient leur pays Aratta, où leurs divinités vivaient sous le nom « Ananuki » (Artak Movsisyan -« Le pays d’Aratta dans les sources sumériennes », 9 mai 2018 ). Cela n’est pas surprenant, étant donné qu’au cours de la dernière décennie, un complexe de temples du 10ème millénaire avant J.C. appelé « Portasar« , a été découvert dans le sud-ouest des hauts plateaux arméniens. Portasar signifie « montagne ombilicale » (les Turcs l’appellent « gebekli-tepe »).

Les Sumériens étaient au courant du déluge mondial et de l’arche de Noé, qui avait échoué dans le pays d’Aratta . Même pour un linguiste novice sans parti pris, il est clair que Aratta n’est rien d’autre que le pays d’Ararat ou d’Urartu. Cependant, au VIe siècle avant J.C., le roi perse Darius a mentionné sur le rocher Behistun (non loin de la ville de Hamadan), non pas Urartu, mais Armina (c’est-à-dire Arménie). Parmi les divinités sumériennes, « Enke-EA » était considéré comme le Dieu créateur. Ce nom pouvait également être lu comme « Enke HA-YAH« , d’où le nom propre des Arméniens « HAY » et de leur ancêtre – « HAYK » (Yuri Sarkissian – Le nom du créateur – Secrets des montagnes Ararat, 7-54 capture d’écran). Mais dans le mot « HA-YAH« , on retrouve la deuxième particule ou racine « YAH » aussi dans les mots « YAH-VE » et « ALLAH » (AL-IL-YAH) , ce dernier mot arabe signifiant littéralement « Dieu existant ».

Dans la tradition biblique du monothéisme, Dieu avait créé le paradis, d’où sortaient quatre fleuves, deux d’entre eux étant le Tigre et l’Euphrate. Ces derniers coulent dans le pays que les Sumériens appelaient Aratta (Urartu–Ararat). Pourquoi parle-t-on en détail de ce pays ? Parce que des linguistes exceptionnels, Vyatcheslav Vsevolodovitch Ivanov et Tamaz Gamkrelidze, ont prouvé de manière convaincante en1982 que la langue indo-européenne s’est formée précisément sur le territoire du Caucase du Sud jusqu’en Mésopotamie, c’est-à-dire au pays que les Sumériens appelaient Aratta, et le roi persan Darius Armina (c’est-à-dire Arménie). Quant aux savants allemands Otto Wilhelm von Abikh et Klaus Schmidt, ils ont appelé « Hauts plateaux arméniens » ce même territoire. De ce qui précède, il s’ensuit que la langue indo-européenne, que l’on préfère appeler « aryenne », s’est formée sur le territoire d’Aratta-Urartu-Armina -« Armenian Highlands » et s’est propagée à l’est et à l’ouest, jusqu’en Inde et jusqu’au continent américain.

Dans ce même espace (du Caucase du Sud jusqu’en Mésopotamie), des sources hittites parlent du pays de Khayassa, qui a été décrit en détail par l’éminent historien-linguiste Grigor Kapantsyan dans son ouvrage fondamental « Khayassa – le berceau des Arméniens« . Le pays, dont les habitants vénéraient Hayk, s’appelait Khayassa (dérivant du nom propre des Arméniens : « hay-khay »). Certains linguistes aux objectifs politiques tentent de nier le lien du pays Khayassa avec l’Arménie, en disant que les Arméniens s’appellent « hay » mais non « khay » . Mais ils n’ont pas pris en compte les dialectes locaux, qui souvent au lieu du son « h » utilisaient le son « kh » (khatz-pain, khars-mariée, khayr-père, khay=arménien). L’historien arménien du 5ème siècle Movses Khorenatsi, qui a utilisé les sources plus anciennes de Marabas Katina, a écrit que le petit-fils de Hayk, Aram, a élargi les frontières de l’État de son grand-père et que les voisins ont commencé à appeler le pays du nom d’Aram, c’est-à-dire Arménie.

Dans la chronique anglo-saxonne très intéressante de l’époque du roi Alfred (IXe siècle) il est noté que « les premiers habitants de l’Angleterre étaient les Britanniques, venus d’Arménie ». Ainsi, nous pouvons retracer le parcours migratoire des tribus celtiques, du Pays de Galles au Galata en Asie Mineure (Arménie occidentale). Avec la racine « Gal » à côté de la Galice espagnole, on peut aussi noter la Galice dans les Carpates, et une migration le long du fleuve Danube avec ses affluents, et plus à l’ouest jusqu’à l’océan Atlantique, puis au nord jusqu’en Irlande, et au sud jusqu’au Portugal. On peut observer des migrations similaires dans d’autres directions chez les Étrusques, les Corses et d’autres peuples.

Eh bien ! Quel est le rôle de la pensée musicale ici ? Le fait est que, étonnamment, les peuples, changeant de lieu de résidence, changeant de religion, de langue et même de coutumes, ont gardé très longtemps leur pensée musicale et intonative. Cela concernait non seulement le chant, mais aussi la musique instrumentale (triangulaire « Harpe celtique », prototype que l’on retrouve dans les miniatures arméniennes médiévales, la « Bombarde bretonne » – une sorte de zurna arménienne, la cornemuse – parkapzuk).

Un exemple frappant est celui des Corses, dont le chant polyphonique rappelle beaucoup la polyphonie des peuples du Caucase. Maire de la ville française d’Issy-les-Moulineaux, le Corse André Santini s’en étonne, mais dit : « C’est possible ». Alors, des gens comme le roi britannique Alfred du 9e siècle, le maire du 21e siècle André Santini, reconnaissent les racines orientales de la culture musicale de leurs peuples.

Malheureusement certains nomades, nouvellement arrivés sur des territoires locaux, s’approprient ou détruisent rapidement des éléments de la culture de la population locale, ensuite ils accusent les habitants de voleurs, de plagiat. Sur cette base, divers falsificateurs de l’histoire sont créés et encouragés, et sans sourciller ils appellent blanc ce qui est noir, et vice versa.

Il y a beaucoup d’exemples de ce genre, mais je ne veux pas encombrer le rapport et prendre votre temps pour de telles distorsions politiques de l’histoire ! C’est juste qu’il faille toujours considérer que les distorsions politiques de l’histoire des cultures, y compris les cultures musicales, peuvent contribuer aux conflits entre différents peuples, et même aux guerres !

Un exemple inverse de cela peut être le travail (y compris la musique).

De nombreux travaux d’auteurs arméniens anciens et médiévaux, tels que Mesrop Mashtots (Ve siècle), Stepanos Syunetsi (VIIIe siècle) et surtout l’auteur du Xe siècle, Grigor Narekatsi. Ce grand philosophe-théologien-poète-musicien du 10-ème siècle a laissé une marque profonde non seulement dans l’arménien, mais aussi dans la culture humaine en général. Ses chants spirituels, « tag », étaient si sublimes qu’on pouvait presque les qualifier de semi-laïques. Son « Livre de lamentations » a été traduit dans de nombreuses langues. On y trouve, outre des prières, des formules de guérison de diverses maladies, si on les lit attentivement, du fond du cœur. Certains y ont vraiment cru et mis ce livre sous leur oreiller, en constatant des signes d’amélioration de leur état de santé. Dans l’un de ses chants « tag », Grigor Narekatsi, saluant l’Ascension du Christ, écrit : « Avec les sons des trompettes, chantez l’Ascension de notre Seigneur. » Il voulait désigner, bien entendu, les trompettes des anges qui ont salué l’Ascension du Christ. Grigor Narekatsi a été canonisé par l’Église arménienne depuis plusieurs siècles. Même le Vatican l’a reconnu comme docteur de l’Église universelle, et son monument, œuvre du célèbre sculpteur David Yerevantsi, se dresse dans le parc du Vatican. Vous pouvez désormais écouter sur YouTube l’un des « tags » de Narekatsi, précisément à la trompette, tel que légué par le grand saint théologien du Xe siècle.

http://scientifiquesfrancais.fr/wp-content/uploads/2022/12/edward2-300x190.jpg Carte

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LES SCIENTIFIQUES FRANÇAIS - REVUE DE PHILOSOPHIE DE LA PAIX

Source : http://scientifiquesfrancais.fr/?p=747

À propos de Frédéric Ramel – Il est professeur des universités en science politique et chercheur au CERI. Il a enseigné dans différentes universités (Université Jean Moulin Lyon 3, Université Paris-Sud, Université du Québec à Montréal) avant de rejoindre Sciences Po en 2012. Frédéric Ramel

Le musicien acteur de paix : le cas Barenboim - Frédéric Ramel (1) – Document ‘hal-sciencespo.archives-ouvertes.fr’
1 CERI - Centre de recherches internationales (Sciences Po, CNRS)

Résumé

En quoi réside la mobilisation du musicien israélien Daniel Barenboim dans le conflit israelo-palestinien ? Pourquoi la musique incarne-t-elle, selon lui, un vecteur de transformation de celui-ci ? Ces interrogations ne renvoient pas seulement à la pratique du musicien au sein de la sphère politique, c’est-à-dire à la fonction pacificatrice que l’artiste est susceptible de remplir pendant un affrontement armé. De manière plus fondamentale, elles posent le problème des liens entre musique et paix : existe-t-il un pouvoir réconciliateur de la musique ?

Domaines : Science politique

Accès à la source : https://hal-sciencespo.archives-ouvertes.fr/hal-01153010

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/43/Div%C3%A1n_Este-Oeste_2005.jpg/220px-Div%C3%A1n_Este-Oeste_2005.jpg

Article Wikipédia concernant Daniel Barenboim pianiste et chef d’orchestre israélo-argentin
Daniel Barenboim est un pianiste et chef d’orchestre israélo-argentin né le 15 novembre 1942 à Buenos Aires. En 2002, il acquiert la nationalité espagnole et, depuis janvier 2008, il est également porteur d’un passeport palestinien 1,2.

Biographie

Origines

Sa famille paternelle est originaire d’Ukraine. Son arrière-grand-père naquit dans la localité juive de Savran, à quelque 200 km au nord d’Odessa, dans la province de Podolie. Ses grands-parents maternels, Rose Rein et Abraham Schuster, se rencontrèrent en 1904 sur un bateau d’émigrants qui fuyaient la zone de résidence où ils demeuraient à la suite de l’assassinat du tsar Alexandre II, et qui voguaient vers l’Amérique du Sud. Sa mère, Aida Schuster, est née en 1912 en Argentine. Rose Rein séjourna en 1929 pendant six mois en Palestine avec ses deux filles, Rachel et Aida. Rachel s’y installa et intégra le yichouv, la communauté juive fondatrice de l’État d’Israël en 19483.

Son père, Enrique Barenboïm, est né le 17 mars 1912 à Buenos Aires. Il est le second fils de Dora Fischman et Miguel Barenboïm. Celui-ci, horloger-joaillier, mourut quand Daniel avait cinq ans3. Barenboïm est la forme yiddish de l’allemand Birnbaum (poirier)4.

Jeunesse

Daniel Barenboïm, enfant unique d’Enrique Barenboïm et Aida Schuster, naquit le 15 novembre 1942 à Buenos Aires. Enfant prodige, il donne son premier concert comme pianiste à Buenos Aires à l’âge de 7 ans. Son père est et restera longtemps son professeur de piano. Ses deux parents sont professeurs de piano, sa mère initiant les jeunes enfants à la technique du clavier. C’est elle qui lui donne ses premières leçons avant que son père prenne le relais3.

Au début des années 1950, il donne ses premiers concerts au cours desquels le chef d’orchestre Igor Markevitch le remarque et l’invite au cours de direction d’orchestre qu’il donne au Mozarteum de Salzbourg pendant l’été 1952. Il assiste aussi comme auditeur libre au cours du pianiste Edwin Fischer pour qui il nourrit une profonde admiration3. En 1952, il s’installe en Israël avec ses parents4. Il y prend des leçons d’harmonie avec le compositeur israélien Paul Ben-Haim et y donne quelques récitals.

Premiers succès

Très tôt, en Argentine d’abord, puis au cours de nombreux voyages, il a l’occasion de rencontrer Arthur Rubinstein et Adolf Busch, Wilhelm Furtwängler, Edwin Fischer et beaucoup d’autres grands musiciens. Il se perfectionne au piano avec Edwin Fischer et à la direction d’orchestre avec Igor Markevitch puis, en 1955, avec Nadia Boulanger, dans la classe de laquelle, à Paris, il étudie la composition et l’harmonie.

En 1954, Furtwängler demande à l’entendre alors qu’à 11 ans, il est le plus jeune élève du cours de direction d’orchestre de Markevitch à Salzbourg. Il lui propose des concerts avec l’Orchestre philharmonique de Berlin que son père refuse courtoisement, jugeant le moment prématuré sur le plan moral et diplomatique, Israël et l’Allemagne fédérale n’ayant notamment pas encore noué de relations diplomatiques3.

De 1955 à 1957, pour son premier concert à Paris avec l’Orchestre de la Société des concerts du Conservatoire, Daniel Barenboïm joue le Concerto pour piano no 9 , K. 271 de Mozart sous la direction d’André Cluytens. Pendant cette période, Arthur Rubinstein l’invite à jouer devant lui-même et ses invités dans sa résidence parisienne3.

Le 20 janvier 1957, pour son premier concert à Carnegie Hall, il joue le Concerto pour piano no 1 de Prokofiev, œuvre quasi inconnue, sous la direction de Leopold Stokowski, accompagné de membres du United Nations Symphony Orchestra. Grâce à l’entremise de l’impresario américain Sol Hurok, à qui il fut recommandé par Arthur Rubinstein, il commence à donner des concerts régulièrement aux États-Unis. Dès la première année, il joue le Concerto no 1 en sol mineur de Mendelssohn sous la direction de Dimitri Mitropoulos avec des membres de l’Orchestre philharmonique de New York 3.

Après une tournée de quatre mois en Australie en 1958, il termine ses études secondaires et passe son bagrout (bac israélien). Au printemps 1960, il retourne pour la première fois avec son père en Amérique du Sud. Pendant l’été 1960, il joue l’intégrale des sonates de Beethoven à Tel Aviv, en huit récitals successifs. À cette occasion, il se lie avec le pianiste Sir Clifford Curzon qui était venu l’écouter. En 1962, il est invité à jouer sous la direction de Sir John Barbirolli, qui était aussi violoncelliste, avec le Hallé Orchestra 3.

Les années londoniennes

Il part s’installer à Londres, centre européen de la musique à l’époque. Invité par le RIAS, l’orchestre de la radio du secteur américain de Berlin, il est remarqué par Wolfgang Stresemann, l’intendant incontesté de l’Orchestre Philharmonique de Berlin qui lui propose deux engagements pour 1964. Il y travaille pour la première fois avec Pierre Boulez qui l’accompagne dans le Concerto no 1 de Béla Bartók. Leur collaboration et leur amitié ne cessera dès lors jamais jusqu’à la mort du compositeur français en 2016. La même année, il dirige l’English Chamber Orchestra, avec lequel il fait ses premières armes de chef d’orchestre, et l’accompagne en tournée en Europe. Il en est nommé chef en 1965 et enregistre, en dirigeant du piano, l’intégrale des concertos de Mozart, une intégrale que certains critiques considèrent aujourd’hui encore comme la plus belle jamais gravée. Pendant cette période, Barenboïm est un merveilleux mozartien, tant au piano qu’à la baguette, et il mêle à un élan juvénile une profondeur extraordinaire des mouvements lents, sans doute en partie acquise auprès d’Otto Klemperer. Sa collaboration avec l’English Chamber Orchestra va durer jusqu’en 1973. Ils se produisent ensemble dans le monde entier durant cette période3.

C’est la période heureuse de Barenboim, celle de son amour pour la violoncelliste britannique Jacqueline du Pré, qu’il rencontre le soir du Nouvel An 1966 chez la fille de Yehudi Menuhin et avec qui il se marie en 1967 à Jérusalem pendant la guerre des Six Jours. C’est aussi la période où il pratique assidûment la musique de chambre avec elle et ses amis les violonistes Pinchas Zukerman et Itzhak Perlman, et d’autres comme Isaac Stern ou Gervase de Peyer. De nombreux disques sont gravés, en particulier des œuvres de Beethoven. Un DVD garde pour la postérité une interprétation exceptionnelle du quintette La Truite de Schubert avec le chef d’origine indienne Zubin Mehta à la contrebasse. Daniel et Jacqueline donnent des concerts sans discontinuer, ensemble ou séparément pendant deux saisons, elle jouant souvent sous sa direction. Ce sont de véritables stars adulées dans le monde entier3. Leur bonheur est de courte durée : Jacqueline est atteinte de sclérose en plaques, les premiers symptômes apparaissent dès 1969 et elle doit arrêter sa carrière en 1972, alors que la maladie vient d’être formellement diagnostiquée.

Au début des années 1960, Barenboïm joue avec son vieux maître Otto Klemperer et enregistre avec lui ses premiers disques pour EMI : le 25e concerto de Mozart en 1967 et l’intégrale des concertos de Beethoven avec le New Philarmonia Orchestra, intégrale qu’il enregistre à nouveau comme chef avec Arthur Rubinstein au clavier et l’Orchestre philharmonique de Londres, puis avec l’Orchestre philharmonique de Berlin 3. À cette même époque, il se lie avec le chef de nationalité indienne Zubin Mehta, avec qui il a travaillé tout au long de sa carrière et dont il demeure très proche3.

