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"Peinture ‘Tempête sur la montagne’ 山上的暴风雨 – La composition dans l’art des paysages de la peinture chinoise à travers l’analyse d’œuvres classiques puis de quelques autres contemporaines" par Jacques Hallard

vendredi 31 mars 2023, par Hallard Jacques

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ntagne Art des paysages

Peinture ‘Tempête sur la montagne’ 山上的暴风雨 – La composition dans l’art des paysages de la peinture chinoise à travers l’analyse d’œuvres classiques puis de quelques autres contemporaines

Jacques Hallard , Ingénieur CNAM, site ISIAS – 28/03/2023

Plan du document : Création artistique Introduction Auteur


Création artistique

Travail sur les paysages avec dilutions d’encre noire au pinceau chinois par Jacques Hallard

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Introduction

Le travail présenté ci-dessus introduit des éléments culturels avec une analyse de la composition de la peinture chinoise des paysages à travers l’appréciation d’œuvres classiques parmi des peintures anciennes, d’une part, et quelques peintures choisies contemporaines, d’autre part.

La première étude traduite cite différents artistes peintres chinois. Nous les citons à la suite dans un ordre chronologique pour les situer au cours du temps historique.

Zong Bing alias Zong Shaowen (décès 443 1) est un peintre chinois, théoricien de la peinture de paysage. Issue d’une famille de hauts fonctionnaires, il est né à Nanyang (Henan) en 375 et a vécu à Jiangling (Hubei). Il se rend dans les montagnes de la Chine centrale où il rencontre le moine bouddhiste Huiyuan (334-416) dont il devient le disciple. De retour chez lui, il commence à peindre des paysages lui rappelant ses voyages, et revendique pour le peintre un statut équivalent au sage. Il rédige le premier traité de peinture de paysage connu dans l’histoire, l’Introduction à la peinture de paysage (Hua shanshui xu). Il meurt en 443… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Zong_Bing

Guo Xi, ou Kouo Hi surnom : Shunfu. Né vers 1020 à Wenxian Heyang, mort vers 1090. Peintre taoïste chinois. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l’empereur Shenzong des Song du Nord, il est nommé à l’Académie Hanlin par cet empereur. Wikipédia

La dynastie Song est une dynastie qui a régné en Chine entre 960 et 1279. Elle a succédé à la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes et a été suivie par la dynastie Yuan. Il s’agit du premier gouvernement au monde à émettre des billets de banque. Wikipédia

« La dynastie Song se divise en deux périodes distinctes : les Song du Nord et les Song du Sud. Les Song du Nord (960-1127) correspondent à la période pendant laquelle la capitale était située dans la ville de Kaifeng, au Nord ; la dynastie contrôlait alors toute la Chine. Les Song du Sud (1127-1279) correspondent à celle ou les Song ont perdu le contrôle de la Chine du Nord au profit de la dynastie jurchen des Jin. C’est à ce moment que la capitale fut établie au Sud du Yangzi, dans la ville de Hangzhou. La dynastie des Jin fut détruite en 1234 par les Mongols qui prirent le contrôle de la Chine du Nord. Ils entretinrent des relations houleuses avec la cour des Song du Sud qu’ils anéantirent en 1279, ayant eux-mêmes établi leur propre dynastie, Yuan, en 1271. La Chine, de nouveau réunifiée, fut englobée dans l’immense empire mongol… » - Source : https://chine.in/guide/dynastie-des-song_284.html

Fan Kuan (chinois : 范寬 ; pinyin : Fàn Kuān ; Wade : Fan K’uan (fl. 990-1020)1 est un peintre chinois, paysagiste, de la dynastie Song (960-1279) – Biographie - Presque aucun détail biographique ne nous est parvenu. Il réalise son œuvre peu de temps après l’artiste Li Cheng (919-967), mais écrit par la suite que la nature est le seul vrai professeur. Il passa le reste de sa vie reclus dans les montagnes du Shanxi. Sa vie est peu connue, à l’exception de son admiration et son amour pour les paysages de montagnes du nord de la Chine3. Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux, réalisée sur un rouleau de très grande taille, est l’unique peinture de Fan Kuan qui ait survécu. C’est un chef-d’œuvre reconnu4 et une peinture déterminante pour l’école des Song du nord. Son œuvre, aujourd’hui disparue à part cette exception, devient un modèle pour les autres artistes chinois. Fan base sa peinture sur le principe taoïste de ne faire qu’un avec la nature. En regardant la peinture, le spectateur réalise comme il est petit comparé à cette grande image de nature. La peinture se focalise sur toute la nature et le monde y est un tout… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fan_Kuan

Jing Hao est un artiste actif à la fin du IXᵉ siècle et dans la première moitié du Xᵉ siècle. Son influence sur le développement de la peinture de paysage semble avoir été majeure. Wikipédia

Huang Gongwang ou Houang Kong-Wang ou Huang Kung-Wang (chinois :黃公望, 1269-1354), surnom : Zijiu, nom de famille Lu Jian (chinois : 陸堅 ; pinyin : Lù Jiān), noms de pinceau : Yifeng, Dazhi et Jingxi Daoren, né en 1269, originaire de Changzhou, province de Jiangsu, mort en 1354 - peintre chinois de la dynastie Yuan… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Huang_Gongwang

La dynastie Yuan (chinois : 元 ; pinyin : Yuán Cháo), officiellement le Grand Yuan4 (chinois : 大元 ; pinyin : Dà Yuán ; en moyen mongol , Dai Ön Ulus, littéralement « Grand État Yuan »5), est une dynastie mongole fondée suivant la tradition chinoise 6 en 1271 par Kubilai Khan, le petit-fils de Gengis Khan, et qui règne sur la Chine jusqu’en 1368… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Dynastie_Yuan

Ni Zan (chinois simplifié : 倪瓒 ; chinois traditionnel : 倪瓚 ; pinyin : ní zàn) est un artiste peintre de shanshui, calligraphe et poète chinois de la dynastie Yuan. Ni Zan ou Ni Tsan, surnom : Yuanzhen, noms de pinceau : Yunlinzi, Ni Yu, Jingming Jushi, est né en 1301 à Wuxi (province du Jiangsu), et mort en 13741… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ni_Zan

Shitao (chinois simplifié : 石涛 ; chinois traditionnel : 石濤 ; pinyin : shí tāo ; litt. « flots de pierre », 1641- vers 1719-201), également surnommé moine Courge-amère (chinois : 苦瓜和尚 ; pinyin : kǔguā héshang ; litt. « Moine courge amère » est un artiste peintre chinois de la dynastie Qing. Il fut aussi calligraphe et poète, paysagiste tout en ayant endossé l’habit de moine chán (zen) dans sa jeunesse. Son œuvre, composée notamment de paysages (山水, shānshuǐ) et de motifs végétaux, exprime avec simplicité des thèmes complexes, comme l’immensité du monde ou la beauté de la vie. Son nom de naissance était Zhū Rùojí (朱若极), et son nom de moine Dàojì (道濟). Il est né en 1642 dans la province de Guangxi et est mort en 1707 à Yangzhou, dans le Jiangsu. Parfois boudé dans les milieux lettrés en Chine, Shitao est célèbre en Occident pour son traité Citations sur la peinture (chinois simplifié : 语录 ; chinois traditionnel : 畫語錄), généralement appelé en Chine « Citations du moine Courge amère » (chinois : 苦瓜和尚语录 ; pinyin : kǔguā héshang yǔlù) et souvent traduit en français par « Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère »2. La citrouille amère amère en question est la margose (Momordica charantia) également traduite gourde amère ou melon amer légume apprécié pour son amertume et ses vertus… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao

Guo Gongda est un artiste né en 1931. Les œuvres de l’artiste ont été mises en vente aux enchères publiques 52 fois, principalement dans la catégorie Dessin-Aquarelle. La plus ancienne enchère enregistrée sur notre site est un paysage vendu en 2010 à Beijing Hanhai Art Auction Co.Ltd. (Dessin-Aquarelle) et la plus récente est Paysage (江帆远影) vendue en 2022. Source : https://www.artprice.com/artist/510785/gongda-guo

Peng Jixiang (né en 1948) ; Président de l’Académie chinoise de théorie de l’art - Né le 23 octobre 1948, originaire de Chengdu, province du Sichuan . En 1978, il a été admis au département de philosophie de l’Université de Pékin et a obtenu un baccalauréat ; en 1982, il a été admis à l’Université de Pékin en tant qu’étudiant diplômé en esthétique, où il a étudié sous l’autorité de six tuteurs , dont Zhu Guangqian et Zong Baihua , et il a obtenu une maîtrise.Le diplôme le plus élevé est le doctorat en philosophie de l’Université de Pékin. Il a été secrétaire, professeur et directeur de thèse de l’École d’art de l’Université de Pékin . Vice-président de la China Higher Education Aesthetic Education Research Association, vice-président de la China Higher Education Film and Television Research Association, vice-présidentdu China Television Artists Association College Art Committee, professeur invité du département d’art del’Université d’État du Michigan , le deuxième groupe d’experts avec allocations spéciales du Conseil d’Etat . Il est actuellement président de l’Académie chinoise de théorie de l’art ...[3] Source : https://baike.baidu.com/item/%E5%BD%AD%E5%90%89%E8%B1%A1/3021274]

Tous ces artistes peintres sont cités (dans le désordre chronologique) dans une analyse de la composition dans des Œuvres Classiques chinoises > Voir les détails ici

Par ailleurs, ce dossier à fait l’objet d’une Sélection de quelques œuvres de paysages parmi des peintres contemporains (principalement chinois). A découvrir comme Œuvres contemporaines > Voir les détails ici

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Brève analyse de la composition de la peinture chinoise des paysages à travers l’appréciation d’œuvres classiques parmi des peintures anciennes - 2020-09-27 - 过欣赏古代山水画经典作品简析中国山水画的构图 – Traduction du 27 mars 2023 par Jacques Hallard d’un document en chinois, avec intégration de plusieurs compléments en français - Référence Internet d’origine : http://www.hhysw15.com/news/353.html

La composition est un terme moderne pour l’art de la peinture, qui désigne la combinaison organique d’images artistiques individuelles et partielles dans un plan limité, c’est-à-dire le tableau, de sorte qu’elles forment une structure organisationnelle conforme aux lois de l’art, créant ainsi une œuvre d’art complète.

Cette méthode d’organisation de l’art selon les lois de l’art et de sa beauté formelle est la composition. La composition est l’instrument d’une peinture, l’endroit où la première impression est faite. Lorsque la composition donne un sentiment d’attirance, le spectateur est incité à s’arrêter devant votre tableau.

La composition d’une peinture chinoise obéit à de nombreuses règles : priorités claires, chute et rechute, dissimulation et révélation appropriées, réel et imaginaire, clairsemé et dense, expansion et contraction appropriées, ouverture et fermeture ordonnées, contrastes harmonieux, irrégularités et réactivité. Cependant, si la composition des paysages chinois suit ces lois, elle possède également ses propres formes de composition et ses propres exigences esthétiques.

宋代郭熙在 - Guo Xi, de la dynastie Song, a présenté les ’trois théories du lointain’ de la peinture de paysage dans son livre ’Haut et loin’ : ’Regarder le sommet d’une montagne d’en bas s’appelle haut et loin ; regarder les montagnes de devant et de derrière s’appelle profond et loin ; regarder les montagnes lointaines de près s’appelle plat et loin. La couleur du haut lointain est claire, celle du lointain profond est lourde et obscure, et celle du lointain plat est brillante et obscure.

[Addenda - À propos - Guo Xi, ou Kouo Hi surnom : Shunfu. Né vers 1020 à Wenxian Heyang, mort vers 1090. Peintre chinois. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l’empereur Shenzong des Song du Nord, il est nommé à l’Académie Hanlin par cet empereur. Wikipédia ]. Article de Wikipédia sur le peintre Guo Xi

[Guo Xi :

Guo Xi - Early Spring (large).jpgCliquer pour agrandir

Début de printemps, Guo Xi. Rouleau vertical, daté 1072. Encre et couleurs légères sur soie. 158,3 × 108,1 cm. Musée national du palais, Taipei

Naissance

1020

Xian de Wen (dynastie Song)

Décès

1090

Kaifeng

Prénom social

淳夫
Activités Peintre, écrivain
Enfant Guo Si (d)

Guo Xi (chinois : 郭熙 ; pinyin : Guō Xī ; Wade : Kuo Hsi), ou Kouo Hi surnom : Shunfu. Né vers 1020 à Wenxian Heyang (province du Henan), mort vers 10901. Peintre chinois. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l’empereur Shenzong (reg. 1067-1085) des Song du Nord (960-1127), il est nommé à l’Académie Hanlin par cet empereur. Il est l’un des membres les plus éminents de cette institution et ses paysages aux puissantes montagnes tourmentées devant lesquelles se dressent des pins aux singulières branches « en pinces de crabe » sont restés parmi les plus célèbres de la peinture des Song du Nord.

Guo Xi au sein de la peinture chinoise sous les Song

Article détaillé : Glossaire de la peinture chinoise.

Sous les 18 ans de règne de Shenzong et les 25 ans de règne de Huizong des Song du Nord, en gros du milieu du XIe au début du XIIe siècles, plus exactement de 1067 à 1125, toutes les activités artistiques comme celles de l’esprit, tous les champs de la culture des Song connaissent une très grande activité. La diversité qui se manifeste dans le domaine de la peinture révèle ainsi tout autant de peintres archaïsants que de peintres novateurs, de traditionalistes proches du pouvoir que d’indépendantsN 1. L’un des peintres les plus appréciés pendant cette période, mais de la génération précédente, est le peintre professionnel spécialisé dans le paysage Xu Daoning (ca. 970-1051/53). Au centre de ce système, au plus près du pouvoir est constitué le groupe des académiciens, dont fait partie Guo Xi. Ce groupe des académiciens, de plus en plus cultivé, est composé d’une majorité de lettrés, du temps de Guo Xi, mais tous ne sont pas lettrés. Mais ces académiciens savent apprécier le savoir-faire des professionnels et ils doivent être capable eux-mêmes de savoir-faire, autant en calligraphie, musique ou qu’en peinture et poésie. Une nouvelle lecture de ces peintures, moins formelle et plus politique n’est pas à exclure 2. Les peintres de l’Académie Hanlin devraient, dans ce cas, produire des images modèles pour le monde et pour les hommes sous le règne de l’empereur et des réformes qu’il imposeN 2. Face aux peintres de l’Académie : les lettrés, plus ou moins indépendants. Diplômés ayant charge administrative ou non, simples amateurs de peinture sur le temps de leur loisir, ils sont moins attachés à une image exacte de l’empire, dans le détail, qu’à une image venant du « cœur », c’est-à-dire de l’énergie intérieure en relation avec l’énergie universelle.