En 1969, Barenboïm accompagne Dietrich Fischer-Dieskau pour le Winterreise de Schubert. C’est le début d’une longue collaboration et d’une amitié profonde. L’année suivante, il dirige pour la première fois le Chicago Symphony Orchestra avec lequel il avait joué auparavant comme soliste ; les solistes sont Jacqueline du Pré et Pinchas Zukerman. À partir de 1970, il dirige à Chicago six semaines par an cette formation exceptionnelle3.

Paris

De 1975 à 1989, Daniel Barenboïm est directeur musical de l’Orchestre de Paris, jeune formation constituée six ans auparavant, où il crée un chœur symphonique qu’il confie à Arthur Oldham. Il n’a que 33 ans quand il prend cette direction d’orchestre. Il commence à y diriger des œuvres de Boulez qu’il invite chaque saison pendant sa direction3.

En 1979, il dirige pour la première fois le Deutsche Oper am Rhein à Berlin, puis en 1980 il joue ses premiers concerts en tant que soliste avec l’Orchestre philharmonique de Munich sous la direction de Sergiu Celibidache avec lequel il collabore plusieurs années3. L’année 1981 marque ses débuts au Festival de Bayreuth. Il y retourne ensuite chaque été jusqu’en 1999 et y dirige 161 représentations d’opéras de Richard Wagner, dont Parsifal en 1987, L’Anneau du Nibelung (le Ring) dans une production de Harry Kupfer de 1988 à 1992, pour la première fois Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg mis en scène par le descendant du compositeur, Wolfgang Wagner, en 1996. Il dirige à nouveau le Ring en 19943.

Il enregistre alors de 1979 à 1982 pour la firme Deutsche Grammophon un cycle Hector Berlioz. Après un passage éclair comme directeur artistique et musical au tout nouvel opéra Bastille, il est limogé par Pierre Bergé, six mois avant le démarrage du nouvel opéra en raison d’un conflit de pouvoir5.

Une carrière internationale et humaniste

La carrière de Barenboim semble marquée par une sorte de boulimie inextinguible de concerts, d’enregistrements et de projets. En 1980, il dirige l’Orchestre de Paris à Buenos Aires au Teatro Colón(https://www.cairn.info/revue-relations-internationales-2013-4-page-87.htm#no2 [archive]). En 1989, il part aux États-Unis diriger l’Orchestre symphonique de Chicago où il succède à Georg Solti qui l’adoube, poste qu’il occupe jusqu’en 20066, tout en menant une carrière de chef à Berlin, à la tête du Staatsoper Unter den Linden. Il enregistre de nombreuses œuvres avec l’orchestre de Chicago, qui est considéré comme le meilleur des États-Unis, notamment des symphonies d’Anton Bruckner et de Robert Schumann 3.

Le dimanche 12 novembre 1989, trois jours après la chute du mur de Berlin, il dirige au pied levé l’Orchestre philharmonique de Berlin pour un concert dans la salle de la Philharmonie, concert exclusivement réservé aux habitants de Berlin-Est et où l’entrée leur est gratuite. Figurent au programme, le Concerto pour piano no 1 de Beethoven qu’il dirige du piano, puis la Symphonie no 7. L’ouverture de Cosi fan tutte de Mozart est jouée en bis7.

En avril 1990, il dirige l’Orchestre philharmonique de Berlin à l’auditorium Mann à Tel Aviv, une première pour un orchestre allemand en Israël.

À Chicago, il introduit une importante programmation de compositeurs du XXe siècle tels Chostakovitch, Stravinsky, Barber, Schoenberg, Hindemith, Berg, Bartok et Boulez. Pour la première tournée européenne de l’orchestre de Chicago, il programme la Première Symphonie de John Corigliano, compositeur en résidence à l’orchestre depuis 1987. De 1991 à 2001, il joue entre autres, les opéras de Mozart au Staatsoper Unter den Linden de Berlin et les concertos pour piano du même compositeur avec la Philharmonie de Berlin3.

En 1992, il est nommé pour dix ans directeur musical du Staatsoper Unter den Linden et signe un contrat d’exclusivité avec Warner Classics. Il s’installe à Berlin avec sa famille.

En 1996, il est directeur général de la musique à Berlin. Il revient fréquemment jouer à Paris, notamment jusqu’en 1998 au théâtre du Châtelet dont Stéphane Lissner est administrateur. En 1998, il dirige et joue les symphonies et les concertos pour piano de Beethoven à Londres avec l’orchestre de la Staatskapelle de Berlin 3.

De 2000 à 2003, il collabore avec le théâtre royal de Madrid où il reprend les opéras montés à Berlin et joue un programme symphonique. En 2001, il enregistre ses symphonies de Beethoven ainsi que Die Brautwahl (Le Choix d’une fiancée), le premier des quatre opéras de Ferruccio Busoni. Il fait une tournée européenne avec le Chicago Symphony Orchestra et prolonge de cinq ans son contrat avec l’orchestre de la Staatskapelle. Avec son orchestre, il dirige un festival de trois semaines à Chicago sur « Wagner et le modernisme »3.

En juillet 2001 pour la première fois, Barenboim parvient à diriger en Israël de la musique de Richard Wagner 8. En Israël, l’opposition avait été grande mais Barenboim gagne la partie : il considère que Wagner n’appartient pas aux nazis et que la musique doit l’emporter sur la politique. Pour cette dernière raison, il a par ailleurs créé le West-Eastern Divan Orchestra, mêlant jeunes Israéliens et jeunes Palestiniens.

L’année 2002 est particulièrement riche avec une tournée du Staatsoper au Japon et la direction des opéras de Wagner à Berlin. Il joue les sonates de Beethoven au théâtre Colón de Buenos Aires avant de faire un récital de piano à Ramallah en Palestine. Il célèbre son 60e anniversaire par un concert au bénéfice du Staatsoper à Berlin lors duquel il joue les Concertos no 1 et no 2 de Beethoven sous la direction de Zubin Mehta3.

En 2004, il fait un don de 50 000 dollars pour l’enseignement de la musique à Ramallah où la même année il avait dirigé l’Orchestre des Jeunes de Palestine3.

Toujours en 2004, il joue Le Clavier bien tempéré de Bach en Allemagne, en Argentine, en Espagne et aux États-Unis. L’année suivante, il fait une conférence sur Edward Saïd à la Columbia University de New York, avant une master class de piano à Chicago sur les sonates de Beethoven avec sept jeunes pianistes.

En mai 2006, il est nommé principal chef invité de la Scala de Milan, poste qu’avaient occupé avant lui, notamment, Arturo Toscanini et Herbert von Karajan, et chef honoraire à vie de l’Orchestre symphonique de Chicago. Il fait une tournée de quatre concerts aux États-Unis avec le West Eastern Divan Orchestra, dont le concert d’adieu pour le secrétaire général des Nations unies, Kofi Annan. À cette occasion, un passeport « honorifique » palestinien lui a été remis devant l’ambassadeur d’Israël et en présence de l’ambassadeur palestinien à l’ONU, en reconnaissance pour ses positions favorables au peuple palestinien et sa détermination à se produire dans les territoires palestiniens3.

Daniel Barenboim et le West-Eastern Divan Orchestra à Séville en 2005.

Il crée en collaboration avec le professeur d’origine palestinienne Edward Saïd, qu’il rencontre fortuitement en 1992, une fondation visant à promouvoir la paix au Proche-Orient par la musique classique, initiative lui ayant attiré de violentes critiques en Israël. Ceci s’est concrétisé en un atelier musical et l’orchestre israélo-arabe le West-Eastern Divan Orchestra. Dès 1998, il organise avec Edward Saïd un premier stage d’orchestre avec des jeunes musiciens israéliens et issus du monde arabe, à Weimar en Allemagne. Il se produira en concert avec le Chicago Symphony Orchestra et des musiciens du West-Eastern Divan à la mémoire d’Edward Saïd, à la suite de sa mort d’une leucémie le 25 septembre 20033.

Doté d’un grand charisme, d’un contact ouvert et chaleureux, il s’est également consacré à l’enseignement, faisant bénéficier de ses conseils de jeunes talents devenus depuis des têtes d’affiche – tels Hélène Grimaud ou Lang Lang – dans des classes de maître dont certaines, filmées et régulièrement diffusées par les chaînes musicales, sont des modèles du genre.

Son répertoire immense s’étend de Bach, dont il a gravé une des plus puissantes versions des Variations Goldberg, à Berlioz auquel il consacre une série importante d’enregistrements ; à la musique contemporaine dont il est un ardent défenseur. Ainsi a-t-il créé de nombreuses œuvres de Pierre Boulez ou d’Henri Dutilleux, par exemple. Il est aussi un grand chef d’opéra, notamment à Bayreuth, où il a dirigé pendant les vingt dernières années du XXe siècle, mais aussi à Édimbourg et dans de nombreux autres festivals9.

Excellent accompagnateur de lieder, il a donné des concerts et enregistré de nombreux disques avec Janet Baker notamment, mais surtout avec Dietrich Fischer-Dieskau, avec qui il a gravé en particulier des lieder de Mozart (chez EMI) et des intégrales de Brahms, de Liszt et d’Hugo Wolf (chez Deutsche Grammophon).

Dans les années 2000, il interprète de nouveau en concert l’intégrale des trente-deux sonates pour piano de Beethoven, choisissant chaque année une grande capitale (Buenos Aires, New York, Vienne, Berlin, Milan, Londres, Paris en 2018-2019). Entre 2009 et 2011, et alors qu’il est célébré depuis plus de cinquante ans comme interprète des concertos de Mozart et de Beethoven, il joue comme pianiste, lors de grandes tournées, les deux concertos pour piano et orchestre de Chopin et de Liszt.

Le 7 décembre 2007, il crée enfin avec Patrice Chéreau comme metteur en scène Tristan et Isolde à La Scala de Milan, projet qui lui tenait à cœur depuis plusieurs années3.

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Daniel Barenboim dirigeant le West-Eastern Divan Orchestra au théâtre Colón de Buenos Aires en 2016.

À l’automne 2011, il devient, et jusqu’en 2016, directeur musical de La Scala de Milan, dont il était déjà premier chef invité.

Le 1er juillet 2018, une cérémonie a lieu pour célébrer les vingt ans de l’Orchestre des jeunes de la Staatskapelle de Berlin, formation composée de jeunes musiciens créée par Daniel Barenboïm et dont un certain nombre ont intégré les plus grands orchestres d’Allemagne3.

Le 30 septembre 2019, à l’occasion des obsèques de Jacques Chirac à l’église Saint-Sulpice de Paris, il interprète l’Impromptu op. 142 no 2 en la bémol majeur de Franz Schubert.

L’Orchestre philharmonique de Vienne l’a choisi pour diriger le célèbre Concert du Nouvel An à Vienne en 2009, en 2014, puis en 2022, qu’il organise chaque année dans la grande salle dorée du Musikverein.

Le 4 octobre 2022, il annonce qu’il est atteint d’une « maladie neurologique grave » et qu’il a décidé de se mettre en retrait de ses activités dans les prochains mois.

Le 6 janvier 2023, dans un communiqué, il annonce qu’il démissionnera de son poste de directeur musical au Staatsoper de Berlin le 31 janvier 2023, « Malheureusement, ma santé s’est considérablement détériorée au cours de la dernière année. Je ne peux plus fournir la performance qui est à juste titre exigée d’un directeur musical général. », déclare le chef d’orchestre10.

Vie privée

De 1967 jusqu’à la mort de celle-ci en 1987, il est l’époux de la violoncelliste britannique Jacqueline du Pré, sa partenaire musicale jusqu’en 1972, date à laquelle elle tombe malade, une sclérose en plaques s’étant déclenchée. Elle meurt quinze ans plus tard, le 19 octobre 1987, elle est inhumée au cimetière juif de Londres.

De 1972 à 1987, Barenboïm s’occupe de son épouse, veillant à ce qu’elle vive le plus confortablement possible. Au cours des dernières années de sa maladie, il est installé à Paris avec la pianiste russe Elena Bashkirova, la fille du pédagogue et pianiste Dmitri Bachkirov, mais il est présent lors des derniers moments de Jacqueline3.

Il épouse Elena en 1988 à Paris, l’année suivant la mort de Jacqueline. Ils ont ensemble deux enfants, David Arthur, né en 1983, et Michael, né en 1986. Ce dernier dirige le Pierre-Boulez Ensemble, un orchestre de musique de chambre, et est premier violon du West-Eastern Divan Orchestra. David Arthur est rappeur et producteur du groupe de hip-hop Solarrio3.

Peral Music

Cette société d’enregistrement numérique de musique classique a été créée par Daniel Barenboïm pour permettre à tous d’accéder à la musique classique dans une société où celle-ci tient de moins en moins de place. Les enregistrements de Peral Music sont uniquement disponibles sur iTunes. Les enregistrements sont spécifiquement et techniquement conçus pour être écoutés sur ce support3.

Sur son site, Peral Music se dit vouloir offrir « aux publics du monde entier un moyen d’écoute alternatif, résistant à une culture de l’indifférence en célébrant les oreilles pensantes »11.

Les trois premiers enregistrements sont les trois premières symphonies de Bruckner interprétées par l’Orchestre de la Staatskapelle. Y sont notamment disponibles, outre l’intégrale des symphonies de Bruckner, des œuvres de Boulez et de Schoenberg, ainsi que des duos de pianos interprétés par Daniel Barenboïm et Martha Argerich 11.

Une série devrait être disponible, destinée aux enfants, consacrée au piano et à visée pédagogique3.

Des écrits de Daniel Barenboïm sont aussi disponibles sur le site de Peral Music.

Peral signifie « poirier » en espagnol et rappelle le nom de Barenboïm, le créateur de la firme, barne signifiant « poire », et boïm « arbre », en yiddish (Birne et Baum en allemand). Le logotype du label a été créé par le célèbre architecte Frank Gehry 12.

Les fondations Barenboïm et Barenboïm-Saïd

Daniel Barenboïm a créé plusieurs fondations qui œuvrent en collaboration.

La fondation Barenboïm est une fondation publique établie à Berlin. En 2008, elle a créé le Centre de musique Barenboïm-Saïd à Ramallah, conservatoire qui accueille 250 élèves et dont les professeurs sont des membres du West-Eastern Divan Orchestra 3.

La fondation Barenboïm-Saïd a été créée en juillet 2004 lorsque Daniel Barenboïm et Edward Saïd ont accepté la proposition du gouvernement régional d’Andalousie de créer la fondation et l’orchestre du Divan à Séville. Elle développe plusieurs projets éducatifs et culturels visant à promouvoir les valeurs humanistes à travers le langage universel de la musique. L’orchestre du Divan, l’Académie des études orchestrales ou des programmes d’éducation musicale en Palestine et en Andalousie sont quelques-unes des initiatives menées par la fondation13. Conjointement avec la région autonome d’Andalousie, elle attribue tous les deux ans des bourses aux meilleurs musiciens de l’orchestre du Divan pour leur permettre de poursuivre leurs études3.

Une fondation Barenboïm-Saïd est établie aux États-Unis et le West-Eastern Divan Trust au Royaume-Uni3.

L’académie Barenboïm-Saïd

Article détaillé : Académie Barenboïm-Saïd.

L’académie Barenboïm-Saïd (Barenboim-Said Akademie) a été fondée à Berlin en 2012. Basée sur les mêmes idées que celles qui ont prévalu à la création de l’orchestre du Divan occidental-oriental, l’académie se rassemble sur l’idée d’une communication interculturelle. Son objectif est de former de jeunes musiciens13.

Le projet en a été conçu par Daniel Barenboïm et Edward Saïd qui n’a pu le voir achevé, mais son épouse Myriam a continué à collaborer avec Barenboïm à ce sujet après sa mort 20033.

Avec la rénovation de l’ancien dépôt de l’opéra d’État de Berlin, un lieu destiné à l’académie lui est attribué deux ans plus tard. À la suite des travaux entrepris, l’espace, désormais nommé « Pierre Boulez Saal », est réaménagé, en faisant désormais un lieu de vie idéal pour toutes les musiques et tous les artistes. L’académie s’y installe en octobre 2016, et l’inauguration a lieu le 4 mars 2017. La « Pierre Boulez Saal » est un élément essentiel de l’académie. Elle sert aux étudiants, en tant qu’espace, pour développer leur pratique sous la direction d’artistes professionnels et de mentors. Tout en offrant un espace pour les étudiants et les professeurs, la salle accueille également des conférences et des événements14.

L’académie a recruté trente-huit professeurs. Les musiciens l’intègrent sur dossier et audition. Tous les ans, sur trois cents candidats, seuls une trentaine sont admis. Ils suivent alors un enseignement supérieur diplômant sur quatre ans. Des maîtres de réputation internationale leur dispensent des leçons de perfectionnement sur leur instrument. Ils suivent aussi des cours de fugue, d’harmonie, de contrepoint, de composition et d’histoire de la musique. Mais ils ont aussi des séminaires obligatoires de philosophie et de sciences politiques 3. Les étudiants sont principalement originaires du Moyen-Orient. L’académie met aussi des logements à leur disposition3.

Article complet à lire sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/Daniel_Barenboim

Éducation musicale et ordre social

4.
Dossier - L’idéal du musicien et l’âpreté du monde - Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l’éducation musicale (1795-1860) - Music and Social Pacification. The Missions of Musical Education (1795-1860) – Long article de Michael Werner (p. 24-39) https://doi.org/10.4000/gradhiva.4868 - Document ‘journals.openedition.org’

Résumés

Français English

Depuis le début du xixe siècle, l’activité musicale a été considérée par beaucoup comme un moyen d’élévation morale des classes populaires. Censée permettre la pacification des relations sociales et le dépassement du traumatisme de la Révolution, la musique est également entrée dans les projets de formation du mouvement ouvrier naissant. La tension entre une fonction de démocratisation de la culture et une tendance à conforter les distinctions sociales a, pendant deux siècles, dominé les pratiques musicales des sociétés européennes.

Mots-clés : musique populaire, chant, pédagogie musicale, harmonie sociale

Plan

Musique et enseignement mutuel

L’envol des sociétés chorales populaires

Saint-simonisme et associations ouvrières

La pédagogie démocratique et sociale de Joseph Mainzer

Visions fouriéristes de l’enfance

Le retour des conflits

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1 « Wo man singt, da lass dich ruhig nieder, böse Menschen haben keine Lieder. » (« Là où on chante, tu peux t’installer sans crainte, les méchants n’ont pas de chansons »). Ce proverbe allemand, tiré d’une poésie de Johann Gottfried Seume publiée en 1804, résume une opinion largement répandue au xixe siècle dans l’espace germanique, mais aussi au-delà. Il postule un lien intrinsèque entre chant et « bonnes mœurs », entre musique et morale. L’affirmation de ce lien s’opère, en Allemagne, devant un double arrière-plan. D’une part, sur le plan théorique, le romantisme a élevé la musique au rang d’« art universel », lui assignant la première place dans l’esthétique parmi les différents genres artistiques (Dahlhaus 1988 : 18). Elle incarnerait le mieux l’ouverture de l’individu vers les mondes de l’infini et de l’indicible et permettrait à l’âme humaine, via l’émotion et le sensible, d’entrer en contact et d’échanger avec ces mondes. D’autre part, sur le plan des pratiques empiriques, un intérêt nouveau pour les poésies populaires s’est développé dès les Lumières et notamment dans le sillage du poète et philosophe allemand Johann Gottfried Herder. Ce mouvement visait autant les textes que les mélodies, car les poésies n’existaient socialement qu’à travers la musique. La pratique de collecte des chansons populaires réunissait poètes, écrivains, philologues et collectionneurs. Ici aussi, les romantiques ont joué un rôle important. Ils postulaient une relation étroite entre musique et âme, pensée cette fois davantage à l’échelle des groupes, en tant qu’« âme du peuple ». Dans les deux cas, à travers la morale individuelle ou la dimension collective, la musique était censée occuper une place particulière dans les sociétés. Sa pratique imprégnerait fortement les relations entre êtres humains et leurs représentations de l’univers social, et cela dans toutes les classes. Dans les remarques qui suivent, je propose de revenir sur quelques cas et développements qui illustrent les différentes manières dont cette problématique s’est posée entre la fin du xviiie et le milieu du xixe siècle, période où la présence de la musique dans la vie sociale a connu des mutations importantes en Europe. Cela dit, le choix de cadre chronologique se justifie également au regard de l’évolution de quelques thématiques connexes, notamment la nationalisation progressive des sociétés et des discours sur la musique qui ont accompagné ce processus.

2 Tout en partant d’une constellation et de présupposés propres à l’espace germanique, l’enquête porte principalement sur le terrain français. Elle inclut également un volet britannique abordé à la fois à travers le thème de l’enseignement mutuel et en suivant la trajectoire de l’un des acteurs étudiés. Si la tripartition du terrain, il est vrai inégale, peut ouvrir quelques fenêtres au regard comparatif, elle met surtout en scène des phénomènes de circulation et d’interdépendance entre les espaces considérés. Par là même, elle renvoie à son tour à la dimension européenne de la thématique sur laquelle on reviendra en conclusion.

3 Pour les cultures occidentales, le rôle universel attribué à la musique plonge ses racines dans l’antiquité gréco-romaine. Dans son Timée, Platon organise sa cosmologie rationnelle selon les principes des proportions musicales formalisées par Pythagore et les pythagoriciens. Dans La République et Les lois, il établit une analogie entre le macrocosme des astres et le microcosme de l’âme humaine. Tous deux seraient régis par un même ordre fondé sur des relations mathématiques à l’œuvre dans l’harmonie musicale. De ce parallèle Platon tire la conclusion d’une éducation musicale nécessaire au bon fonctionnement de la cité : la « bonne » musique doit permettre aux jeunes de rétablir l’harmonie de l’âme et de mieux s’insérer dans l’organisation politique collective (Moutsopoulos 1989 ; Van Wymeersch 1999). L’ordre des sons devrait être implanté dans l’âme des hommes. L’activité musicale serait en quelque sorte la garante de l’harmonie politique et sociale.

Éducation musicale et ordre social

1 Je fais ici abstraction d’autres actualisations de ce lien intervenues au Moyen Âge et à la Renaiss (...)
4 Ce lien entre éducation musicale et ordre social est redevenu d’actualité pendant la Révolution française et consécutivement à celle-ci1. En France même, deux approches se font jour avec un léger décalage temporel. La première entendait mobiliser la musique pour la défense de la patrie et des valeurs républicaines. Elle se manifeste dans les fêtes civiques et révolutionnaires, les œuvres de compositeurs comme François-Joseph Gossec, Étienne-Nicolas Méhul ou Jean-François Le Sueur, ainsi que dans la production de chants patriotiques, parmi eux La Marseillaise. La seconde commence à être discutée dans le milieu des idéologues et à l’Institut de France, à partir du Directoire et donc après la fin de la « Terreur ». Elle met davantage l’accent sur la fonction pacificatrice de la musique. L’ensemble de la discussion autour du rôle de la musique prend place dans le grand débat sur la réorganisation de l’enseignement déclenché par la Révolution. Déjà le 28 juillet 1795, Marie-Joseph Chénier, dans son plaidoyer devant la Convention pour la création d’un Conservatoire national (appelé d’abord « Institut central de la musique »), avait insisté sur l’apport moral des beaux-arts et notamment de la musique, « de tous les arts le plus universellement senti, puisqu’il ne faut qu’une âme et des oreilles pour en jouir » (Chénier 1826 : 285). En se référant en particulier à Platon et Rousseau, il réintroduit la valeur morale et les bienfaits civilisateurs de la pratique musicale. Avant la Révolution, l’enseignement de la musique avait été essentiellement assuré, à l’échelle du pays, par les maîtrises et écoles de musique attachées aux cathédrales et soumises au pouvoir de la hiérarchie ecclésiastique. La suppression des maîtrises en 1792 a créé un vide que la création du Conservatoire national de musique en 1795 ne pouvait combler que très partiellement (Hondré 2005). Ceci valait en particulier pour le chant, seule activité musicale accessible à des couches plus larges de la population. C’est la raison pour laquelle, précisément selon l’idée d’une « démocratisation » de l’enseignement et d’un accès plus large à la musique, la discussion va surtout tourner autour du chant. Les instruments de musique étaient trop coûteux pour entrer en ligne de compte à ce niveau.

Jean-Henri Marlet, Tableaux de Paris, 1825.

Jean-Henri Marlet, Tableaux de Paris, 1825.

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Bibliothèque nationale de France, département Estampes et photographie, RESERVE 4-ZF-122, vue 157.

Fritz Sonderland, L’heure de chant à l’école d’un village hessois, 1870.

Fritz Sonderland, L’heure de chant à l’école d’un village hessois, 1870.

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Akg-images.

2 Voir également Gréard 1911 qui indique pour 1834 un total de mille neuf cent quatre-vingt-trois éco (...)
5 Par ailleurs, à partir de la fin de l’Empire, la question de l’éducation musicale en France est traversée par un autre thème ayant trait à l’organisation générale de l’instruction élémentaire : l’enseignement mutuel. Inspiré des méthodes développées en Angleterre par Andrew Bell et Joseph Lancaster, l’apprentissage mutuel délègue la fonction d’enseignant aux très bons élèves, appelés tuteurs, qui encadrent leurs camarades en petits groupes de huit à dix élèves sous le contrôle d’un maître. Cette méthode mise sur la proximité entre élèves, la variation de l’organisation de l’activité pédagogique à l’intérieur d’une grande salle en fonction des niveaux, des tâches et des groupes. Censée pallier, à brève échéance, le manque cruel d’éducation populaire, notamment en matière d’alphabétisation et de calcul, elle permet, par ailleurs, des économies d’échelle substantielles puisqu’un seul maître peut superviser une population allant jusqu’à cinq cents élèves, voire parfois davantage. La visée est essentiellement philanthropique et sociale, car il s’agit d’améliorer le niveau d’instruction des couches populaires. L’enseignement mutuel, qui se substitue à l’école des pauvres de l’Ancien Régime (Jacquet-Francillon 1995 ; Duprat 1996), est lancé officiellement en France en 1815 par Lazare Carnot, alors ministre de l’Intérieur de Napoléon pendant les Cent-Jours. La fin du régime impérial retarde quelque peu sa mise en œuvre, mais n’arrête pas le mouvement d’inspiration libérale. L’influente Société pour l’instruction élémentaire (SIE), créée également en 1815, fait sien le projet et s’engage résolument dans sa réalisation. Dès 1816 elle obtient l’ouverture de plusieurs écoles d’enseignement mutuel à Paris financées par une dotation royale. En dépit des réserves de l’Église qui conteste l’orientation laïque de l’entreprise, ces écoles connaissent un succès rapide, si bien que leur nombre se multiplie et que les nouveaux établissements essaiment dans tout le territoire français. Un rapport de 1822, de façon optimiste, fait état d’environ mille quatre cents écoles mutuelles, en y incluant les nouveaux établissements consacrés à la formation des adultes, ce qui représente près d’un demi-million d’élèves (Jomard 1822 : 235)2.

Musique et enseignement mutuel

3 Bocquillon a « germanisé » son nom en 1804, à la fois pour épargner sa famille dont il ne voulait p (...)
4 Des détails sur la méthode de Wilhem sont exposés et discutés dans le rapport que la commission de (...)
6 Or, l’un des domaines où les résultats de la pédagogie mutualiste sont bien visibles est précisément l’éducation musicale. Plusieurs acteurs y ont joué un rôle décisif et méritent qu’on s’y attarde un moment. Le premier est Guillaume-Louis Bocquillon, dit Wilhem3. Fils d’officier et lui-même issu d’une formation militaire, il s’est ensuite consacré à la composition et à l’enseignement en musique, en particulier au lycée Napoléon (ultérieurement collège Henri-IV). Son ami Pierre Jean de Béranger le met en contact avec Joseph-Marie de Gérando et François Jomard, grands animateurs de la SIE. Par leur intermédiaire, il prend connaissance de l’enseignement mutuel et comprend immédiatement les apports de cette méthode à l’éducation musicale. En 1818, la municipalité de Paris lui permet de monter une première expérience à l’école élémentaire de la rue Saint-Jean-de-Beauvais. Wilhem élabore une méthode, le matériel pédagogique nécessaire (sous forme de tableaux) et instruit les élèves moniteurs choisis. Les résultats sont, aux dires de Jomard, spectaculaires. Au terme d’un enseignement de quelques mois, les élèves ont non seulement acquis les notions de base du solfège et de la notation musicale, les gammes chromatiques, les intervalles et mesures, mais exécutent aussi des chants collectifs à plusieurs voix (Jomard 1842 : 228 sq.)4. La réussite conduit la SIE à proposer au préfet et au ministre de l’Intérieur d’introduire la musique dans l’enseignement des écoles élémentaires de la ville de Paris, ce qui sera officiellement entériné en 1820. Wilhem lui-même est nommé professeur titulaire d’enseignement musical à Paris et les cours de musique se généralisent dans un grand nombre d’écoles de la ville avant de se répandre dans les départements et en région. En même temps, la municipalité ouvre deux écoles normales chargées de former les futurs professeurs de chant.

5 Dans la bibliothèque de Choron, aujourd’hui Bibliothèque nationale de France, s’est trouvée une gra (...)
7 Le deuxième acteur à intervenir très tôt dans le débat est le compositeur Alexandre Choron. Membre, comme Jomard et Francœur, de la première promotion de l’École polytechnique (1795), compositeur et ami d’André Grétry, il s’est dès 1805 préoccupé du dépérissement du chant choral consécutif à la suppression des maîtrises (Gumplowicz 1987 : 19-20). Adversaire du Conservatoire dont il critique l’académisme et le désintérêt pour l’enseignement du chant choral, il est chargé par le ministère en 1812 d’une mission de « réorganisation du chœur et des maîtrises de musiques des églises de France » (Leniaud 2001 : 192). Il élabore une méthode d’enseignement appelée « méthode concertante5 », mais reste également attaché à la vocation sociale de la musique chorale. Choron fait par ailleurs partie des membres fondateurs de la SIE en 1815, signe de son engagement dans les questions éducatives. Pendant la Restauration, il se tourne davantage vers les chants religieux qu’il considère comme le cœur historique de la pratique de la chorale. Il réédite Giovanni Pierluigi da Palestrina, Benedetto Marcello, Jean-Baptiste Pergolèse, Georg Friedrich Haendel et œuvre pour la réhabilitation de la musique sacrée dont il déplore la quasi-disparition. En même temps, il entreprend des travaux historiques sur le plain-chant, cette musique vocale à une voix de la liturgie catholique romaine, qu’il tente de réintroduire dans les églises. Enfin, il fonde, avec l’appui du roi l’Institution royale de musique classique et religieuse, concurrençant avec succès le Conservatoire dans l’enseignement de l’art vocal (Ellis 2005). Pour le grand public, il fait exécuter, à grand renfort de chanteurs issus de son école, des oratorios, requiems et cantates dans quelques églises spacieuses, assurant ainsi à la musique sacrée une nouvelle présence sur la scène parisienne. Pour certains de ces concerts, il lui arrive de mobiliser des élèves chanteurs des écoles élémentaires et des écoles des pauvres qu’il n’a jamais cessé de suivre tout au long de sa carrière. Moins connu comme pédagogue, il se tient plutôt à l’écart des grands débats sur l’enseignement mutuel. Sa propre méthode d’enseignement, qu’il appelle « méthode concertante », relève davantage de l’enseignement simultané et fait appel, par ailleurs, à des éléments d’instrumentation, comme la basse continue (Choron 1815). Ajoutons qu’à la différence de Wilhem, il bénéficie d’un certain prestige auprès des compositeurs de l’époque et, plus généralement, du monde de la musique. Hector Berlioz, lui aussi adversaire du Conservatoire, l’apprécie et le mentionne souvent dans ses articles de presse des années 1830.

L’envol des sociétés chorales populaires

6 Une bonne partie des membres de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale fondée en 180 (...)
8 Ce qui a favorisé cette expansion de l’enseignement de la musique à destination des jeunes et des couches populaires à partir de 1820 était bien une volonté politique partagée par un large spectre de responsables et d’intervenants. Du côté des libéraux qui constituaient le noyau de la SIE, on continuait de s’inscrire dans la mission émancipatrice de l’éducation, fixée par la Convention (Enfert 20146). En pointant à la fois la formation intérieure de l’âme et l’épanouissement d’une conscience collective, la musique, et en particulier le chant, devient un terrain de choix pour l’éducation populaire. Les libéraux insistent donc sur les bienfaits moraux de la musique. Ainsi, dans sa proposition d’introduire le chant dans les écoles primaires, Gérando remarque-t-il : « Ceux d’entre nous qui ont visité l’Allemagne ont été surpris de voir toute la part qu’a une musique simple aux divertissements populaires et aux plaisirs de famille, dans les conditions les plus pauvres, et ont observé combien son influence est salutaire sur les mœurs. » (Francœur 1819 : 235) Et Joseph d’Ortigue constate de façon lapidaire : « Un peuple qui chante est un peuple content, et par conséquent un peuple moral. » (Ortigue 1834 : 382) Cette mise en avant des bienfaits sociaux de l’activité musicale correspond bien à l’idée d’une « éducation universelle », héritée des Lumières et au fondement des pédagogies de Lancaster en Angleterre ou de Johann Heinrich Pestalozzi en Suisse.

7 Selon un texte de 1817 émanant de musiciens du conservatoire de Besançon cité par Jardin 2006 : 87.
9 Du côté des conservateurs, on souligne davantage l’effet créateur d’ordre qu’est censée produire l’éducation musicale « cultivant le goût paisible [et] des utiles études dont une Révolution déplorable nous avait écartés7 ». À leurs yeux, la musique doit donc prévenir toute velléité de soulèvement dans les classes populaires. En même temps, ils voient d’un bon œil la réhabilitation de la musique religieuse dans les cathédrales et églises, position qui explique, entre autres, le soutien qu’a reçu Choron sous la Restauration. Enfin, libéraux et conservateurs se rejoignent dans l’évocation de la force unificatrice de la musique au regard d’une nation pacifiée. Dans un discours de 1842 devant la SIE, Hippolyte Carnot affirme que Wilhem « a élevé la musique au rang d’une institution civique » (Carnot 1842 : 167). « L’anoblissement » de l’âme individuelle doit donc s’accomplir dans le nouvel ordre collectif de la nation réunie.