Les premiers moments de la vie de Guo Xi sont encore inconnus. Guo Xi ne nous est connu qu’à la Cour en tant que peintre auquel on passe commande d’écrans et de peintures murales2. Sa période d’activité se passe pour l’essentiel pendant le règne de Shenzong. Celui-ci l’apprécie au point de faire aménager dans son palais une salle spéciale pour abriter les œuvres du peintre3. Guo Xi n’est pas un novateur. Il reprend des solutions de paysages construits de manière traditionnelle. Ainsi il organise la représentation de l’espace dans sa peinture en trois plans : le premier plan, le plan-moyen et l’arrière-plan selon des règles qu’appliquaient avant lui tous les peintres des Cinq Dynasties, au Xe siècle, dont Fan Kuan et Li Cheng. Mais il s’en distingue par une plus grande attention à la manifestation des « souffles » qui parcourent autant les arbres, et leurs branches crochues, que les rochers ou les monts lointains. On pourrait donc voir dan son ’Début de printemps’ la métaphore du pays en pleine renaissance, grâce aux réformes de Wang Anshi, lui aussi au service de l’empereur. Grâce à son habileté Guo Xi devient le plus admiré des peintres de l’Académie Hanlin. Puis son traité sur le paysage, un ouvrage très important sur le sujet, lui assurera encore le succès quand ses peintures auront pour la plupart disparu3. À la mort de l’empereur, les œuvres de Guo Xi sont décrochées : on raconte qu’au début du XIIe siècle, les serviteurs s’en seraient servi comme de torchons à poussière 4 ! Ce revirement pourrait s’expliquer par l’implication de Guo Xi dans le mouvement des réformes de Wang Anshi, qui fut ensuite balayé par le mouvement inverse, des traditionalistes.

Par l’originalité de ses peintures de paysage Guo Xi eut une énorme influence sur l’art de l’Académie impériale pendant les deux siècles suivants5.

Guo Xi et la peinture de paysage à la fin des Song du Nord

En tant qu’empereur Shenzong n’a eu que de très rares occasions d’avoir une expérience directe, simple et dépourvue les lourdeurs de l’apparat impérial lors de ses déplacements à l’intérieur de l’empire. Il se pourrait que le succès de Guo Xi ait tenu à son habileté à recréer une image de ce monde chinois, qui n’avait d’existence pour l’empereur dans une très grande distance. Cette recréation a comme dans les peintures de Cui Bai, qui est lui aussi peintre au service de l’empereur Shenzong, une valeur universelle : elle signifie tout autant l’ordre du monde par son image animée par les « souffles » dans les rochers et dans les arbres que par son harmonie quasi-musicale6.

Le style qu’emploie Guo Xi dans ses paysages est souvent comparé à celui de Li Cheng pour la composition et l’organisation de l’espace. Leurs deux noms ont été adjoints pour désigner une certaine tradition du paysage qu’ils ont créée : l’École Li-Guon 1 est la version classique, agréée par l’empereur, de la peinture de paysage et en constitue le canon officiel7.

Si pour Tsung Ping (375-444), dont le traité du paysage est resté célèbre, la valeur d’un paysage est de transporter par l’imagination son spectateur dans le lieu représenté 3, dans la peinture de Guo Xi il s’agit bien plutôt d’une image du Monde, celui que dirige l’empereur, et le réalisme d’un point de vue particulier n’est pas son objectif.

Le peintre théoricien

Guo Xi n’est pas seulement le peintre le plus reconnu de son époque, il a aussi laissé un important traité de paysage, le plus important pour la période Song. Ce texte : le Linquan Gaozhi (Haut Message des forêts et des sources), complété par une introduction et des notes de son fils Guo Si (actif au début du XIIe siècle), permet de rencontrer les idées du peintre vis-à-vis de la Nature et vis-à-vis de son art, ses expériences et conceptions. Ce texte lui donne l’occasion de signifier que la peinture qu’il préconise est censée être une véritable recréation des apparences et des dispositions du monde naturel mais doit aussi glorifier l’ordre impérial, considéré comme la forme terrestre de l’ordre cosmique8.

Guo Xi critique les peintres qui se réfèrent à un seul maître. Il préconise de multiples références artistiques et surtout l’observation directe de la Nature. C’est probablement le sentiment que lui inspire la Nature et à son contact, tout en ayant opéré la fusion de ses références, qui l’amène à manifester sa propre vision et où le mouvement et l’énergie de la Nature se trouvent exprimés par d’innombrables jeux de courbes et contre-courbes, presque baroques. Ceci est bien perceptible dans les « rides en nuages enroulés » (juan yun can), une innovation de Guo Xi qui donne aux rochers leur aspect tourmenté, en volutes.

Par ailleurs le traité énonce les règles de représentation de l’espace qui ont cours depuis les Cinq Dynasties2 : la peinture est composée sur trois plans, du premier à l’arrière-plan, et les sujets ont trois rapports de taille : les hommes, les arbres et la montagne, du plus petit au premier plan et en bas au plus grand, à l’arrière-plan, dans le lointain au sommet de la peinture. Ce qui permet de représenter l’espace selon « les trois modes de distanciation (san yuan) : distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan » 5.

Guo Xi note aussi l’importance du point de vue : « De loin se dégagent les ‹lignes de forces›n 2, de près se révèle la ‹substance ›n 3 du sujet ».

Début de Printemps : les espaces de la peinture

Cette peinture, la plus célèbre de Guo Xi est aussi une des très rares, signée et datée 1072, à être autographe.

Dans cette peinture Guo Xi se joue des effets de profondeur en ouvrant des couloirs entre les masses rocheuses. Le spectateur est happé dans un voyage imaginaire par ces jeux où le regard est censé suivre le cheminement du voyageur qui se glisse, tel un minuscule détail mais traité comme toute la peinture avec un soin extrême, dans ces couloirs où l’air circule avec les nuées et le mouvement de l’eau. Les cimes restant inaccessibles, le voyageur-spectateur découvre, au bout du chemin, depuis tel temple majestueux - quoique dissimulé en partie par les arbres denses - de larges panoramas creusés au fond de la peinture par de subtils effets de perspective atmosphérique avec les nuances échelonnées du lavis d’encre.

Pour restituer la présence de l’espace vide dans les parties les plus hautes, Guo Xi utilise un procédé de composition qui aurait été en usage avant lui. Déjà Li T’ang l’avait employé et après eux de nombreux peintres des Song du Sud firent de même. En divisant l’espace par une diagonale on crée un effet de profondeur qui peut se prolonger dans l’espace non-peint, suggérant le vide. Tandis qu’au premier plan, les éléments les plus lourds, les rochers, sont concentrés dans la partie inférieure de la peinture 9.

Le résultat de ces jeux complexes où l’énergie semble se manifester par de curieuses formes chantournées est à l’opposé du naturalisme et du réalisme qui était auparavant recherché dans la peinture de paysage10. Les formes tourmentées des arbres, aux branches crochues, qui se déploient en tous sens sont à la fois signe de leur vigueur et de leur âge, et signe de la dureté du climat montagnard et du poids des années. Les montagnes et les rochers creusés, érodés jusqu’à en être en porte-à-faux au-dessus du vide, évoquent à la fois deux signes contraires : le signe de la stabilité de la nature et de l’usure du temps, tout comme sur les êtres vivants. L’expérience du peintre au contact du paysage réel sert à reconstruire ici une autre expérience, au sein d’un réseau d’analogies, dans le cheminement du spectateur. Florence Hu-Sterk11 signale l’analogie formelle entre la composition, les lignes directrices de la peinture et la forme du dragon chinois évoqué par la forme d’un ’ S ’ qui apparait et disparait dans les nuées. La valeur symbolique du dragon exprime « l’union changeante des contraires ».