10 L’action pacificatrice de la musique dépasse donc le cadre de l’instruction publique. Pour produire un impact social à plus grande échelle, elle devait être élargie à d’autres populations que les seuls élèves de l’instruction élémentaire. En effet, comme les différents arguments en faveur d’un enseignement musical général déjà cités le font apparaître, la discussion sort progressivement du cadre de l’enseignement primaire. Déjà en 1814, Choron a créé une école de chant à destination des ouvriers (Niboyet 1843 : 22). Chez les polytechniciens, dont il était, ce souci d’éducation populaire a été un mobile d’action constant. En 1830, d’anciens élèves fondent l’Association polytechnique dédiée à divulguer l’enseignement parmi les habitants des faubourgs ouvriers. Wilhem, qui avait déjà enseigné la musique à Polytechnique même, y donne des cours de chant dès le début, bientôt supplanté par Joseph Mainzer, sur lequel nous reviendrons.

8 L’École de Choron est ressuscitée en 1853 par son élève Louis Niedermeyer sous le titre École de mu (...)
9 Il faudrait approfondir l’étude de cette transformation par une analyse de l’évolution du répertoir (...)
11 Mais le véritable tournant s’opère quelques années plus tard. Après la suppression, par le gouvernement de Louis-Philippe, de la subvention d’État à l’École royale de musique classique et religieuse de Choron en 1832 – qui entraîne sa fermeture définitive en 18358 –, le relais est en quelque sorte pris par l’émergence du mouvement orphéonique à partir de 1833. À cette date, Wilhem lance les bases de l’Orphéon de Paris, société chorale rassemblant pour des exercices mensuels les élèves des écoles primaires et, progressivement, les adultes des cours du soir, essentiellement jeunes ouvriers et apprentis. À partir de 1836, les représentations mensuelles, réunissant des masses chorales importantes pour des chants à quatre voix, connaissent un succès grandissant. Le mouvement s’étend rapidement pour embrasser progressivement l’ensemble du territoire, les chorales d’adultes prenant le dessus sur les groupes mixtes d’élèves et d’ouvriers (Gumplowicz 1987 : 30-45). Il dote la France, à l’instar des Liedertafeln et Männergesangvereine en Allemagne (Klenke 1998), d’un large réseau d’associations de chant destinées à favoriser, à travers la pratique chorale, la fusion du local et du national, de l’individuel et du collectif. En France, les sociétés orphéonistes connaîtront leur plus grand développement sous le Second Empire et au début de la Troisième République (Jardin 2006 : 180-187), avant de souffrir de la concurrence des fanfares et de se diversifier dans différentes branches (Gumplowicz 1987 : 117-215). L’impulsion originelle d’éducation universelle est de plus en plus mise au service de la « nation ». Si, pendant les années 1830-1840, l’expression « nationaliser le chant en France », telle qu’on la trouve dans les écrits et la presse de l’époque, pouvait indiquer qu’on voulait faire entrer en France la pratique chorale, largement présente en Allemagne et en Italie, et en faire un devoir national, le chant choral devient après 1850 une sorte de « gloire nationale » mise en scène, par exemple, lors des Expositions universelles (1855, 1867, 1878). À cette époque, la mission pacificatrice générale de la musique disparaît derrière les ambitions nationales9.

Claude Joseph Rouget de Lisle, Air du Chant des industriels par l’auteur des paroles, s.d.

Claude Joseph Rouget de Lisle, Air du Chant des industriels par l’auteur des paroles, s.d.

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Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, 8-Z-8089 (5), page 2.

Orphéon, Tours, vers 1900.

Orphéon, Tours, vers 1900.

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Historic Images / Alamy Banque D’Images.

Saint-simonisme et associations ouvrières

10 Ils feront partie, avec des paroles différentes, du recueil publié en 1854 sous le titre La Ruche h (...)
12 Le mouvement orphéonique, l’éducation populaire et l’enseignement primaire sont loin de constituer les seuls terrains où, pendant les premières décennies du xixe siècle, on a essayé de charger la musique d’une mission de pacification sociale. D’autres scènes moins liées aux politiques publiques font apparaître des spécificités propres à chacun des mouvements porteurs. La première est le saint-simonisme (Locke 1986). Saint-Simon avait déjà accordé à l’artiste et au musicien un rôle social particulier comparable à celui d’un prêtre. Dans le Chant des industriels composé par Rouget de Lisle, il met en scène l’effet collectif du travail industrieux de la classe ouvrière. Dans les réunions et les soirées des saint-simoniens au cours des années 1820, on a systématiquement recours à la musique et aux chants qui accompagnent les discours. Cette fonction d’élévation est ensuite développée dans la vie de la colonie à Ménilmontant. Avant et après les repas, avant et après chaque exercice, les apôtres adhérents chantent. Félicien David leur compose un répertoire choral d’une vingtaine de « chants religieux10 ». Les chants célèbrent la fraternité et le sentiment d’unité de « l’Église saint-simonienne ». Tout en prêchant pour le futur heureux de la société d’avenir, leur musique ne s’adresse pas spécialement aux couches populaires. Elle essaie davantage de réintroduire des éléments de musique savante et de concilier élites et milieux populaires, tout en misant sur la force mobilisatrice du chant auprès de la population dans son ensemble.

13 À la même époque, l’idée d’une mobilisation populaire par la musique se développe au sein du mouvement ouvrier allemand en exil à Paris. La métropole connaît un afflux croissant de main-d’œuvre allemande (Grandjonc 1988), qui commence à se structurer en France à partir de 1830. La première organisation des ouvriers allemands à Paris, lancée dans la foulée de la révolution de Juillet, est une association de chant (Grandjonc et al. 1988 : 34). Elle constitue le noyau de l’Association patriotique allemande créée en 1832 qui prend, en 1833, le titre d’« Association populaire allemande » (Deutscher Volksverein). En lien étroit avec des associations françaises comme la Société des saisons, l’Association populaire allemande prend une orientation néo-babouviste. Son interdiction par le gouvernement français en 1834 la conduit à se transformer en une société secrète, la Ligue des bannis, organisée selon le modèle des carbonari italiens. La fraction la plus radicale de cette ligue fait scission en 1836 pour former la Ligue des justes qui, elle, se transforme ultérieurement en Ligue des communistes, groupe dont Karl Marx et Friedrich Engels prendront la direction en 1847. Ce petit rappel de filiation historique sert ici pour illustrer le lien entre l’Association de chant et la naissance du mouvement ouvrier international. En effet, tout au moins pendant les premières années de ce processus, le chant a joué un rôle essentiel dans la vie de ces sociétés ouvrières. Il faisait partie intégrante des réunions et manifestations. Souvent, d’ailleurs, les Allemands mettaient de nouvelles paroles sur des mélodies populaires venues de leur pays. Mais la musique a également été théorisée comme l’un des piliers sur lesquels devait se construire la société de l’avenir. Ainsi, l’ouvrier facteur de pianos Wolfgang Strähl, l’un des dirigeants de la Ligue des bannis et auteur de toute une série de chants produits dans le cadre de ces associations, a écrit que la musique devait être érigée en « cause d’éducation générale » pour que l’ensemble du peuple puisse bénéficier de sa puissance formatrice (ibid. : 247, trad. de l’auteur). Dans ces associations, on ne veut donc pas cantonner le chant à une fonction de mobilisation politique, même si cela fait évidemment partie de la pratique courante. On maintient l’idéal d’une musique universelle accessible à tout être humain, quelle que soit sa situation sociale. « L’immense progrès que la musique fait aujourd’hui me prouve que le jour n’est plus si loin où le peuple commun pourra lui aussi pleinement y participer », dit encore Strähl (ibid.).

Joseph Mainzer, Méthode de chant pour les enfants.

Joseph Mainzer, Méthode de chant pour les enfants.

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Éditeur : M. Sohlésinger (Paris) 1836. Bibliothèque nationale de France, département Musique, VM8-545.

La pédagogie démocratique et sociale de Joseph Mainzer

14 Cette double attribution universelle et sociale de la musique se retrouve chez un autre compositeur-enseignant de l’époque quasiment inconnu aujourd’hui, mais qui a joué un rôle important d’intermédiaire tout en proposant une approche originale, tant théorique que pédagogique : Joseph Mainzer. Dans la mesure où son parcours l’a mené d’Allemagne en Belgique, puis en France et qu’il a fini sa carrière en Grande-Bretagne, il ouvre davantage que les autres vers la dimension transnationale de la thématique analysée ici. Né en 1801 à Trêves, Mainzer s’oriente d’abord vers la théologie. Ordonné prêtre en 1826, il est nommé professeur de chant au séminaire de Trêves, puis entreprend un long voyage de formation musicale qui le conduit à Darmstadt, Munich, Salzbourg, Vienne, Milan, Rome et Naples. En raison de ses prises de position démocratiques pendant la révolution de Juillet et de son engagement pour la cause des Polonais soulevés contre la Russie tsariste, il est démis de ses fonctions et quitte l’Église, pour se consacrer à la composition, à l’enseignement et à la critique musicale. Afin d’échapper à des poursuites policières, il se réfugie à Bruxelles, avant de s’installer, en 1834, à Paris. Auteur d’une Singschule, d’une méthode d’apprentissage du chant publiée en 1831 qui a été introduite dans l’enseignement primaire en Prusse (Mainzer 1831), Mainzer cumule une activité de compositeur, d’enseignant et de critique musical. Proche des exilés allemands autour de Ludwig Börne, du socialisme religieux – mais anticlérical – d’un Félicité de Lamennais, il est en même temps bien introduit dans la Gazette musicale de Paris de Maurice Schlesinger, qui le fait figurer de 1835 à 1839 comme l’un des rédacteurs à l’en-tête de la revue dont il est l’un des collaborateurs les plus actifs. Il publie également dans Le Réformateur de François Raspail, jusqu’à l’interdiction du journal à l’été 1835, ainsi que dans Le National d’Armand Marrast dont il tient la rubrique musique. La collaboration à ces deux périodiques confirme sa proximité avec le républicanisme à tendance socialiste.

15 C’est bien dans le travail pédagogique que l’orientation sociale de Mainzer se traduit de la façon la plus immédiate. Dès son arrivée, il prend en charge les cours de chant pour ouvriers organisés par l’Association polytechnique. Ce sont ces chœurs de Mainzer qui fourniront les bataillons du premier grand concert de l’Orphéon de Paris en mai 1838. Son érudition et sa position au sein du monde de la musique savante font que ses efforts d’enseignant, à la différence de ceux de Wilhem, rencontrent un certain écho auprès des ténors de la presse spécialisée. Ainsi, Franz Liszt, lui aussi proche des saint-simoniens et du cercle autour de Lamennais, peut-il écrire d’un ton certes quelque peu paternaliste (je cite in extenso en raison de la notoriété de l’auteur) :

11 Liszt se réfère au grand concert des élèves de Mainzer qui a eu lieu à l’Hôtel de Ville le 27 novem (...)
Le monde élégant […] daigne encore à peine s’enquérir d’une belle et grande tentative de progrès faite par un professeur dévoué et consciencieux, M. Mainzer. Depuis quatre mois environ il réunit plusieurs fois la semaine des hommes du peuple, de pauvres ouvriers qui, après les labeurs de la journée viennent s’asseoir sur les bancs de l’école, écoutant avec docilité les enseignements d’un professeur plein de zèle et de patience, qui apporte les bienfaits de la musique à ces intelligences incultes, à demi sauvages ; initie ces hommes fatalement abrutis par les joies grossières, seules joies possibles pour eux, à des émotions douces et pures qui les spiritualisent à leur insu, les ramènent, par une voie détournée et qui ne peut leur être suspecte, à la pensée de Dieu perdue, au sentiment religieux et consolateur que le christianisme pharisaïque des grands et les dérisoires enseignements d’un clergé inféodé aux puissants de la terre leur ont fait perdre. Oh ! Ce serait une belle chose, mon ami, que de voir l’éducation musicale du peuple se généraliser et se développer en France. Le beau mythe de la lyre d’Orphée peut encore, amoindri à la taille de notre siècle bourgeois et prosaïque, se réaliser en partie ; la musique, bien que déchue de ses antiques privilèges, pourra elle aussi devenir une divinité bienfaisante et civilisatrice, et ses enfants ceindront alors leur front de la plus noble des couronnes, celle que le peuple décerne à qui fut son libérateur, son ami, son prophète.
(Liszt 1837 : 5611)

12 Voir par exemple le récit enthousiaste d’Aristide Guilbert (1844 : 20-22), qui souligne à la fois l (...)
16 Les témoignages de l’époque mettent en avant le charisme d’enseignant de Mainzer ainsi que sa proximité avec les élèves12, particularités qui le distinguent de Wilhem, de vingt ans son aîné. Mais son statut d’étranger de même que ses déboires en tant que compositeur d’opéra rendent sa situation de plus en plus instable, si bien qu’il finit par quitter Paris en 1839 pour s’installer, vers 1840, en Angleterre. À Paris et en France, c’est la méthode de Wilhem, peaufinée après la mort de celui-ci en 1842 par son élève Joseph Hubert, qui s’impose définitivement au détriment de celle de son rival allemand.

13 Cette revue, la première de son espèce en Angleterre, est l’ancêtre du Musical Times qui existe enc (...)
14 Six éditions pour la seule période de 1841 à 1842.
17 D’abord à Londres, ensuite en Écosse, enfin à Manchester, Mainzer reprend son activité d’enseignant de chœur et divulgateur de méthodes pédagogiques, de compositeur et de critique musicale (Guilbert 1844 ; Manz 2012). L’owénisme, le milieu chartiste et le temperance movement prônant l’abstinence fournissent un cadre d’accueil favorable permettant d’inscrire l’action de Mainzer dans une certaine durée. Il organise, entre autres, des chorales d’entreprise, fonde en 1844 une revue, The Musical Times and Singing Class Circular13, et publie dès 1841 un ouvrage, Singing for the Million (Mainzer 1841) qui connaîtra rapidement de nombreuses rééditions14. C’est donc finalement en Angleterre que l’immigré arrive à creuser un sillon aux traces durables.

15 Ce débat sera mené par des physiologistes, psychologues et philosophes entre 1850 et 1890 (par exem (...)
18 La particularité la plus originale du travail pédagogique de Mainzer est qu’il s’inscrit dans une réflexion sur le développement de la personnalité chez l’enfant. Aussi, il met l’accent sur les bienfaits du chant dès le plus jeune âge. Il considère que le chant n’est pas seulement bénéfique pour la santé des enfants, en développant notamment la respiration et en fortifiant le cœur, mais qu’il favorise également le développement intellectuel, à travers l’éducation de l’oreille et l’entraînement de la langue (Mainzer 1835a et 1835b). Constatant que la pratique du chant aide à surmonter des troubles du langage, comme le bégaiement ou des difficultés articulatoires, il propose même de faire précéder l’enseignement de la langue et de la grammaire par celui de la musique. Ce faisant, il anticipe des réflexions ultérieures sur la préséance du chant et de la musique sur le langage dans le développement de l’être humain15. Chez Mainzer, l’idée d’une pacification sociale par la musique se transforme donc en mission éducative générale visant l’humanité entière. En même temps, il continue de cibler son action, en France comme en Angleterre, sur le sort des classes défavorisées. Cette préoccupation sociale proche des utopistes socialistes, mais ancrée dans des terrains d’application concrets, est restée le mobile profond de son engagement.

Visions fouriéristes de l’enfance

19 La scène où la réflexion sur le rôle social de la musique a été poussée le plus loin est sans doute le fouriérisme. Fondant sa vision du monde sur le principe de l’harmonie universelle, Charles Fourier établit une relation d’analogie entre les trois harmonies « fixes » vérifiées par le raisonnement scientifique (harmonies mathématique, planétaire ou astrale et musicale) et celle qui, à travers une organisation raisonnée des « passions », doit régler les relations entre les humains. Pour classer les différents types de passion censés se combiner dans un système d’attraction naturelle, Fourier se sert des tonalités et des intervalles musicaux. Aux douze tonalités de l’octave correspondent douze passions que Fourier associe dans une combinatoire où le pouvoir d’attraction des entités sociales (individus ou groupes) est assimilé aux relations harmoniques des intervalles sonores. En newtonien convaincu, Fourier s’appuie non seulement sur les relations mathématiques régissant l’univers physique, mais renvoie également aux représentations platoniciennes reliant macrocosme et microcosme dont nous avons fait état en introduction de cet article.

20 Si, chez Fourier lui-même, la référence à l’harmonie musicale sert avant tout d’argument confortant la théorie de l’harmonie universelle, elle devient un instrument concret pour la pédagogie mise en œuvre dans les phalanstères. Dans le récit de sa visite au phalanstère (imaginaire) en 1848, Mathieu Briancourt souligne l’omniprésence de la musique :

Aujourd’hui, nous grandissons, nous vivons, nous vieillissons au milieu des chants ; l’harmonie nous saisit à la naissance pour ne plus nous quitter : c’est notre élément.
(Briancourt 1848 : 160)

21Déjà les nourrissons à la crèche sont baignés de musique. Après avoir décrit une séance d’allaitement, Briancourt rapporte :

Tout-à-coup, un orgue se fit entendre, et les femmes et les jeunes filles entonnèrent un chant d’une exquise douceur. Les enfants prêtèrent une oreille attentive, et tout se fit avec mesure, la marche des promeneuses portant des nourrissons et le mouvement des berceaux dans lesquels on balançait ceux qui s’endormaient. L’orgue se tut, les chants expirèrent peu à peu ; les nourrices firent une dernière caresse à leurs enfants et se retirèrent […]. (ibid. : 155-156)

22 La musique accompagne les enfants à tous les stades de leur développement physique, intellectuel et moral. Pour les adultes, elle constitue une sorte d’ossature qui soutient toutes les activités de la journée. Briancourt évoque « cette excellente coutume de mêler les chants et la musique à toutes les occupations et à toutes les actions de la vie » qui assurerait aux phalanstériens ‘bonheur et bien-être’. « La musique, précise-t-il, diminue la fatigue, calme les douleurs, amène la gaîté, polit les mœurs : c’est l’un des plus beaux présents de la bonté divine, un des plus doux plaisirs mis à la portée de l’homme. » (ibid. : 160)

23 Qu’en était-il dans les phalanstères qui ont réellement fonctionné ? La rareté de sources ne permet pas de se faire une idée précise. Au familistère de Guise, chants et musique interviennent sous des formes multiples, à tous les niveaux d’activité (Lallement 2009 : 200). Ultérieurement, un kiosque à musique est édifié qui sert à des présentations chorales et instrumentales, mais montre déjà l’introduction de la musique dans des lieux dédiés à des exécutions particulières. La création de chorales et de fanfares au sein du familistère va dans le même sens d’une spécialisation de l’activité musicale. Dans les crèches de Paris d’inspiration fouriériste, on entoure les nourrissons, les « poupons » (âgés de 1 à 2 ans) et les « lutins » (2 à 3 ans) d’un environnement sonore spécifique. Les chants de nourrices appelées « berceuses », parfois accompagnés à l’harmonium, et les chants d’oiseaux logés dans des volières installées près des berceaux sont destinés à stimuler l’audition et sensibiliser à l’harmonie musicale (Delbruck 1846). Mais plus on se concentre sur les détails de telle mesure pédagogique ou tel type d’activité musicale, plus on fait passer au second plan le grand projet d’une réalisation de l’harmonie universelle par l’art censé incarner au mieux cet universel, la musique. À force de décliner l’organisation de la vie collective dans toutes ses particularités techniques, les fouriéristes perdent progressivement de vue le principe général d’un fondement de l’harmonie par les nombres et les relations arithmétiques entre les ondes sonores qui engendrent l’harmonie musicale. L’utopie sociale s’use et se fragmente face à la complexité de l’épreuve du réel. Paradoxalement, l’insistance sur les apports bénéfiques d’une immersion sonore pour le développement sensoriel chez l’enfant, plutôt révolutionnaire en matière de pédagogie du premier âge (Luc 1997 ; Bremand 2008), a pu fragiliser la conception du rôle surplombant de la musique pour la vie sociale prise dans son ensemble.

Pouponnière dans le familistère de Guise dans l’ouvrage de Jean-Baptiste André Godin, 1871

Pouponnière dans le familistère de Guise dans l’ouvrage de Jean-Baptiste André Godin, 1871

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Le retour des conflits

24 L’affaiblissement après 1860 de l’utopie socialiste quant à une musique garante de l’harmonie sociale est aussi lié à toute une série d’évolutions qui affectent, sur un plan plus général, la société de l’époque. D’un côté, les progrès rapides de l’industrialisation changent les modalités de la production manufacturière et les conditions mêmes du travail. Le principe d’une association générale, couvrant tous les domaines de la vie à la fois personnelle, professionnelle et collective, s’en trouve diminué. De l’autre, privilégiant une vision plus conflictuelle de la vie sociale, le matérialisme scientifique, d’obédience naturaliste ou marxiste, le positivisme tardif et le spencérisme naissant concurrencent avec succès l’idée d’une harmonie universelle inscrite dans la nature même du monde. Enfin, la nationalisation progressive des sociétés européennes rétrécit l’horizon d’action des utopistes sociaux. La représentation d’une coexistence paisible des nations cède le pas à l’idée d’une compétition ardue susceptible de prendre des formes violentes.

25 Tous ces développements ébranlent le rôle pacificateur attribué jusque-là à la musique. Dans le champ de la musique savante, les marchés nationaux se forment en même temps que des discours sur le caractère national de telle ou telle musique (Werner 2016). Parallèlement, les associations de chant et les mouvements orphéoniques insistent davantage sur leur fonction patriotique et nationalisent leur répertoire (Leterrier 2015), tout comme une partie des Männergesangvereine en Allemagne (Klenke 1998). Par ailleurs, la différenciation de la vie musicale fait qu’un nouveau fossé se creuse entre musique des élites, censée répondre à une approche purement esthétique, et musique populaire promue, entre autres, par des fanfares et associations locales, et accompagnant différentes formes de divertissement et de sociabilité populaire (Leterrier 1999). S’y ajoute, enfin, le réveil d’une musique vocale militante aux accents guerriers dont la tradition remonte, côté français, à la Révolution, à la chanson politique de rue et, côté allemand, aux guerres antinapoléoniennes. Elle avait été mise en sourdine par les praticiens de l’harmonie et de l’ordre, mais trouve une alimentation nouvelle dans les luttes sociales et politiques qui marquent les décennies à partir de 1848.

26 Avec ce retour d’une vision plus conflictuelle de la musique on retrouve une distinction déjà présente dans les théories de Platon évoquées en introduction. À la musique vraie ou « bonne » qui est à la base de l’arithmétique sonore du monde, Platon oppose la musique fausse ou « mauvaise » (Moutsopoulos 1989 ; Collin 2018). La première est mesurée, simple, repose sur des rythmes réguliers et est généralement associée à la parole, elle est chant et poésie, éventuellement accompagnée par la lyre. C’est elle qui doit être enseignée, car elle implante et fait résonner l’ordre macrocosmique dans l’âme humaine. La seconde est tourmentée, varie les rythmes et est associée à la transe, l’ivresse et la démesure. Elle joue avec les imprécisions harmoniques, déchaîne les passions et incite à la folie. Sur le plan technique, elle est plutôt instrumentale, incarnée par les sons stridents de la flûte de Marsyas. Par ses travers, elle affaiblit l’âme et exerce une mauvaise influence sur les hommes qu’elle possède. Aussi, Platon bannit la flûte de l’éducation musicale. La première est apollinienne, la seconde dionysiaque.

27 Ce n’est pas un hasard si, vers 1870, Friedrich Nietzsche a procédé à une réactualisation de l’opposition entre les composantes apollinienne et dionysiaque de la tragédie, en formulant une critique radicale des traditions classiques (ou « helléniques ») de l’esthétique des arts. Dans son écrit, conçu pendant la guerre franco-allemande de 1870-1871 et publié, avec une préface adressée à Richard Wagner, en 1872, Nietzsche réévalue l’élément dionysiaque, foncièrement musical, à la différence de l’apollinien tourné davantage vers la sculpture et le visuel, pour l’inscrire dans une vision globale de l’histoire de la civilisation intellectuelle et artistique de l’Europe (Nietzsche 1872). Si, pour lui, cette histoire a depuis toujours été fondée sur le principe d’interaction entre les pôles apollinien et dionysiaque, le moment est désormais venu de réintégrer la dimension dionysiaque dans l’art lyrique, afin de faire naître une musique susceptible de réinstaurer un moment authentiquement tragique, comparable à celui qui a donné naissance à la tragédie grecque. Ce faisant, il rompt brutalement avec toutes les tentatives qui voulaient instituer une musique harmonieuse, mesurée et porteuse de paix sociale. Si lui aussi attribue à la musique, certes, un rôle fondateur dans l’histoire culturelle de l’Europe, il rejette toute vision séraphique susceptible de s’accorder aux sphères célestes. Pour lui, la musique est prométhéenne, elle émerge du chaos, elle incarne la vie réelle sur terre, et non un ordre universel préétabli par les lois de la Création. Ici, Nietzsche renoue avec la seconde acception de la musique évoquée par Platon, celle qui inclut les chants guerriers, l’excitation par les émotions non contrôlées et ouvre la voie à la manipulation des collectifs dans des confrontations, qu’elles soient militaires, nationales, ou encore plus généralement politiques et sociales. Des positions similaires, mais moins radicales, se trouvent chez Herbert Spencer et chez Joseph Arthur Gobineau. Eux aussi sont, d’ailleurs, wagnériens, mélomanes à leur manière, ce qui renvoie au rôle fondamental des conflits autour du wagnérisme pour la vie musicale après 1860 (Fauser et Schwartz 1999 ; Pasler 2009). Gobineau voit dans la musique et la danse de la « race noire » la possibilité de ressourcer la musique européenne menacée de décadence (Gobineau 1983 [1853-1855] : 474 ; Moussa 2012). Spencer, de son côté, finit par découpler sa représentation de l’évolution de la musique de l’idée de progrès civilisationnel (Offer 1983). Abandonnant l’harmonie, la musique nouvelle du siècle finissant perd sa force réformatrice (Grew 1928). Spencer est à son tour hanté par le pessimisme culturel (Becquemont 1996). La forme la plus aboutie de ce renversement reste cependant la critique de la culture (Kulturkritik) proposée par Nietzsche. Sa mise en avant des pulsions vitales et son fondement anti-classiciste étouffent toute idée de modération harmonieuse. La scène musicale est devenue, pour partie, un espace de confrontation où s’expriment des tensions et des oppositions, tant esthétiques que politiques et sociales.

28 Bien entendu, ce ne sont ni Nietzsche, ni Spencer ou Gobineau, ni les instrumentalisations de la musique à des fins partisanes qui ont mis un terme à l’utopie d’une pacification sociale par la musique. Les raisons sont à chercher du côté des transformations historiques qui ont affecté les sociétés européennes dans leur ensemble. La confrontation avec un monde de plus en plus complexe traversé par des conflits multiples a sapé les bases mêmes de tout projet utopiste. Et même si l’idée de progrès civilisationnel, fondée notamment sur les avancées techniques, était encore bien vivante avant de se heurter aux catastrophes du xxe siècle, elle n’a plus réservé de place particulière à la musique.

29 Toutefois, le projet d’une mission pacificatrice de la musique a continué de vivre après 1870, sous différentes formes et à des moments particuliers, aussi bien dans l’éducation que dans les mouvements de jeunesse, les courants de « réforme de la vie » de la fin du siècle ou encore sur la scène musicale même. Il a simplement perdu sa visée globale, son impact fondateur. De son côté, la découverte, par les ethnomusicologues, des musiques extra-européennes basées sur des systèmes tonals, rythmiques et harmoniques différents a élargi les appuis empiriques de l’analyse musicale, tout en favorisant, par la suite, les échanges, transferts et circulations. D’ailleurs, ces échanges musicaux concernant à la fois les pratiques et les savoirs se sont effectués – et s’effectuent toujours – dans toutes les directions, vers l’Europe et depuis l’Europe, à l’intérieur et à l’extérieur, produisant ainsi des adaptations et hybridations variées. Ils contribuent ainsi à dessiner un autre type d’universalité musicale – pour autant que cela puisse exister –, fondé non plus sur un modèle d’harmonie unique, mais précisément sur la diversité des modèles et des pratiques ainsi que sur les spécificités de la communication musicale qui, à chaque moment de production-création et d’écoute, se traduit en expérience nouvelle. En cela, la musique peut effectivement, à sa manière, continuer à travailler les conflits et tenter d’en sublimer la violence.

Bibliographie

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Becquemont, Daniel

1996 « Herbert Spencer, progrès et décadence », Milneufcent 14 : 69-88.

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Notes

1 Je fais ici abstraction d’autres actualisations de ce lien intervenues au Moyen Âge et à la Renaissance.

2 Voir également Gréard 1911 qui indique pour 1834 un total de mille neuf cent quatre-vingt-trois écoles pratiquant l’enseignement mutuel.

3 Bocquillon a « germanisé » son nom en 1804, à la fois pour épargner sa famille dont il ne voulait pas « entacher » le blason militaire par ses propres productions artistiques et par affection pour le monde germanique dont il appréciait la culture musicale.

4 Des détails sur la méthode de Wilhem sont exposés et discutés dans le rapport que la commission de la SIE chargée d’examiner l’introduction de la musique dans l’enseignement mutuel a présenté, sous la signature de Jomard, à l’Assemblée générale de la Société du 29 mars 1820, reproduit, avec les commentaires de Wilhem, dans Jomard 1820. La commission était composée de Gérando, Jomard, Maine de Biran, Robert de Lasteyrie, Louis-Benjamin Francœur et Jean-Claude Le Bœuf.

5 Dans la bibliothèque de Choron, aujourd’hui Bibliothèque nationale de France, s’est trouvée une grande collection de traités et de recueils de musique chorale en langue allemande.

6 Une bonne partie des membres de la Société d’encouragement pour l’industrie nationale fondée en 1801, société mère de la SIE, était issue de l’École polytechnique.

7 Selon un texte de 1817 émanant de musiciens du conservatoire de Besançon cité par Jardin 2006 : 87.

8 L’École de Choron est ressuscitée en 1853 par son élève Louis Niedermeyer sous le titre École de musique classique et religieuse, à partir de laquelle sera fondée, en 1894, la Scola cantorum.

9 Il faudrait approfondir l’étude de cette transformation par une analyse de l’évolution du répertoire, ce qui dépasserait largement le cadre de cet article. Quelques premiers éléments se trouvent dans Robert et Fauquet 2003.

10 Ils feront partie, avec des paroles différentes, du recueil publié en 1854 sous le titre La Ruche harmonieuse (David 1854).

11 Liszt se réfère au grand concert des élèves de Mainzer qui a eu lieu à l’Hôtel de Ville le 27 novembre 1836 dans le cadre d’une cérémonie de l’Association polytechnique.

12 Voir par exemple le récit enthousiaste d’Aristide Guilbert (1844 : 20-22), qui souligne à la fois l’ardeur des chanteurs et la reconnaissance de grandes personnalités de la vie littéraire et musicale.

13 Cette revue, la première de son espèce en Angleterre, est l’ancêtre du Musical Times qui existe encore aujourd’hui.

14 Six éditions pour la seule période de 1841 à 1842.

15 Ce débat sera mené par des physiologistes, psychologues et philosophes entre 1850 et 1890 (par exemple Charles Darwin, Hermann von Helmholtz, Georg Simmel) et mobilise aujourd’hui, de nouveau, les neurobiologistes et cognitivistes…….. ; ;

Pour citer cet article - Référence papier :

Michael Werner, « Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l’éducation musicale (1795-1860) », Gradhiva, 31 | 2020, 24-39.

Référence électronique

Michael Werner, « Musique et pacification sociale, missions fondatrices de l’éducation musicale (1795-1860) », Gradhiva [En ligne], 31 | 2020, mis en ligne le 31 mars 2021, consulté le 11 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/gradhiva/4868 ; DOI : https://doi.org/10.4000/gradhiva.4868

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5.
Disque - Paz, Salam & Shalom - Ensemble Canticum Novum dirigé par Emmanuel Bardon - Centre culturel de rencontre d’Ambronay Ain Région Auvergne Rhône-Alpes

Voyage musical au cœur du Moyen Âge, Paz, Salam & Shalom entremêle influences chrétiennes, juives et mauresques. Embrassant l’harmonie perdue d’une humanité en constante évolution, Emmanuel Bardon et Canticum Novum réalisent « l’union parfaite entre la terre et le ciel » en une rencontre musicale pleine de magie.

’Canticum Nuovum joue la carte palpitante des métissages civilisateurs, des rencontres pacificatrices ; [...] efface les frontières, abat les conflits, rapproche les cultures et les croyances. Rencontres, entente, écoute, respect... on ne peut que souscrire à cette expérience hautement pacificatrice, qui place la musique au sommet de l’exercice fraternel.

Alexandre Pham, décembre 2011, classiquenews.com - Date de sortie : 8 décembre 2011 … - Modifié le jeudi 13 décembre 2018

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Musique Patrimoine Action culturelle Formation CCR Ambronay Agenda

6.
Document exceptionnel - Temps musical à l’institut Mohammed VI de formation des imams [Extrait 14:14] - KTO TV - Diffusée en direct le 30 mars 2019

Voyage apostolique du Pape François au Maroc les 30 et 31 mars 2019. Retrouvez toutes les vidéos du pape François au Maroc : http://www.ktotv.com/pape-francois/pa... Le Pape François au Maroc du 30/03/2019.