« Le mouvement en ’S’ [...] souligne les principes de symétrie, de hiérarchie et l’aspect cyclique de la nature en permanente métamorphose. » Florence Hu-Sterk11

Automne dans la vallée du fleuve Jaune : le format des peintures

De nombreuses peintures ont été attribuées à Guo Xi. Pour comprendre le processus d’attribution il est nécessaire d’effectuer une comparaison entre une peinture signée, et éventuellement datée comme Début de printemps, à une peinture qui présente de fortes similitudes par l’esprit et par la facture avec la peinture signée. Alors que Début de printemps est un rouleau vertical de grande taille, Automne dans la vallée du fleuve Jaune est un rouleau horizontal, portatif, bien plus petit. Cependant le traitement de l’espace y est similaire, avec ici une bande d’arbres au premier plan qui fait repoussoir et creuse l’espace vers une zone vide, au loin, comme des brumes de chaleur qui nous conduisent jusqu’à des montagnes lointaines. Mais dans ce rouleau horizontal, qui doit être déroulé par section sur une table et contemplé de très près, les transitions se font avec plus de nuances que dans le grand rouleau vertical, destiné à rester suspendu au moins pendant le temps de la contemplation, les contrastes sont plus vifs, les masses noires plus denses.

Comme dans Début de printemps, chaque détail est traité avec une égale minutie. Sur le fragment qui est reproduit ici, on peut distinguer un homme aisé s’approchant d’une auberge de campagne. Le spectateur est encore invité, à quelque endroit qu’il soit dans la peinture, à détailler l’espace comme s’il y était physiquement et à s’y déplacer librement 12.

L’idée en peinture et l’interprétation de l’informe : une peinture murale en relief

Avec l’âge Guo Xi met au point des solutions pour « concevoir des idées nouvelles » n 4 applicables à de grandes peintures murales. À l’époque on racontait encore cette histoire d’un sculpteur des Tang, Yang Huizi, cet ami de Wu Daozi ne voulant pas de rivalité entre eux se serait tourné vers le modelage en relief. Comme on pouvait voir dans le district de la capitale certains de ces reliefs mémorables, Guo Xi en se souvenant de cet évènement aurait alors « conçu une idée nouvelle ». Devant le mur à peindre, il commanda aux maçons un mur non pas lissé, comme à l’habitude, mais où le plâtre devait être projeté à la main. Le résultat devait présenter des zones creuses et des reliefs. Puis, quand le plâtre fut sec, il se mit à peindre en déterminant le contour de certaines formes en relief, ou en intégrant des zones de lavis nuancé comme sur une peinture sur soie. Il fit ainsi surgir montagnes, arbres et torrents de l’informe. Puis il fit apparaître édifices et personnages 13.

Le fait de trouver ainsi l’idée par l’interprétation de l’informe a donné lieu à une autre pratique ancienne : l’interprétation des ombres projetées n 5. Au XIe siècle le peintre Song Di conseillait déjà, pour réaliser une « peinture vivante », d’appliquer un tissu de soie mouillée sur un vieux mur. Qui contemplerait l’empreinte de ces reliefs aurait un support pour recréer un paysage le matin, et un autre paysage le soir 13.

L’informe constitue pour de nombreux lettrés l’un des critères de choix dans les objets qui vont les entourer, lorsqu’ils se consacreront à la calligraphie et la peinture. En particulier les écrans de table, destinés à la protection du travail contre les courants d’air dans ces pavillons chinois ouverts aux quatre vents. La partie centrale de ces écrans pouvait être en pierre polychrome avec des ’dessins’ informes mais suggestifs. Les configurations étranges de certaines pierres les a faits rechercher, au moins depuis l’époque des Tang, afin de pouvoir en disposer tout à loisir dans le jardin ou dans la maison, comme celles du lac Taihu14. Le rocher comme ces pierres étranges étant, dans la pensée chinoise, produits par la transformation du « souffle », ou plus exactement : de l’énergie, qi15. Ainsi on a pu parler de rochers comme de « racines de nuages » (yungen). Cette expression provenant de ces ’nuages’ d’écume qui jaillissent sur le rocher, lorsque l’eau se jette avec énergie sur lui. Dans son traité, Guo Xi écrit que les rochers sont les « os du ciel et de la terre ». L’expression « os du ciel » fait allusion à un récit mythologique où Nüwa a dû fondre des pierres pour réparer le ciel16. Toute chose pouvant ainsi se métamorphoser en son contraire. Le fait que la roche puisse ainsi évoquer l’énergie, comme respiration cosmique, qi, et le dragon17,18 en perpétuelle métamorphose est un motif de peinture qui a été repris sous d’autres formes par Wang Meng, v. 1308 - 1385, dans Habiter les forêts Juqu, puis par Shen Zhou, 1427-1509 : Le haut mont Lu, de 1467.

Principes et méthode du peintre taoïste

Dans son traité Guo Xi conseille d’observer la nature à celui qui veut la peindre : qu’il observe, qu’il écoute les bucherons, les pêcheurs tout autant que les grues ou les singes. Qu’il porte une très grande attention aux variations du paysage selon les saisons et l’heure de la journée, et qu’il apprenne à tenir compte de tous les points de vue possibles. Par ailleurs, le plus grand sérieux N 3, la plus grande concentration dans le travail lui sont nécessaires.

Son fils indique que Guo Xi, pour se mettre en condition, choisissait un lieu bien éclairé, une table propre. Il choisissait la meilleure encre et travaillait avec un matériel impeccable. Il avait les mains propres « comme pour recevoir un hôte de marque »13. Il attendait alors que se forme en lui l’idée N 4, comme une vision claire de sa peinture.

Les secrets de peintre N 5 qu’il confie dans son traité peuvent nous apparaître comme tout à fait conventionnels. Pour lui, peindre c’est mettre en relation le ciel et la terre. Donc dans l’espace d’un lé N 6 de soie haut d’un pied et demi, il convient de placer le ciel en haut et la terre en bas. Dans l’espace entre-deux se place la scène, c’est-à-dire l’idée. Cette division de l’espace reprend une tradition ancienne que l’on trouve déjà chez Sima Qian (v. 100) N 7 et qui correspond aussi à la tradition taoïste du Laozi 19. Son but premier en réalisant des peintures de paysage est de « nourrir en soi l’originelle nature dans sa simplicité »N 8.

Car, selon cette conception taoïste N 9 du monde, la nature seule peut permettre à l’homme de faire retour à l’Un, à la spontanéité première du Dao. En mettant en relation le ciel et la terre dans sa peinture Guo Xi crée un monde complet : en établissant une cime maîtresse il fonde ce monde selon la hiérarchie qui place l’empereur au sommet de l’empire. Il conforte les rapports qui régissent le seigneur et ses vassaux N 10.

L’image ainsi créée donne une vision du monde comme s’il était en accord avec la structure politique et sociale de l’empire. La peinture peut être alors apparentée à un être mythologique : Pan Gu, géant primordial qui se transforme en mourant : « Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres »20 Le corps de la peinture étant assimilé au corps du monde, animé par les mêmes « souffles » (qi)21.