Source : https://www.youtube.com/watch?v=3MnncEU_gks

Voir un document complet sur ce site : https://www.ktotv.com/page/pape-francois-pape-francois-au-maroc

https://lh3.googleusercontent.com/mmn0QQujDM4IvP9IJdBbIreD0FCzvQxdrJZjrWdvP_F55pW3j_y7AfsotYabLIzQ9YWXmwzMbkaiQREigIp448TLW8hLkfF8LLMbIAnC

7.Jean-Claude Casadesus avec l’Orchestre Philharmonique du Maroc (OPM) et 2 autres personnes - Visite Papale au Maroc - 30 mars 2019

eontrSopsdl3m6sm35l30c6cru1ga1fm94a4a60gu990clh ffi 0a7100u2 · Rabat, Maroc ·

34 ans après la visite du pape Jean-Paul II, le souverain pontife François s’est rendu à Rabat les 30 et 31 mars 2019, à l’invitation de Sa Majesté le roi Mohammed VI. Dans ce pays où les trois grandes religions monothéistes trouvent leur place, le chef d’orchestre Jean-Claude Casadesus a dirigé l’Ave Maria de Caccini avec l’Orchestre et les chœurs du Philharmonique du Maroc, trois chanteurs de trois confessions religieuses différentes, chrétienne, musulmane et juive (Caroline Casadesus, Smahi El Harati et Françoise Atlan) et la pianiste Dîna Bensaid, créant une très forte émotion.

Ce concert, donné au Centre de Formation des Imams, en présence du Pape François, de Sa Majesté le Roi du Maroc et de 1200 invités, placé, comme la visite, sous le signe du dialogue inter religieux, était porteur d’un message de paix et de fraternité.

Source : https://www.facebook.com/JeanClaude.Casadesus/videos/visite-papale-30-mars-2019/780347572320692/?locale=fr_FR

Portail de la musique classique - Catégorie : Musique sacrée

8.
Les Religions à l’Unisson - Caccini, Ave Maria – Vidéo 8:21 - Orchestre Philharmonique du Maroc - 10 novembre 2016

Orchestre Philharmonique du Maroc - Trois Artistes, Trois Religions, pour un symbole fort d’ouverture, d’écoute et de respect entre les cultures Orchestre Philharmonique du Maroc Jean-Claude Casadesus, direction Françoise Atlan et Caroline Casadesus, sopranos Smahi El Harati, ténor Eloïse Bella Kohn et Dina Bensaïd, Yadaïn Piano Duo Arrangement OPM Octobre 2016, Casablanca

Source : https://www.youtube.com/watch?v=2ECsfvJ4p2c

Note sur Ave Maria de Caccini

Ave Maria de Caccini est un pastiche composé par Vladimir Vavilov en 1970 et publié par ses soins. Il l’a enregistré sous le label Melodia en 1972. On ne sait pas d’où vient l’attribution à Giulio Caccini , car Vavilov a édité et enregistré sa composition comme une œuvre anonyme. L’attribution à Caccini (1551-1618) est d’autant plus étonnante que cet Ave Maria est totalement étranger au style du compositeur italien et à celui de son époque. Un compositeur de la Renaissance aurait en effet composé sa musique sur l’intégralité de la prière à la Vierge et non sur les deux seuls mots « Ave Maria ».

Le succès de cette œuvre doit beaucoup à la soprano lettone Inessa Galante qui a enregistré l’Ave Maria en 1995. Cette chanteuse, ayant entendu l’œuvre en tournée (probablement en Russie), l’aurait transcrite afin de pouvoir l’interpréter dans ses propres concerts.

Elle a obtenu un immense succès, dans les pays baltes et en Russie d’abord, puis dans le reste du monde. L’œuvre a été également popularisée par Andrea Bocelli, Sumi Jo, Charlotte Church, les Petits chanteurs de Saint-Marc, Vyatcheslaf Kagan-Paley et Lesley Garrett. Cette pièce musicale célèbre devrait donc être intitulée, dans un souci d’exactitude : Ave Maria (dit de Caccini) par Vladimir Vavilov (1925-1973).

En mars 2008, est sorti le quatrième album studio de Era intitulé Reborn dont la chanson Sinfoni Deo s’inspire de l’Ave Maria de Caccini.

Wikimedia Foundation. 2010. Source : https://www.youtube.com/watch?v=2ECsfvJ4p2c

#PapaFrancisco #iglesiacatolica #visita

9.
Bellísimo AVE María en árabe para el Papa Francisco – Belle Ave Maria en arabe pour le Pape François Vidéo 4:15 - THE LEGION CHANNEL Canal Legión de María - 3 avr. 2019 #PapaFrancisco #iglesiacatolica #visita

Source : https://www.youtube.com/watch?v=n95Iefl3khg

10.
Tania Kassis - Islamo-Christian AVE Duomo Milan | تانيا قسيس - الصلاة الإسلامية المسيحية دومو ميلانو - تانيا https://www.youtube.com/channel/UCy...قسيس - Tania Kassis - 03 juin 2015 – Vidéo 5:28

With the participation of Maen Zakaria & Fares Massaad Arrangement : Tania Kassis & Michel Fadel Original song available on iTunes and https://www.taniakassis.com Follow Tania Kassis on : Instagram - https://www.instagram.com/taniakassis... Twitter - https://twitter.com/taniakassisoff Facebook - https://www.facebook.com/taniakassism... Management & Booking : Tania Kassis Production contact@taniakassis.com / +961 76 862 865 www.taniakassis.com © 2015 – Tania Kassis Production, All Rights Reserved

Source : https://www.youtube.com/watch?v=t9MIRf5dscw

11.
סיום הבקשות פיוטים במלואו בית שאן 2013 - Achèvement des demandes de Peyutim dans leur intégralité à Beit Shean - ilan cohen –Vidéo 2:02:31 - 30 juin 2013

הועלה ע’י התלמיד אילן כהן בית שאן הי’ו כל בקשה או הערה ניתן לפנות אליי בטלפון 050-5459507 תודה ! כמדיי כל שנה ושנה מתקיים בבית שאן סיום הבקשות שבנוסח המרוקאי (יהודי מרוקו). עורכים מסיבת סיום בבית שאן אנו וכל חברת הפייטנים ובראשיתם מר : אהרון קלפון הי’ו מורה לפיוט לימוד פיוטים ובקשות אותה מארגן מר : אהרון קלפון הי’ו ועוזריו מדי כל יום שלישי (ימים משתנים) בשעה שש בערב (18:00) בבית הספר ’מאיר’ בבית שאן ’שערי שמיים’ -לומדים אנו : מקאמים,קעטי תפילה,חזנות,שירים מספר ’ישיר ישראל ’ ו ’שיר ידידות’ ההרשמה בעיצומה כל ימות השנה ותמיד אפשר להרשם : ולהלן מספרי הטלפון : אילן כהן : 050-5459507 אבנר מלכה : 054-7461708 *הערה חשובה* כל ההקלטות או ההעתקים של דפי הלימוד למי שמפספס אפשר לבקש ולהשיג ממני (אילן כהן ) בטל’ : 050-5459507 שיעור הלימוד הועלה ע’י התלמיד אילן כהן בית שאן הי’ו כל בקשה או הערה ניתן לפנות אליי בטלפון הנ’ל תודה !

Français - Achèvement des demandes de Peyutim dans leur intégralité Beit Shean 2013 alain cohen - 30 juin 2013

Soumis par l’étudiant Ilan Cohen Beit Shean Hiu - Toute demande ou commentaire peut me contacter par téléphone 050-5459507 Merci !

Chaque année et chaque année, à Beit She’an, la fin des demandes a lieu au Marocain (Juifs marocains). Nous organisons une fête de remise des diplômes à Beit Shean et dans toute la société Faytan, dirigée par M. Aharon Kalpon

L’étude de Piyutim et de ses demandes est organisée par M. Aharon Kalpon JV et ses assistants tous les mardis (jours changeants) à 18h (18h00)

L’école Meir à Beit Shean ’Portes du Ciel’ - Nous apprenons : Makamim, barres de prière, Hazanas, chansons du livre ’Yeshir Yisrael’ et ’Chanson de l’amitié’

L’inscription est en cours toute l’année et vous pouvez toujours vous inscrire : ci-dessous les numéros de téléphone : Téléphone : 050-5459507 - Téléphone : 054-7461708

Remarque importante - Tous les enregistrements ou copies des pages d’étude pour ceux qui manquent peuvent être demandés et obtenus auprès de moi (Ilan Cohen) - La leçon d’étude a été téléchargée par l’étudiant Ilan Cohen Beit Shan H. O. Toute demande ou commentaire peut me contacter par téléphone ci-dessus Merci !

Source : https://www.youtube.com/watch?v=CEFwr7UDiRA

À propos de la ville de Beït Shéan, Beit-Chean, Beit Chéan, Bet She’an ou encore Beth Shean en Israël est l’une des villes les plus anciennes d’Orient. Voir sur la carte topographique d’Israël ci-dessous - Wikipédia

Voir sur la carte topographique d’Israël

A propos de Peyutim – Piyyout - Un piyyout est un poème liturgique juif généralement destiné à être chanté ou récité pendant l’office, mais différent du psaume car non biblique. Il existe des piyyoutim depuis l’époque du temple de Jérusalem. Wikipédia

12.
הפיוט מווה-מדיטרנה משה לוק - Le poète Mew-méditerranéen Moshe Locke – Vidéo 11:57 (partiellement en français) משה https://www.youtube.com/channel/UCY...לוק https://www.youtube.com/channel/UCY...הערוץ https://www.youtube.com/channel/UCY...הרשמי - Moshe Louk Official Channel - 31 mai 2018 - +++

הפיוט מווה-מדיטרנה משה לוק עם התזמורת האנדלוסית ירושלים והמנצח תום כהן moi-mediterranean moshe louk avec l’orchestre andalou de Jérusalem et le chef d’orchestre Tom Cohen

Source : https://www.youtube.com/watch?v=6BYhmWnKJI0

A propos de Tom Cohen : Chef d’orchestre et musicologue de talent, il est né à Beer Sheva au sud d’Israël. Agé de 39 ans, il compte parmi les experts en musique andalouse, arabe et nord-africaine. 4 octobre 2022

12bis -
Tom Cohen : ’L’orchestre Symphonyat sublime la musique marocaine’ –Vidéo 2:50 - En anglais avec sous titrage en français - H24Info.ma - 1er octobre 2022 #casablanca #h24info

#h24info #casablanca #symphonyat - Spécialisé dans la musique marocaine, l’orchestre philharmonique Symphonyat se produit à l’Hippodrome de Casablanca pour une 2ème édition, ce samedi 1er octobre 2022. Au programme : Latifa Raafat, Mehdi Nassouli, Sanaa Marahati, Maxime Karoutchi...

Source : https://www.youtube.com/watch?v=li4G4_MYL5Y

https://2msoread-ww.amagi.tv/mediasfiles/2020/12/28/1609170382/1609170382Untitled-21-1024x640_y45qqMO.jpg

12ter.
Tom Cohen : « le répertoire musical marocain a été le fond sonore de mon enfance en Israël » (Interview) - samedi 9 janvier 2021 12:00 2M.ma

Il a fait son entrée sur le petit écran marocain à travers le concert-événement’Symphonyat’, Tom Cohen, directeur musical et chef de l’Orchestre de Jérusalem Est et Ouest, n’a d’yeux que pour la musique andalouse. Il est fasciné par le répertoire musical marocain qu’il revisite brillamment, souvent présent dans ses arrangements orchestraux. 2M.ma revient avec le musicologue et le chef d’orchestre sur son attachement au répertoire musical marocain, sur la naissance de cette passion et autres. Interview

2M.ma : Comment est née cette passion pour la musique marocaine ?

Tom Cohen : Je suis né à Beer Sheva, la plus grande ville du sud d’Israël, dans un quartier peuplé de nombreuses familles marocaines. On pourrait dire, qu’à bien des égards, la musique marocaine, notamment le Chaâbi et le Chgoury, a été en grande partie « le tapis musical de mon enfance », et donc, a eu une grande influence sur mes goûts musicaux et sur mes choix, plus tard. À l’âge de 18 ans, j’ai eu la chance et le privilège de rejoindre un orchestre andalou en tant que joueur de mandoline, où j’ai commencé mon parcours professionnel avec cette musique dans laquelle j’ai trouvé en quelque sorte « un foyer ».

Dans vos arrangements orchestraux remarquables, le répertoire musical issu d’Andalousie ou d’Afrique du nord, notamment du Maroc, et la musique classique font bon ménage. Comment parvenez-vous à rassembler les deux composantes ?

J’ai grandi entre des voisins qui écoutaient tout le répertoire musical maghrébin, un grand-père qui écoutait Oum Kalthoum et une mère qui adorait Mozart et Camille Saint-Saëns… donc, dès mon plus jeune âge, tous ces styles musicaux se sont mélangés dans mon esprit comme un grand melting-pot.

Plus tard, j’ai étudié avec passion la musique européenne et la musique du Maghreb et du Moyen-Orient, j’ai donc pu commencer à créer mon nouveau langage musical qui mélange l’harmonie et le Mâqam en une seule méthode organique, que j’ai développée à la fois dans « l’Orchestre de Jérusalem Est et Ouest », et dans mes autres projets à travers le monde, en particulier dans l’orchestre marocain ’Symphonyat’, que je porte dans mon cœur.

Parlez-nous de vos liens avec le Maroc, et avec les artistes marocains avec lesquels vous avez collaborés.

J’ai eu la chance et le privilège de travailler avec de nombreux grands artistes marocains au fil des années. Juste avant la crise sanitaire, j’ai joué un concert à Casablanca avec « Symphonyat » aux côtés de Nabyla Maan, Mohamed Asri, et mes deux chères amies avec lesquels j’ai fait de nombreux projets différents : Neta Elkayam et Sanaa Marahati. Parmi tous les artistes marocains, les deux que je considère non seulement comme de grands artistes mais aussi comme des figures historiques importantes sont Raymonde El Bidawiya et Rabbi Haim Louk.

Parlez-nous de votre tout premier concert qui a eu lieu à Casablanca.

C’était un rêve devenu réalité ! J’étais entouré d’amour non seulement de la part du public de cet événement qui a affiché complet, mais par tous ceux que j’ai rencontrés et avec qui j’ai collaborés. Les musiciens que j’ai rencontrés à Casablanca sont d’un haut niveau. J’ai hâte de reprendre de là où nous avons été obligés de nous arrêter ...

Vous êtes visiblement séduit par le Maroc et par sa richesse musicale, que pensez-vous du rapprochement entre le Maroc et Israël ?

J’ai une relation de longue date avec le Maroc et avec des amis et collègues marocains, le rapprochement a été depuis toujours établi. Quand je viens au Maroc, je me sens chez moi, et quand mes amis marocains viennent me rendre visite en Israël, ils sont toujours traités comme chez eux, donc je n’ai jamais eu l’impression d’avoir besoin de plus de preuves de notre amour mutuel.

Quels sont vos prochains projets, notamment ceux en rapport avec le Maroc ?

Je viens de rentrer de Casablanca où j’ai enregistré au studio « Hiba » avec les musiciens de « Symphonyat » et avec Sanaa Marahati pour un projet musical commandé par « Disney », Los Angeles. Le 21 avril, « Symphonyat » donnera un concert de gala pour l’Union Européenne, à Bruxelles pour représenter le Maroc et son magnifique patrimoine musical. En octobre 2021, je prévois également un grand concert à la rencontre des frontières entre Israël, l’Égypte et la Jordanie, où « Symphonyat » et « l’Orchestre de Jérusalem Est et Ouest » joueront ensemble un concert pour promouvoir la paix, la coopération et la coexistence au Moyen-Orient et dans le monde. Je rêve que « Symphonyat » devienne un ambassadeur musical du Maroc, et que nous continuions à le représenter avec excellence dans notre pays et partout dans le monde.

Source : https://2m.ma/fr/news/tom-cohen-le-repertoire-musical-marocain-a-ete-le-fond-sonore-de-mon-enfance-en-israel-interview-20201228/

13.
יגאל בן זיקרי מנצח על ’חתונה במוגדור’ – Vidéo 1:32:46 - Français : Yigal Ben Zikri dirige ’Mariage à Mogdor’ - Ashdod - La société municipale pour la culture et les loisirs - 26 juin 2014

יגאל בן זיקרי מנצח על התזמורת האנדלוסית בפואמה המוסיקלית ’חתונה במוגדור’ מאת הסופר אשר כנפו בתפקיד ’המספר ’במופע)במאי : רפי אהרון, שחקנים : אבי כהן, חני כהן בן שבת, סולנים : אמיל זריהן, אפרים יגודייב, צילום : יאיר סבג,גיורא יחזקאל, גלינה כצנלסון, עריכה : גיא דהן, במאי ומפיק : דודו בן זינו. מרכז תקשורת אשדוד 088-646-999.

Yigal Ben Zikri dirige l’orchestre andalou dans le poème musical ’Mariage à Mogdor’ de l’écrivain Asher Knafo - Dans le rôle de ’le narrateur’ dans le spectacle) réalisateur : Rafi Aharon, acteurs : Avi Cohen, Hani Cohen Ben Shabat, chanteurs : Emil Zarihan, Efraim Yagodaev, photographie : Yair Sebag, Giora Yehezkel, Galina Katznelson, montage : Guy Dahan , réalisateur et producteur : Dodo Ben zino Centre de communication d’Ashdod 088-646-999.

Source : https://www.youtube.com/watch?v=JnyCSYgKOro

Ashdod, traditionnellement en français Asdod, est la cinquième plus grande ville et le premier port d’Israël. Située sur la plaine du littoral à mi-chemin entre Tel Aviv et Gaza, dans le district sud d’Israël, elle se trouve à 35 km de Tel Aviv, à 25 km de Ashkelon et à 70 km de Jérusalem et Beer-Sheva ». Wikipédia

14.
‘6-wire’ performs ’Aziza’- Arabic folk/arranged by Xiang Gao and Chris Cho – « 6-wire » interprète ’Aziza’- Arabic folk/arrangé par Xiang Gao et Chris Cho - Vidéo 7:14 - Xiang Gao 25 mai 2016 –

Audio mixing and electronic music design : Brian Li Video recording and editing : Xiang Gao and James Sui/Zoroi Media www.6-wire.com

Source : https://www.youtube.com/watch?v=vvWXI5gZDHA

15.
Chefchaouen / Israeli Andalusian Orchestra of Ashdod / Khayra Afazaz / Mor Karbasi / Driss Berrada – Vidéo 12:16 - 03 juin 2022 - The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת https://www.youtube.com/@TheAndalus...האנדלוסית https://www.youtube.com/@TheAndalus...הישראלית -

’הקולות של נשות שפשאוון ’ מתוך קונצרט סיום עונת המנויים 2022 של התזמורת האנדלוסית הישראלית אשדוד. בהשתתפות : מקהלת הנשים מהעיר שפשאוון בצפון מרוקו בהנהגת חיירא אפאזאז. הסולנית מור קרבסי. המנצח והסולן דריס בראדה. ניהול מוסיקלי : רפי ביטון ודריס בראדה. ייעוץ הפקה ורפרטואר : פטימה מבשוואר צילום ועריכה : מייק אדרי

’Les voix des femmes de Shapshawun’ du concert de fin de saison d’abonnement 2022 de l’Orchestre andalou israélien d’Ashdod. Participation : La chorale féminine de la ville de Shepshawun au nord du Maroc dirigée par Khaira Afazaz. Le soliste Moore Krebsi. Chef d’orchestre et chanteur Dries Brada. Direction musicale : Rafi Biton et Dries Brada. Conseil en production et répertoire : Fatima Mebshevar Photographie et montage : Mike Adri

Concert of Israeli Andalusian Orchestra of Ashdod : The voices of the Women from Chefchaouen. with : Driss Berrada : Solist and conductor. Khayra Afazaz : Solist Mor Karbasi : Solist musical director : Rafi Biton and Driss Berrada. moroccan artist management : Fatima MABCHOUR Instrumental : Ghribt Lehsin Inchad : Majzou Ramal Chant Soufi de Chefchaoun : Antoum Ahl Assir Al Ajib Insiraf Btayhi ghribt lehsin

Source : https://www.youtube.com/watch?v=4RYz9AproPE

À propos de Chefchaouen, ou Chaouen : c’est une ville située dans les montagnes du Rif, au nord-ouest du Maroc. Elle est réputée pour les bâtiments remarquables de différents tons de bleu délavé de sa vieille ville. Des ateliers de maroquinerie et de tissage bordent ses allées pavées abruptes. Sur la place centrale ombragée d’Outa el Hammam se trouve la casbah aux murs rouges, forteresse et donjon du XVe siècle avec expositions ethnographiques et artistiques. Le minaret octogonal de la Grande Mosquée s’élève non loin de là. ― Google

16.
Poésie andalouse, partie I, un portail pour le chant et la poésie - פיוט ושירה אנדלוסית חלק א’ פורטל לחזנות ופיוט - Avi Delevanti : chant judéo-marocain / Festival Andalussyat 2019 – Vidéo 13:32 -The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת https://www.youtube.com/@TheAndalus...האנדלוסית https://www.youtube.com/@TheAndalus...הישראלית - 26 mai 2020

Avi Delevanti : chant judéo-marocain Ya hbib l9alb + Lelah yal ghadi lsahra Festival Andalussyat - Casablanca - December 2019 Photo & Edit : Mayke Edri

Source : https://www.youtube.com/watch?v=q0o_Mj-bgrc&list=RDEyX4778vWBM&index=3

17.
Ana el Kaoui أنا الكاوي – Vidéo 10:57 - The Israeli Andalusian Orchestra התזמורת https://www.youtube.com/@TheAndalus...האנדלוסית https://www.youtube.com/@TheAndalus...הישראלית - 11 mars 2019

Ana el Kaoui אנא אל קאווי أنا الكاوي With Sanaa Marahati ’Andalussyat’ festival Casablanca 2018

Source : https://www.youtube.com/watch?v=zTVo1tUuyQw&list=RDEyX4778vWBM&index=4

18.
Poésie andalouse, partie I, un portail pour le chant et la poésie - Vidéo 52:33 - פורטל https://www.youtube.com/@hazanutveput לחזנות https://www.youtube.com/@hazanutveput ופיוט - 06 juillet 2012

Source : https://www.youtube.com/watch?v=EyX4778vWBM

19.رَ
غْبـُوا تـَاجْ المْـلاَحْ ( فاطمة الزهراء رحال ) - Ils voulaient la couronne du batelier (Fatima Zahra Rahal) – Vidéo 8:17 - Chà3bi fén b’ladi - 30 juin 2020

Source : https://www.youtube.com/watch?v=2YGVcsumry8

20.
Rap - Ave Maria Salam Shalom – Vidéo 3:41 - Ave Maria Salam Shalom - 08 juillet 2015 -

Yuliana, chanteuse Russe de passage à Paris en 2014 tombe par hasard sur cette chanson à la radio et décide en rentrant chez elle à Krasnodar en Russie de la produire.

Sur internet elle fait la connaissance d’un rappeur de confession israëlite : Rodjo, et d’un rappeur de confession musulmane, VSteh et leur demande de s’associer à elle pour interpréter cette chanson et ainsi prouver que trois artistes de confessions différentes pouvaient parfaitement s’entendre dès lors qu’il s’agit de véhiculer un message de paix.

Pour l’anecdote, les artistes se sont enregistrés et filmés chacun dans leur pays, et ne se sont donc jamais rencontrés ! Ce clip était initialement destiné à présenter les trois artistes aux maisons de disques mais malheureusement, aucune d’entre elles n’a souhaité commercialiser cette chanson ! Dommage... Il a donc été décidé de la diffuser sur facebook et youtube telle quelle et ainsi la faire découvrir au plus grand nombre...

Partagez-la avec tous vos amis, vos proches, traduisez-la dans toutes les langues si vous voulez, diffusez là partout où vous pouvez ..... Nous comptons sur vous ... Salam shalom à tous https://www.facebook.com/avemariasala...

Source : https://www.youtube.com/watch?v=b9LRM4jEmt8

21.
Note sur le rap - Le rap est un mouvement culturel et musical (musique populaire) qui tire ses origines du hip-hop. Apparu au début des années 1970 dans les ghettos américains, le rap se caractérise par une diction très rythmée et l’usage de la rime1. C’est à la base un moyen d’expression pour revendiquer une certaine manière de vivre à cette époque, le rap prenant un caractère social important quand il souligne les injustices de la société ou un caractère plus ‘égotrip’ souvent aussi. À partir des années 1980, le rap commence à s’exporter à l’étranger, en France, Allemagne, Royaume-Uni, Japon, Corée, Sénégal, Afrique du Sud, URSS (puis Russie) et même en Chine 2. Le rap se répand dans le monde entier et se propage, devenant l’un des premiers courants artistiques avec des représentants sur chaque continent.

Le plus souvent, un morceau de rap est une succession de couplets séparés par un refrain. Influencé par d’autres genres musicaux (reggae, blues, jazz, rock), le rap acquiert une popularité de plus en plus grande au fil des années 1980. Aux premières heures, les MC (Master of Ceremony) servaient juste à soutenir les DJ, et les parties rappées étaient simplement appelées MC-ing (emceeing) ou (aimesi-ing).

En France, le rap se développe à partir de la fin des années 1980. Il peut se diviser en trois ères3. La période classique s’étend de la fin des années 1980 au début des années 2000, marquée par une majorité d’artistes noirs comme Oxmo Puccino,Lord Kossity, Mc Solaar, Kery James (avec IdealJ), IAM, NTM 4. La période de démocratisation commence dans les années 20005, avec des groupes et des artistes comme Lunatic 6, Diam’s 6,7,8, Sinik 9,10, Rim’k 11, Sefyu 9,12,13,14, Sniper 8,10, Rohff 15, La Fouine 4, qui commencent à toucher la population française en général et à enregistrer des premiers succès commerciaux importants16,17,18. Enfin, à partir des années 2010, le rap francophone connaît une période d’innovations assez paradoxale, car c’est le début de la fin du rap français, mais aussi le début logique d’expérimentations nouvelles qui ouvrent le rap français à de nouveaux genres musicaux, comme la trap, la drill ou encore le rap « folklorique »4,11 19. Cette période se distingue par la grande variété du rap français….

Article complet à lire sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/Rap

22.
Iran - Rastak- Hele Mali (Iranian Folk Song from Bushehr) - Rastak Music - 18 septembre 2019

The song ’ Hele Mali ’ is the sea shanty of the fishermen and sailors in southern Iran who sing it while working rhythmically and uninterrupted. Sailors in southern Iran sing this song in groups. One group says ’Hele’ and the second group answers : ’Mali ’ which in general means ’Good Job’ ! (Adapted from a Bushehri Melody) Released in the album ’Sornaye Nowruz’ You can get ’Sornaye Nowruz’ here : iTunes : https://music.apple.com/us/album/sorn... Band Director & Tar player : Siamak Sepehri Vocalist : Farzad Moradi Vocalist & Damam player : Behzad Moradi Tar : Akbar Esmailipour Zarb & Tempo : Omid Mostafavi Double Bass : Sepehr Sa’adati Oud : Piran Mohajeri Damam : Sara Naderi Bushehri Deyre : Negar Ezazi Bushehri Deyre : Yavar Ahmadifar Dom Dom : Nima Niktab Kamancheh : Mohammad Mazhari Kamancheh : Hosna Parsa Santoor : Danoosh Asadpour Guest Appearance : Mohsen Sharifian on Neyanbun & Flute Executive Director : Mehdi Farshchi Producer : Majid Mohsen Production Company : Honar Aval

Musique TITRE : Hele Mali – ARTISTE Rastak – ALBUM Sornay Nowruz – LICENCES S’abonner à YouTube Premium - Musique

Source : https://www.youtube.com/watch?v=yRTgZY2JLXk

23.
Iran - Rastak- Ey Yar - Iranian Folk Song from South of Iran (گروه رستاک- ای یار) – Vidéo 5:24 - Rastak Music - 02 avril 2019

’’Ey Yar’’, released in the album : Among Eternal Suns You can get ’’Among Eternal Suns’’ here : iTunes : https://itunes.apple.com/de/album/amo... Beeptunes : http://beeptunes.com/album/519210815 Band Director & Tar player : Siamak Sepehri Vocalist & Oud player : Farzad Moradi Vocalist & Dohol player : Behzad Moradi Tar : Akbar Esmailipour Qanun : Saba Jamali Ney Jofti : Hamed Boland Hemmat Alto Kamancheh : Dina Doosti Kamancheh : Mohammad Mazhari Double Bass : Sepehr Saadati Bass Qeychak : Bita Ghasemi Tin Drum & Udu : Omid Mostafavi Kasser : Negar Ezazi Pipeh : Yavar Ahmadifar Dom Dom : Farzad Khorshidsavar Executive Director : Mehdi Farshchi Producer : Majid Mohseni Production Company : Honar Aval

Musique TITRE Ey Yar – ARTISTE Rastak ALBUM Miyan Khorshid Haye Hamishe – LICENCES S’abonner à YouTube Premium – Musique – Paroles sous titrées en anglais

Source : https://www.youtube.com/watch?v=7OsKYiKpphs

23bis.
Rastak-Lalalar (Official Vidéo 3:36) - Rastak Music - 20 février 2019 TEHRAN

You can get ’Bahar’ here : iTunes : https://itunes.apple.com/de/album/bah... Beeptunes : https://beeptunes.com/album/514340832... Google Play : https://play.google.com/store/music/a... Listen on Spotify : https://open.spotify.com/album/2rEEHT... Amazon : https://www.amazon.com/Bahar-Rastak/d... Band Director : Siamak Sepehri Vocalist/ Percussion : Behzad Moradi Qopuz : Farzad Moradi Oud : Akbar Esmaeilipour Qanun : Saba Jamali Bass Guitar : Sepehr Saadati Kamancheh : Dina Doosti Sorna/ Balaban : Hamed Boland Hemmat Naqara : Omid Mostafavi Dayereh : Majid Pousti Percussion : Farzad Khorshidsavar Dohol : Yavar Ahmadifar Director : Leila Merat Sound Engineer : Majid Pousti Executive Director : Mehdi Farshchi Producer : Majid Mohseni Production Company : Honar Aval

Source : https://www.youtube.com/watch?v=dLYsqtn8YyQ

https://lh3.googleusercontent.com/bQLLeVOPH253IwF800UbDOZk91C_BmVDracVQrNMxUvX_IfiDJZXATPsDFMya0lgcxEUf57r_2F1gTzc80joalbRkESVrsBB7OFGNF97 Source

23Ter.
Note - À propos de Rastak : en farsi ou persan, Rastak désigne une plante nouvellement née qui pousse au pied d’un arbre. Parfois, elle devient plus grande et plus forte que l’arbre principal lui-même. On peut donc l’interpréter comme une plante dont les racines sont enfoncées dans le sol et qui contient tous les éléments essentiels à la vie, lorsqu’elle est complètement développée…

Le persan, également appelé farsi en Iran et Afghanistan, est parlé par 40 millions de personnes à travers le monde, dont 60 % en Iran. Le terme farsi, surtout utilisé en Iran et Afghanistan, est la version arabisée du mot « parsi » (l’alphabet arabe ne possède aucun symbole pour la lettre « p »).

Le persan est une langue indo-européenne. C’est la langue officielle et majoritaire de l’Iran, de l’Afghanistan et du Tadjikistan. Le persan est une langue notable mais minoritaire au Pakistan, à Bahreïn, en Irak, en Oman, au Qatar et aux Émirats arabes unis. Wikipédia

Tadjikistan, Iran, Afghanistan.

Farsi-Speaking Universities to Meet | Financial Tribune

Farsi-Speaking Universities to Meet – Source

24.Hongrie – Note sur Katica Illényi d’après Wikipédia - (Illényi Katica selon l’habitude hongroise - /ˈ i l l e ː ɲ i ˈ k ɒ t i t ͡s ɒ/) (Budapest, 17 février 1968) - Illényi Katica est une artiste hongroise : violoniste, chanteuse et comédienne.

Biographie - Jeunesse et études - Katica (ce qui signifie « Coccinelle » en magyar) est née dans une famille de musiciens classiques : sa mère est enseignante en éducation spécialisée et joue très bien du piano ; son père, Ferenc Illényi - le premier professeur de Katica - a joué du violon à l’Opéra national hongrois et a éduqué ses quatre enfants comme des musiciens : Katica, ses deux frères Ferenc et Anikó, et sa sœur Csaba, pratiquaient la musique plusieurs heures par jour à partir de 3 ans et demi.

À 14 ans, elle est admise dans la classe « Talents spéciaux » de l’Université de musique Liszt Ferenc (Université Franz Liszt), où elle est l’élève de Dénes Kovács. Parallèlement, elle passe le diplôme de l’École secondaire de musique Béla Bartók. Durant les années qu’elle passe à l’Université musicale, elle joue dans l’orchestre de l’Opéra national hongrois et du théâtre Erkel. Elle obtient son diplôme de violoniste à l’Université Liszt Ferenc en 1991.

Carrière - Violoniste fraîchement diplômée, Katica Illényi sent rapidement les limites du langage musical classique, aspirant à une expression plus totale. Aussi choisit-elle de ne pas se contenter de jouer du violon, mais de chanter et de danser : le chant devient son deuxième instrument. Elle étudie également le théâtre, le jazz et la step dance (en). Au cours de ses premières années de carrière, elle porte parallèlement des premiers rôles au théâtre, dans des opérettes et des comédies musicales, où le violon continue de tenir une place importante, tant en Hongrie qu’à l’étranger. Outre le classique, elle se familiarise avec des genres musicaux considérés comme « plus légers ». Elle explore dans le jazz, le swing, le klezmer et les musiques du monde des particularités stylistiques ignorées du classique. De 1996 à 2002, elle est encore la chanteuse-violoniste du Budapest Klezmer Band. Au cours de l’année 1999, elle commence à être invitée en solo dans diverses émissions de télévision.

Katica Illényi commence une carrière indépendante en 2002, donnant chaque année ses propres concerts, avec un répertoire constamment renouvelé de musique classique, de jazz et de musiques dites légères mais non exemptes d’exigence. En plus des joyaux du répertoire du violon classique, ses concerts comportent des musiques de film, des musiques du monde et des standards de jazz ou de Broadway. Elle fait ainsi cohabiter des œuvres de Bach, Tchaïkovski, Paganini, Dvořák, Gershwin, Morricone, Michel Legrand ou John Williams, sans oublier les grands compositeurs hongrois que sont Bartók, Kodály, Liszt et Leo Weiner.