Quoique son fils ait pu prétendre, en évoquant avec respect la mémoire de Guo Xi, que celui-ci aurait été porté à mener une vie retirée, il est très probable que ce peintre très proche de la cour connaissait très bien les écrits de son contemporain Zhang Cai (1020-1077) qui fut grand maître de « l’École de l’Étude du Tao »n 6. En effet dans son traité, Guo Xi reprend les termes de ce dernier : il parle de l’« Un » (le Tao), en lequel les contraires se réconcilient dans la « Grande Harmonie »n 7. Il dit l’interaction du vide et du plein, du mouvement et du repos, du rassemblé et du dispersé, du trouble et du clair. De ces interactions émanent des forces qu’il qualifie par une expression empruntée au Zhuangzi : « Yin Yun » (l’union macrocosmique du ciel et de la terre)22. Avec cette culture taoïste Guo Xi considère que le rôle du peintre, comme de tout homme de bien, consiste à animer la mutation et qu’il a le devoir de réaliser l’harmonie dans l’univers depuis la peinture

Les références de Guo Xi et son influence sur la peinture chinoise

La gloire et ses aléas

Guo Xi exerce une grande influence sur les milieux académiques du XIe siècle. L’empereur Shenzong l’ayant célébré, des lettrés proches de l’empereur diront toute leur admiration. C’est le cas de Su Shi et Huang Tingjian. D’après le Xuanhe huapu, trente peintures de Guo Xi auraient figurées dans la collection impériale. Mais dès la mort de son protecteur engagé dans la réforme d’An Lushan, une réaction s’opère immédiatement avec le successeur : l’empereur Huizong. Celui-ci fait décrocher les peintures que Guo Xi avait exécutées pour une des salles du palais et il les remplace par des peintures plus anciennes, propres à signifier le retour aux anciennes pratiques tant artistiques que sociales23. À cette occasion une tradition raconte comment un collectionneur a pu emporter une pleine charretée de peintures de Guo Xi.

Suivit une période de désaffection totale de la part des milieux officiels et des amateurs. Mais ce fut de courte durée. Après l’effondrement de Huizong, la Cour des Song du Sud redécouvre le maître discrédité et à la cour des Jin en Chine du Nord, ses œuvres sont de nouveau très appréciées et très recherchées.

Ses prédécesseurs et son influence dans l’histoire de l’art chinois

L’œuvre de Guo Xi se situe dans le long processus, typiquement chinois, d’assimilation et métamorphose dans le jeu constant des références et des emprunts.

  • Par la représentation subtile des effets atmosphériques dans Automne dans la vallée du fleuve on pourrait penser qu’il est l’un des responsables de la formation d’une vision plus intimiste du paysage, moins grandiose qu’à l’époque des Cinq Dynasties et au début des Song. Cette sensibilité se retrouve dans un grand nombre de peintures de paysage au cours des deux siècles suivants. Cette vision pourrait être attachée du format horizontal propre aux rouleaux portatifs. En regardant le rouleau horizontal le peintre est plus incité à se rapprocher de son sujet, alors que dans un vaste rouleau vertical il aura plus tendance à donner du paysage une image de son caractère colossal.
  • L’interprétation que donne Guo Xi des paysages typiques du nord de la Chine s’inscrit dans la vision qui a cours à son époque et du temps des Cinq Dynasties. En ce sens il est naturel qu’il se réfère aux peintures de Li Cheng. Par contre il apporte une plus précise attention, surtout dans son traité, aux effets atmosphériques propres à chaque saison24. D’autre part si le traitement des rochers dans La Naissance du printemps doit beaucoup à Li Cheng, son interprétation par Guo Xi a eu elle-même une influence déterminante sur les peintres de la fin des XVIIIe et XIXe siècles, Bi Hong et Zhang Cao 25.
  • Enfin, alors que les peintres des Yuan, en général, imitent Dong Yuan et Juran, trois peintres se réfèrent explicitement à Guo Xi : Ts’ao Yun-si, T’ang Tseu-houa, Yao Yen-k’ing, Tchou Tsaö-min 26. Cette influence ira croissante, et sera clairement réaffirmée par Shitao. Au XVIIe siècle, le prestige de Guo Xi ne se limite pas aux cercles académiques. Tandis qu’à l’époque des Ming, Dong Qichang (1555-1636), grand théoricien normatif de la peinture, le classe parmi les peintres qui se tiennent trop aux règles et aux formules, au siècle suivant Shitao (1641- vers 1719-20) , qui prône l’absence de règles, en fait une référence incontournable, par opposition aux dogmes institués par Dong Qichang, en peignant l’une de ses plus célèbres peintures, le paysage du mont Lu.
    Dans le domaine de la littérature théorique et critique en Chine, l’influence de Guo Xi est aussi considérable23.

L’écho de Guo Xi dans la pensée de Shitao

Le maniement du pinceau

  • Guo Xi évoque le résultat visuel du mouvement « rapide et négligent »n 8 du pinceau : « vu de près, le dessin ne rend que peu la forme des choses, vu de loin, le panorama ressort avec éclat et fraîcheur ».
    Pour figurer la « manière corporelle » des roches schisteuses, Guo Xi fait un grand usage des rides dites « nuages enroulés » n 9 traitées en longs traits dessinant des volutes circulaires aptes à créer des formes fantastiques n 10,23.
  • Guo Xi emploie aussi dans ses paysages des points épais et sombres, ou minces et clairs. Ce sont ces points, dian, que Guo Xi définit ainsi : « ce que produit la pointe du pinceau appuyé sur place ».
  • Selon Shitao (1641-1720), le peintre doit être capable de manier le pinceau de toutes les manières, aussi bien avec la pointe droite, qu’avec la pointe en biais, pour que le registre de ses métamorphoses soit le plus large possible. Très impliqué sur l’importance des mouvements du poignet et cette souple gymnastique dont le peintre doit être capable, Guo Xi rapporte déjà que Wang Xizhi (321-379 27) aime à contempler les oies, car les mouvements de leur cou lui rappellent le souple mouvement du poignet maniant le pinceau 28.
  • Sur le maniement du pinceau, Guo Xi ajoute : « Quand on manœuvre le pinceau, il ne faut pas se laisser manœuvrer par lui ; quand on emploie l’encre, il ne faut pas se laisser employer par elle ». Ce propos devient pas la suite un axiome classique, cité nombre de fois 29.
  • Pour partir d’une définition classique : Les « rides » (Cun), méthode de maniement du pinceau utilisée par Guo Xi, s’obtient en frottant au moyen d’un pinceau pointu manœuvré de biais. Après que les grandes lignes ont situé les contours d’un objet donné (pierre, montagne, tronc d’arbre, etc.), les « rides » s’inscrivent à l’intérieur des grandes lignes, ou s’appuient sur elles, pour décrire le relief, la texture, le grain, la luminosité, les accidents de la surface et le volume de cet objet, elles cumulent dans la peinture chinoise les fonctions variées qui, en Occident, relèvent tour à tour de la ligne, de la couleur, des ombres et de la perspective, puisqu’elles décrivent tout à la fois la forme, la matière, l’éclairage et la masse des choses 30.
  • Concernant l’une des divers types de rides, « nuages enroulés », qui s’enroulent en une superposition de volutes circulaires qui font penser à certaines formations de nuages. Traitées à longs coups de pinceau, d’une manière arrondie et balayante, employées pour suggérer certains effets fantastiques que présente l’érosion des schistes. Guo Xi en fait un usage particulièrement important. Elles sont aussi appelées yuntoucun et font partie de la série des seize types fondamentaux de rides 31.
    L’expérience directe de la nature
  • Lui-même grand amateur de cimes extraordinaires, Shitao a visité la plupart des montagnes célèbres de Chine : les quatre monts bouddhistes et les cinq montagnes sacrées, et quelques autres. C’est d’ailleurs une tradition bien établie dans le milieu des peintres bien avant lui. Dès l’époque Song, dans son traité, Guo Xi indique les principales montagnes inscrites dans les traits spécifiques à chaque région et dont tout peintre doit avoir fait l’expérience. Outre le fait qu’un peintre, selon les contraintes imposées par l’empereur Huizong, pour les générations qui suivent Guo Xi, doit avoir une bonne connaissance des grands textes littéraires, on considère indispensable que tout peintre avant de prendre le pinceau doit avoir fait lui-même l’expérience des paysages, « en voiture ou à cheval »32.
  • Guo Xi, comme de nombreux peintres chinois est attentif aux variations du paysage au cours des quatre saisons. Cette attention très subtile se manifeste dès les Cinq Dynasties et surtout à partir des Song. Guo Xi décrit les métamorphoses du paysage et des nuages selon les saisons et selon les moments de la journée. Il énumère ainsi avec une grande précision une multitude de phénomènes atmosphériques sur le paysage, sans oublier l’aube et le crépuscule 33 !
    Peinture et poésie
  • C’est une tradition que de faire des peintures en s’appuyant sur des poèmes. C’est ce qu’a fait Shitao et on en trouve une description précise au chapitre « Idées de peintures » du traité de Guo Xi. Celui-ci rappelle tout d’abord que « le poème est une peinture invisible, la peinture est un poème visible ». il explique qu’il stimule son inspiration en relisant de beaux vers. Dans le complément apporté par son fils, Guo Si, on trouve la reproduction des plus beaux poèmes classiques qu’il a entendu réciter par son père dans ces cas-là34.
  • Shitao dit de l’ « homme parfait » que lorsqu’il peint il a « le cœur détaché et comme dans le néant ». Guo Xi le décrit déjà, dans son traité, en s’attachant à cet état de pureté intérieure et de détachement recueilli 35.
    Musées et collections conservant des peintures attribuées à Guo Xi

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1b/Automne_dans_la_vall%C3%A9e_du_fleuve_jaune_par_Guo_Xi.jpg/350px-Automne_dans_la_vall%C3%A9e_du_fleuve_jaune_par_Guo_Xi.jpgCliquer pour agrgandir

Automne dans la vallée du fleuve Jaune. Attribué à Guo Xi, vers 1020-1090. Section d’un rouleau portatif, l’ensemble : 26 × 206 cm. Encre et couleurs légères sur soie. Freer Gallery of Art36, Washington

  • Pékin (Musée du palais, dans la Cité Interdite) :
    • Sentier de montagne au pays de Shu, encre et couleurs, signé, colophons de Teng Wenyuan daté 1317, de Shen Zhou, attribution.
    • Voyageurs dans la montagne à l’aube, rouleau en longueur, colophons de Chou Yuan (XVIIIe – XIVe siècles), Zhou Mi, Ni Zan, Wu Kuan (1435-1504), attribution.
    • Lecture de la stèle d’après Li Cheng, attribution.
    • Le Mont Zhongnan sous la neige, inscrit avec le nom du peintre, attribution.
    • Les Sept Sages à la passe de Tongguan, attribution.
    • Voyageurs dans les montagnes d’automne, attribution.
  • Shanghai :
    • Gumu yaoshan tu, attribution.
  • Taipei (Musée national du palais ) :
    • Printemps précoce ou Début de printemps ou Naissance du printempsn 11., daté 1072, encre et couleurs légères sur soie, rouleau en hauteur. (158,3X108,1 cm).
    • Paysage, attribution.
    • Ermite dans une retraite de montagne.
    • Col de montagne sous la neige de printemps.
  • Tokyo (Musée Nezu, web [archive]) :
    • Matin de printemps.
  • Musée d’art de Toledo :
    • Paysage de rivière et de montagnes enneigées, encre sur soie, rouleau en longueur, attribution.
  • Washington (Freer Gallery of Art) :
    • Automne dans la vallée du fleuve Jaunen 12, encre et couleurs légères sur soie, section d’un rouleau en longueur, attribution. (Vers 1020-1090). (26X206cm).
      Article complet avec Notes et références sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/Guo_Xi ]

[Addenda - Note de Wikipédia sur Shitao (chinois simplifié : 石涛 ; chinois traditionnel : 石濤 ; pinyin : shí tāo ; litt. « flots de pierre », 1641- vers 1719-201), également surnommé moine Courge-amère (chinois : 苦瓜和尚 ; pinyin : kǔguā héshang ; litt. « Moine courge amère » est un artiste peintre chinois de la dynastie Qing. Il fut aussi calligraphe et poète, paysagiste tout en ayant endossé l’habit de moine chán (zen) dans sa jeunesse.

Son œuvre, composée notamment de paysages (山水, shānshuǐ) et de motifs végétaux, exprime avec simplicité des thèmes complexes, comme l’immensité du monde ou la beauté de la vie. Son nom de naissance était Zhū Rùojí (朱若极), et son nom de moine Dàojì (道濟). Il est né en 1642 dans la province de Guangxi et est mort en 1707 à Yangzhou, dans le Jiangsu. Parfois boudé dans les milieux lettrés en Chine, Shitao est célèbre en Occident pour son traité Citations sur la peinture (chinois simplifié : 语录 ; chinois traditionnel : 畫語錄), généralement appelé en Chine « Citations du moine Courge amère » (chinois : 苦瓜和尚语录 ; pinyin : kǔguā héshang yǔlù) et souvent traduit en français par « Les propos sur la peinture du Moine Citrouille-Amère »2. La citrouille amère amère en question est la margose (Momordica charantia) également traduite gourde amère ou melon amer légume apprécié pour son amertume et ses vertus.

Biographie

Né dans la période troublée de la fin de la dynastie Ming, de la révolution paysanne de Li Zicheng, puis de l’invasion mandchoue conduisant à la dynastie Qing, Zhu Ruoji (Shitao) est le fils d’un aristocrate, Zhu Hengjia, membre du clan impérial des Ming, qui est assassiné avec tout le reste de sa famille par une faction rivale après le suicide de l’empereur Chongzhen, en 1644. Zhu Ruoji, qui a alors trois ans, fut le seul survivant. Il a été sauvé par un serviteur qui le confia aux soins des moines bouddhistes du mont Xiang, près de Quanzhou.

C’est là qu’il grandit jusque vers les dix ans. Il est initié à la pensée bouddhiste, et apprend la calligraphie.

En 1651, il quitte le monastère et entame une vie de voyage, accompagné d’un serviteur du nom de Hetao, qui pourrait être celui qui l’a sauvé lors de la mort de ses parents. Il rejoint Wuchang, actuelle Wuhan, dans la province du Hubei, en passant par le Hunan et le Yangzi. Shitao y vivra dix ans. À travers les œuvres de Shitao, on voit qu’il a visité tous les environs de la ville. Plus tard, de 1662 à 1664, il est l’élève de Lü’an Benyue, son « maître en pensée chan »3, à Songjiang. Celui-ci l’envoie ensuite à Xuancheng où Shitao resta 14 ans, de 1666 à 1679. C’est au milieu de ces paysages montagneux qu’il a peint quelques-unes de ses œuvres majeures.