Katica Illényi au thérémine

Katica Illényi au thérémine (avril 2014).

Le 4 janvier 2014, lors du Concert du Nouvel An du Palais des Arts, tenu à la salle de concert nationale Béla Bartók, elle commence par présenter un nouvel instrument électronique, un thérémine, « qui n’a pas besoin d’être touché pour sonner »...

Ses concerts sont des promenades musicales, dans lesquels elle joue et chante, marche dans la salle, emmène son public d’un genre à un autre. Son essence est le divertissement, la communication continue et interactive avec le public. « A mon avis, les gens aiment la musique classique, mais ils ne le savent tout simplement pas. »

Avec ses performances polyvalentes, elle exerce une interopérabilité entre les tendances musicales et jette un pont entre les cultures.

En 2010, elle est retenue comme l’une des artistes représentant la culture musicale hongroise au niveau international, aux côtes de Zoltán Kocsis, Andrea Rost et Márta Sebestyén. Depuis 2014, elle est membre du département de musique de l’Académie hongroise des arts…

Article complet à lire sur : https://fr.wikipedia.org/wiki/Katica_Ill%C3%A9nyi

https://www.gstatic.com/youtube/img/watch/yt_favicon.png / katicaillenyi

25. Hongrie - Katica Illényi - Bolero – Vidéo 4:01 - Katica Illényi - 02 février 2015

Katica Illényi - violin Maurice Ravel : Bolero Győr Philharmonic Orchestra Conductor : István Silló Arrangement : Rezső Ott Palace of Arts, B. Bartók National Concert Hall, Budapest Homepage : http://www.katicaillenyi.com Official FB : https://www.facebook.com/katicailleny... YouTube :

Source : https://www.youtube.com/watch?v=A-XAjbPCDmc

26.
Hongrie - Katica Illényi - Around the World in 80 days - Part 2 – Vidéo 1 heure 06 - Katica Illényi - Sortie le 10 mai 2020

Katica Illényi - violin, vocal, theremin, tap-dance - Anikó Illényi - cello Csaba Illényi - violin Andras de László - trumpet, vocal Hosted by György Czigány Győr Philharmonic Orchestra Steve Bundzik - piano Conductor : István Silló Arrangement : Rezső Ott, Péter Pejtsik Recorded on 4th of January, 2014. Palace of Arts, B. Bartók National Concert Hall, Budapest Homepage : http://www.katicaillenyi.com Official FB : https://www.facebook.com/katicailleny... YouTube :

https://www.gstatic.com/youtube/img/watch/yt_favicon.png / katicaillenyi P+C 2014 IKP

Source : https://www.youtube.com/watch?v=3M7V2swB-TE

27.
Note sur les Magyars ou Hongrois – Ils sont à l’origine un groupe ethnolinguistique finno-ougrien originaire d’Asie centrale et dont les migrations successives, d’abord vers l’Oural, ensuite vers la mer Noire ont finalement abouti à la création du « pays magyar », c’est-à-dire la Hongrie. Wikipédia

Image illustrative de l’article Hongrois

Locuteurs du hongrois en Europe centrale. - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Magyars

28.
Grèce - Nana Mouskouri - Siko Chorepse Sirtaki – Vidéo danse 3 minutes Nanafanete - 7 août 2011 - Origine 18 octobre 1980

Source : https://www.youtube.com/watch?v=NUZTleLMm8s

29.
Grèce - Nana Mouskouri con Mireille Mathieu - La Paloma – Vidéo 4:56 - Duetos imposibles - 04 avril 2023

He hecho este canal, sin ningún ánimo de lucro, por puro entretenimiento, pues no monetizo nada. Para los fans y amantes de la música. Aunque me ha costado mucho trabajo a cada detalle hacer como si los cantantes cantaran juntos, que no ha sido muy fácil, el gusto por la música y la ilusión es lo que cuenta al resultado. Si alguien desea hacerme alguna aportación en su voluntad en moneda Euro por mi trabajo a los duetos, le estare muy agradecido. Gracias ! : ES7001828760210201654447

Français - J’ai créé cette chaîne, sans aucun but lucratif, pour le pur divertissement, car je ne monétise rien. Pour les fans et les amateurs de musique. Bien qu’il m’ait fallu beaucoup de travail dans les moindres détails pour faire comme si les chanteurs chantaient ensemble, ce qui n’a pas été très facile, le goût de la musique et l’illusion sont ce qui compte dans le résultat. Si quelqu’un souhaite me donner une contribution en euros pour mon travail sur les duos, je lui en serais très reconnaissante. Je vous remercie !

Musique TITRE La Paloma – ARTISTE Nana Mouskouri – ALBUM Canções Para o Brasil – LICENCES S’abonner à YouTube Premium - Musique

Source : https://www.youtube.com/watch?v=RT6Nvtt9czg

30.
Note sur la chanson ‘La Paloma’ selon Wikipédia

La Paloma (la colombe en espagnol) est une chanson composée et écrite par le compositeur basque Sebastián Iradier vers 1863 après une visite à Cuba alors colonie espagnole, deux ans avant sa mort en Espagne1. Cette chanson est avant tout caractérisée par son rythme, celui de la habanera.

Si le livre Guinness des records indique que Yesterday des Beatles est la chanson ayant été enregistrée le plus de fois (environ 1600) 2, La Paloma pourrait quant à elle avoir été enregistrée plus de 2 000 fois3. Un chiffre supérieur à 5 000 fois a même été donné4.

Histoire à travers le temps - Vers 1865 on trouve les premières traductions, en France et en Allemagne. Le thème musical en est reconnaissable dans le cinquième et dernier mouvement de la Symphonie espagnole d’Édouard Lalo écrite en 1874. Un des premiers enregistrements de ’La Paloma’ est celui de la Garde républicaine française en 1899. La chanson était la chanson préférée de Charlotte de Belgique, épouse de l’empereur mexicain Maximilien. Les Juaristes en firent un pastiche ordurier ’Adios mamá Carlota’. Dans Juárez, un film de 1939, la dernière volonté de Maximilien avant d’être exécuté est d’écouter une dernière fois La Paloma mais ceci est historiquement faux.

Il y a eu plusieurs adaptations dans plusieurs langues, dont une en anglais, No More, interprétée par Elvis Presley. Mireille Mathieu a chanté, en 1973, une adaptation en allemand par Georg Buschor La Paloma ade qui fut numéro 1 des hits dans les pays germanophones puis une autre en français par Catherine Desage, La Paloma adieu. En 1974, elle gravera deux autres versions : en anglais La Paloma Good-Bye et en espagnol La Paloma vendra.

En 2022, le chanteur belge Arno enregistre cette chanson en duo avec Mireille Mathieu. Le titre figurera sur l’album posthume d’Arno ’Opex’ qui paraîtra le 30 septembre 2022[réf. nécessaire]. La chanson fut populaire auprès des premiers joueurs de guitare hawaiienne à Hawaï. Elle figure au Livre Guinness des records pour avoir été chantée par la plus grande chorale (88600 personnes à Hambourg le 9 mai, 2004 5). À Zanzibar c’est une musique qui accompagne les mariages.

Source de l’article complet : https://fr.wikipedia.org/wiki/La_paloma_(chanson)

31.
Corse - I muvrini - Dans la main de la terre – Vidéo 8:22 - Glaurung000 - 23 mai 2009

Texte déclamé par I Muvrini lors de la nuit celtique III en 2004

Source : https://www.youtube.com/watch?v=rfhMXRNPlMY

I MUVRINI Site Officiel I Muvrini https://www.muvrini.com -Nouvel album Portu in corse.

Source : https://www.francetvinfo.fr/replay-radio/le-monde-d-elodie/i-muvrini-un-nouvel-album-piu-forti-comme-une-petite-lecon-de-citoyennete-positive_5155144.html

32.

Corse – France - Entretien avec Jean-François Bernardini - I Muvrini : un nouvel album, ’Piu forti’, comme une ’petite leçon de citoyenneté positive’ – Document diffusé par ‘franceinfo’ - écouter (5min)- Article rédigé par Elodie Suigo - franceinfo Radio France - Publié le 07/06/2022 06:19 - Mis à jour le 07/06/2022 11:04

https://api.radiofrance.fr/v1/services/embed/image/0b6417cc-5462-4500-8850-7fa6c805a018?preset=400x400 https://www.francetvinfo.fr/replay-...Dans le cadre d’une émission :Le monde d’Élodie Elodie Suigo Du lundi au vendredi à 05h56, 10h23, 14h53, 16h53 et 23h51 -Tous les jours, une personnalité s’invite dans le monde d’Élodie Suigo. Aujourd’hui, le cofondateur du groupe corse I Muvrini, Jean-François Bernardini. Sur son agenda : un nouvel album, ’Piu forti’, une tournée estivale en Corse et le Zénith de Paris en novembre prochain.

Jean-François Bernardini, fondateur et chanteur du groupe I Muvrini, à Marseille (Bouches-du-Rhône) le 1er février 2019 (VALERIE VREL / MAXPPP)Photo - Jean-François Bernardini, fondateur et chanteur du groupe I Muvrini, à Marseille (Bouches-du-Rhône) le 1er février 2019 (VALERIE VREL / MAXPPP)

Jean-François Bernardini est le cofondateur avec son frère Alain, du groupe corse I Muvrini (Les petits mouflons), créé à la fin des années 70. Un groupe corse qui chante corse et qui a toujours défendu la culture de l’île. Le groupe a remporté huit disques d’or, deux Victoires de la musique et publie un nouvel album, Piu forti.

franceinfo : Votre nouvel album, Piu forti, appelle à réfléchir, à avancer, à se dire qu’il faut absolument s’unir et dire que plus on est ensemble, plus on est forts.

Jean-François Bernardini : Effectivement, on illustre cet album par un petit dessin de poisson qui vient nous donner une petite leçon de démocratie en nous expliquant qu’il y a un pouvoir des sans-pouvoir et que c’est bien de le prendre. Et que si on est divisés, bien évidemment, le monde prédateur peut nous être fatal. Si on tourne la tête et qu’on est ensemble, on est beaucoup plus forts. Je crois que cette petite leçon de citoyenneté positive est précieuse par les temps qui courent.

Quand on écoute cet album, on pense immédiatement à votre père. J’ai l’impression que c’est aussi un hommage que vous lui rendez, une façon de lui dire que, depuis le temps, vous n’avez jamais cessé finalement de défendre les mêmes valeurs.

’On a la conviction profonde que la diversité est dans le cadastre mental, dans le cadastre des cœurs.’ - Jean-François Bernardini, du groupe I Muvrini à franceinfo

On est un petit ruisseau qui coule. On est un petit arbre qui continue à grandir, qui sait l’attachement à sa terre, l’attachement aux profondeurs dans ce monde de superficialité et qui, en même temps, tend les bras vers le ciel. Mon père, nos pères, ou ceux qui ont chanté avant nous, sont à la fois entre ciel et terre et ils nous inspirent et nous donnent des forces. On n’a jamais voulu se laisser enfermer dans ce rapport trop étroit, quelquefois exagéré d’ailleurs, à la tradition, au folklore, à la terre. On a voulu être non pas de ces gens qui séparent, qui hissent des murs, mais de ces gens qui construisent les ponts dont on a tellement besoin dans ce monde. C’est cette diversité-là qu’on a envie de chanter, celle qui enrichit, ces diversités qui s’additionnent. Alors, de temps en temps, on écrit des chansons, on fait des albums.

Il y a de la colère, même si finalement, elle est très canalisée. Elle est nécessaire pour écrire ?

Notre carburant, c’est la non-violence, comment tu arrives à transformer les souffrances, les peines du monde, les cris et les crises.

’La colère, c’est un moteur, mais notre carburant, c’est la beauté.’ - Jean-François Bernardini, du groupe I Muvrini à franceinfo

Georges Brassens disait : ’C’est très facile d’écrire des chansons. Il faut juste y penser 24h sur 24’, c’est assez totalitaire. On est un peu comme un sismographe qui essaie d’entendre ce que, peut-être, l’autre n’entendra pas. Quand on le met sur la table, effectivement, il y a de la colère, mais je crois, que c’est un album qu’on a voulu animer, c’est-à-dire avec de l’âme. Un album que l’on veut ardent, avec de la chaleur. Un album que l’on veut ouvert, avec une musicalité dans chaque note. La musique, elle naît de l’âme, c’est sa matrice. Donc, si on préserve un peu d’âme dans ses chansons, peut-être que ça vaut la peine de les partager.

Je voudrais qu’on parle du duo avec Gérard Manset. Vous avez fait venir un insulaire sur la chanson devenue culte : Il voyage en solitaire. C’était important pour vous de lancer un cri d’alerte ?

C’est une rencontre et une chanson inattendue, la noblesse et en même temps, l’insularité, le côté sauvage qu’a Gérard Manset. Toute la France le sait, ce n’est pas quelqu’un qui s’affiche et qui fait souvent la Une. Je n’aurais jamais pensé qu’il chanterait avec nous. Cette chanson est dans la mémoire collective de toute la France. Un jour comme ça, on a juste jeté une petite bouteille à la mer en lui disant : ’J’adore cette chanson !’ C’est un cadeau comme les artistes savent le faire, dans leur mystère, leur générosité, leur beauté, dans le fait qu’ils écrivent des chansons intemporelles comme celle-là, qui est d’autant plus d’actualité.

Est-ce que vous êtes fier aujourd’hui du chemin parcouru, du travail que vous avez fait, du fait qu’I Muvrini est l’un des groupes corses les plus connus à travers le monde entier, si ce n’est le plus connu ?

Bien sûr, ce n’est pas simple de chanter dans une langue qui est au cœur d’un ’linguicide’ savamment programmé. Je suis surtout conscient du travail qui reste à faire. Je vais dans n’importe quel lycée, collège corse, je chante en corse, plus personne ne me comprend.

Ça vous fait peur ? Ça vous touche ?

Ça ne me fait pas peur, mais je me dis que le monde se rétrécit. Il s’appauvrit. ’Chaque fois qu’une langue disparaît ou est en mauvais état, c’est un peu de la beauté, de la diversité, de l’intelligence du monde qui diminuent.’ - Le fait qu’on n’ait jamais dit à ces langues-là : ’Ta différence m’augmente’ plutôt que ’Ta différence me menace’, c’est quelque chose qu’il faut guérir et j’espère que nous le guérirons un peu parce qu’on est passionnés du cercle, du lien et de la relation.

I Muvrini sera en tournée cet été en Corse et au Zénith à Paris en novembre prochain.

Entretien avec Jean-François Bernardini à franceinfo

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Corse - Île en France - L’île méditerranéenne de la Corse offre des paysages variés : villes côtières chics, forêts denses et montagnes escarpées (le pic du Monte Cinto est le plus élevé). Presque la moitié du territoire de l’île est classé comme parc naturel où il est possible de randonner, notamment sur le GR20, réputé pour sa difficulté. Certaines plages de l’île sont très fréquentées comme Pietracorbara, d’autres sont assez isolées comme Saleccia et Rondinara. La Corse fait partie de la France depuis 1768, mais sa culture reste empreinte des influences italiennes. ― Google

33.
Cinquante chansons pour la Paix - 20 septembre 2019 - Ecrit par Artistes pour la Paix

Je dis la paix pâle et soudaine
Comme un bonheur longtemps rêvé
Comme un bonheur qu’on croit à peine
Avoir trouvé
Louis Aragon, Le chant de la paix

Le domaine de la chanson populaire sur la paix ou sur le thème de l’antiguerre s’avère un territoire presque impossible à parcourir dans son entier tellement sa diversité, sa richesse et sa profondeur recoupent mille dimensions. Les problématiques liées à la guerre et à la paix comme sources d’inspirations peuvent nous conduire à des recherches ethnologiques et historiques sans fin. Le champ est très vaste, tout particulièrement si nous prétendions à inventorier toutes les œuvres connues dans le monde. Notre recherche pourrait nous conduire à imaginer un lévite qui psalmodie des poèmes pour inviter à la paix. Il serait peut-être possible d’imaginer un barde d’une contrée de l’Afrique du Nord composant une ode à la paix sous l’occupation romaine. Ou encore un troubadour chanter pour dénoncer les horreurs d’une guerre médiévale. Et que dire des chants des soldats qui ont inventé des chansons dans les tranchées ou des prisonnier.s.es dans les camps de concentration.

Une telle tâche titanesque exigerait des ressources dont nous ne disposons pas. Nous limitons donc nos ambitions. Nous nous en tenons à un certain nombre d’œuvres marquantes, tout particulièrement dans le corpus du répertoire francophone et anglophone moderne du XXe et du XXIe siècle.

Dans ce contexte, il est clair que nous ne pouvons pas couvrir tout le répertoire. Notre objectif consiste tout simplement à fournir certaines références desquelles les personnes intéressées à ce type de chansons peuvent tirer des inspirations à des fins pédagogiques ou autres. Les artistes pacifistes peuvent sans doute bonifier notre travail et l’intégrer à leur pratique.

Voici donc la playlist des APLP : 50 chansons pour la Paix > A consulter sur ce site : http://www.artistespourlapaix.org/50-chansons-pour-la-paix/

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