En 1679 ou 1680, il va à Nankin. La situation politique s’est stabilisée sous l’influence de la dynastie des Qing, et un nouvel empereur mandchou plus ouvert aux lettrés accède au pouvoir. À Nankin, il fréquente les milieux intellectuels, ce qui donne une nouvelle richesse à son art. Il y peint notamment le rouleau dix mille points méchants, souvent considéré comme son œuvre la plus marquante. Son séjour à Nankin lui apporte la reconnaissance sociale et artistique, bien que les adversaires politiques des Mandchous lui reprochent son allégeance au nouveau pouvoir. Il fait de fréquents voyages à Yangzhou durant cette période.

De 1689 à 1691 ou 1692, il vit à Pékin où il apprend à connaître les classiques chinois. Il y collabore avec d’autres peintres, d’école plus traditionnelle, notamment les Quatre Wang. Il exerce à ce moment-là également une influence décisive sur les Huit excentriques de Yangzhou. Il entretient également une correspondance soutenue avec son parent Zhu Da, échangeant lettres et tableaux. Ils collaborèrent même à distance à la réalisation d’œuvres, l’un envoyant un tableau inachevé à l’autre afin qu’il poursuive le travail. Il semble qu’une grande amitié liait les deux artistes, malgré leur différence d’âge et le fait qu’ils ne se soient sans doute jamais rencontré4.

Devenu un maitre, reconnu par ses pairs, il se retire pourtant dans une simple chaumière près de Yangzhou, où il restera jusqu’à sa mort. Une lettre adressée à Zhu Da, donne à penser qu’il pourrait avoir renoncé à sa vocation de moine et avoir fondé une famille. Il vit de ses peintures, de calligraphie et de la conception de jardins. Mais une maladie diminue sa mobilité et l’empêche peu à peu de peindre. Il meurt à Yangzhou vers 1719-20.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/9/9b/Guimet_shitao_monts_jinting.jpg/120px-Guimet_shitao_monts_jinting.jpgCliquer pour agrandir

Les Monts Jinting en automne (1671) - Musée Guimet, Paris

Le style, les moyens picturaux et poétiques de Shitao  : lire la suite à cette source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Shitao

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Chaque distance et chaque différence, la soi-disant ligne de montagne se déplace pas à pas, et chaque regard est différent, la soi-disant forme de la montagne est également vue de face’. La ’méthode des trois distances’ offre au peintre un large éventail de possibilités pour gérer l’emplacement.

Le peintre peut utiliser la ’méthode des trois distances’ pour disposer les images de manière globale et échelonnée sur un tableau, et dans un long rouleau, il peut rendre le paysage ondulant et caché, en combinant la perspective dispersée avec l’expression artistique, ce qui apporte un sens du rythme musical à l’image dans son ensemble.

通过欣赏古代山水画经典作品简析中国山水画的构图{{}}Reproduction

Peinture de paysage de 6 pieds (1,83m) de Guo Gongda - Source : http://www.hhysw15.com/news/353.html

[Guo Gongda est un artiste moderne et contemporain chinois d’origine asiatique né en 1931].

彭吉象在 艺术学概论》中写道:

Peng Jixiang a écrit dans ’Introduction à l’art’ : ’Une autre caractéristique importante de la peinture chinoise est que la méthode de composition n’est pas liée à la perspective de mise au point focale, mais plutôt à une perspective dispersée, ce qui rend le champ de vision large et vaste, la composition flexible et libre, dépassant les limitations du temps et de l’espace’.

Lorsque nous apprécions une peinture de paysage, nous regardons d’abord vers le haut et nous voyons les montagnes hautes et lointaines, puis nous descendons en cascade et nous apercevons les vallées profondes et lointaines, nous nous tournons vers le bord de l’eau de la forêt rapprochée et enfin nous traversons l’île isolée de la plage.

Les montagnes et les panoramas lointains forment le rythme d’un espace plat, tandis que notre vue s’écoule de haut en bas dans un mouvement rythmique rectiligne et incurvé. Le concept de ’perspective dispersée’ est en fait dérivé de la ’perspective focale’ de la peinture occidentale, et enfin nous traversons l’île isolée de la plage. Les montagnes lointaines et les panoramas forment le rythme d’un espace plat, car notre ligne de mire est droite de haut en bas, et c’est le mouvement du rythme. Le concept de ”perspective dispersée“ est en fait dérivé de la ”perspective focalisée’ de la peinture occidentale.

[Addenda - Peng Jixiang ; Président de l’Académie chinoise de théorie de l’art

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Né le 23 octobre 1948, originaire de Chengdu, province du Sichuan . En 1978, il a été admis au département de philosophie de l’Université de Pékin et a obtenu un baccalauréat ; en 1982, il a été admis à l’Université de Pékin en tant qu’étudiant diplômé en esthétique, où il a étudié sous l’autorité de six tuteurs , dont Zhu Guangqian et Zong Baihua , et il a obtenu une maîtrise.Le diplôme le plus élevé est le doctorat en philosophie de l’Université de Pékin. Il a été secrétaire, professeur et directeur de thèse de l’École d’art de l’Université de Pékin . Vice-président de la China Higher Education Aesthetic Education Research Association, vice-président de la China Higher Education Film and Television Research Association, vice-présidentdu China Television Artists Association College Art Committee, professeur invité du département d’art del’Université d’État du Michigan , le deuxième groupe d’experts avec allocations spéciales du Conseil d’Etat . Il est actuellement président de l’Académie chinoise de théorie de l’art. [3] 

Principales réalisations - Le deuxième groupe d’experts en allocations spéciales du
Conseil professeur invité du département d’art de l’Université d’État du Michigan - Lieu de naissance Chengdu, province du Sichuan - Travail représentatif : ’Introduction à l’Art’, ’Le Charme du Monde du Cinéma’ - Position : doyen associé ….

Créer un système de discipline pour promouvoir l’art chinois dans le monde Peng Jixiang [Journal] China Art News 2008-10-24 …

Postes occupés par Peng Jixiang : Secrétaire du Comité du Parti de la Peking University School of Arts - Vice-président de la branche universitaire de l’Association des artistes de la télévision chinoise - Vice-président de l’Association chinoise du cinéma et de la télévision de l’enseignement supérieur - Vice-président exécutif de China Higher Education Aesthetic Education Research - Directeur du Centre de recherche sur la télévision de l’Université de Pékin - Membre du comité d’éducation artistique du ministère de l’éducation - Vice-président exécutif de la Meishi Film Academy de l’Université de Chongqing - Professeur invité du Conservatoire de musique du Sichuan…..

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Zong Bing de la dynastie du Sud a souligné dans sa ’Préface à la peinture de paysages’ : ’Si vous regardez la taille de la montagne Kunlun et la taille de vos pupilles, si vous la regardez d’un pouce, votre forme est invisible, et si vous la regardez de quelques kilomètres, vous pouvez entourer vos yeux d’un pouce. Si vous allez un peu plus loin, vous serez plus petit’.

Avec la taille du mont Kunlun, si vous regardez de trop près, vous ne pourrez pas voir sa forme. Si vous regardez à quelques kilomètres de là, le mont Kunlun apparaîtra sous vos yeux. Ci-dessous, nous analysons la forme de composition de la peinture de paysage à partir d’œuvres paysagères classiques traditionnelles chinoises.

[Addenda – Note de Wikipédia sur Zong Bing - Biographie {{}}
Naissance 375
Décès 444
Activité Peintre
Autres informations
Genre artistique Paysage

Zong Bing alias Zong Shaowen (décès 4431) est un peintre chinois, théoricien de la peinture de paysage. Issue d’une famille de hauts fonctionnaires, il est né à Nanyang (Henan) en 375 et a vécu à Jiangling (Hubei). Il se rend dans les montagnes de la Chine centrale où il rencontre le moine bouddhiste Huiyuan (334-416) dont il devient le disciple. De retour chez lui, il commence à peindre des paysages lui rappelant ses voyages, et revendique pour le peintre un statut équivalent au sage. Il rédige le premier traité de peinture de paysage connu dans l’histoire, l’Introduction à la peinture de paysage (Hua shanshui xu). Il meurt en 443.

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Zong_Bing ].

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Fan Kuan - Travelers Among Mountains and Streams - Google Art Project.jpgCliquer pour agrandir

Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux (谿山行旅 ; encre et légère couleur sur soie1. 155,3 × 74,4 cm. Musée national du palais, Taipei2. Source Wikipédia

« 溪山行旅图 》 - Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux

Cette peinture a été réalisée par le peintre Fan Kuan de la dynastie des Song du Nord. Le premier sentiment de l’œuvre est qu’elle est majestueuse, avec des sommets géants dressés sur les murs, et les montagnes remplissent presque toute l’image. Les montagnes sont densément boisées et une cascade descend du flanc de la montagne. Les rochers au pied de la montagne s’entrecroisent, compliquant tout le travail. Sur la route de montagne, un groupe de voyageurs d’affaires est apparu, et il y avait un ruisseau d’eau qui coulait sur le bord de la route. C’était la cascade qui descendait de la montagne qui donnait au lecteur l’impression d’entendre le bruit de l’eau, des voix humaines, des mules et des chevaux, et c’était immersif.

Le thème de cette composition - la ’Carte de voyage de Xishan’ - a également été souligné. Cette forme de composition est une forme typique de composition dans la méthode noble de la peinture des paysages. En regardant du pied de la montagne vers le haut de la montagne, on peut montrer l’élan grand et magnifique des montagnes. Cette forme de composition de peinture de paysage peut donner suffisamment d’espace du sommet de la montagne et au bas de la montagne.

Autre version « Voyage dans les ruisseaux et les montagnes » - La première impression que l’on a de cette œuvre est qu’elle est puissante et imposante, avec d’énormes pics se dressant comme un mur et la montagne remplissant presque toute l’image, avec des bois et des arbres denses au sommet de la montagne, une cascade coulant du flanc de la montagne, et les rochers au pied de la montagne sillonnent l’ensemble de l’œuvre, rendant l’ensemble de l’œuvre complexe. Le bruit de l’eau, le bruit des gens, des mules et des chevaux donnent l’impression d’être sur place. Il met également en évidence le thème du ’Voyage à la montagne’. La composition est typique de la méthode noble de la peinture de paysage ».

C’est une composition typique de la peinture de paysage qui laisse suffisamment d’espace entre le haut et le bas de la montagne, et la vue depuis le pied de la montagne et vers le haut de celle-ci montre sa grandeur …

Addenda – Article Wikipédia sur Fan Kuan (chinois : 范寬 ; pinyin : Fàn Kuān ; Wade : Fan K’uan (fl. 990-1020)1 est un peintre chinois, paysagiste, de la dynastie Song (960-1279). Biographie - Presque aucun détail biographique ne nous est parvenu. Il réalise son œuvre peu de temps après l’artiste Li Cheng (919-967), mais écrit par la suite que la nature est le seul vrai professeur. Il passa le reste de sa vie reclus dans les montagnes du Shanxi. Sa vie est peu connue, à l’exception de son admiration et son amour pour les paysages de montagnes du nord de la Chine3.

Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux, (vu ci-dessus) : une peinture réalisée sur un rouleau de très grande taille, est l’unique peinture de Fan Kuan qui ait survécu. C’est un chef-d’œuvre reconnu4 et une peinture déterminante pour l’école des Song du nord. Son œuvre, aujourd’hui disparue à part cette exception, devient un modèle pour les autres artistes chinois. Fan Kuan base sa peinture sur le principe taoïste de ne faire qu’un avec la nature. En regardant la peinture, le spectateur réalise comme il est petit, comparé à cette grande image de la nature. La peinture se focalise sur toute la nature et le monde y est un tout.

Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Fan_Kuan

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接着我们看黄公望的《九峰雪霁图》- Nous examinerons ensuite la peinture de Huang Gongwang intitulée ’Snowy and Clear at Nine Peaks’ (Neige et clarté à neuf sommets).

此幅作品表现雪中高岭 - Cette peinture représente une haute montagne sous la neige : les falaises étagées et les collines enneigées, propres et isolées comme un lieu où vivent les dieux. Tracées à l’encre et au pinceau, les montagnes pâles se reflètent dans les tons lourds qui se détachent sur la neige blanche comme du jade. La peinture est également capable d’exprimer une ambiance profonde, représentant avec justesse les montagnes enneigées et les forêts froides avec leur atmosphère sobre, et elle est extrêmement convaincante d’un point de vue artistique. Il s’agit d’une œuvre classique de Huang Gongwang, qui utilise la composition à grande échelle de la peinture de paysage, ce qui donne l’impression que les montagnes et les rivières sont illimitées, avec plus de couches de progression que la composition à grande échelle.

通过欣赏古代山水画经典作品简析中国山水画的构图

Illustration - Les peintures de paysages de Guo Gongda

[Addenda - Huang Gongwang ou Houang Kong-Wang ou Huang Kung-Wang (chinois :黃公望, 1269-1354), surnom : Zijiu, nom de famille Lu Jian (chinois : 陸堅 ; pinyin : Lù Jiān), noms de pinceau : Yifeng, Dazhi et Jingxi Daoren, né en 1269, originaire de Changzhou, province de Jiangsu, mort en 1354 : peintre chinois de la dynastie Yuan 1. Il est considéré comme l’un des « quatre maîtres » de la fin des Yuan, avec Wu Zhen (1280-1354), Ni Zan (1301-1375) et Wang Meng (v.1308-v.1385). Biographie - Enfant adopté, Huang Gongwang a pu bénéficier d’une éducation qui lui a donné la possibilité de réussir un examen de la fonction publique. Il a ainsi une culture de lettré, et est nommé sur un poste de juriste-censeur2. Cependant, après avoir été mis en cause pour quelque irrégularité, il fait un séjour en prison où il frôle la mort. Dès lors, sa carrière étant compromise, il se consacre vers soixante ans à l’étude et aux pratiques du taoïsme3. Il peut vivre ensuite de son savoir en tant que devin professionnel itinérant. Il s’adonne à la poésie et au vin. Puis il se retire à Hangzhou4 après avoir été un temps maître taoïste. Il continue de partager son temps entre Suzhou et Hangzhou, qui sont depuis les Song du Sud de grands centres de la culture en Chine. Il fait encore des retraites dans les monts Lu et Fushun (au sud-ouest de Hangzhou). Sa pratique de la peinture en amateur correspond à son statut de lettré. Ce n’est que sur le tard, vers l’âge de cinquante ans, qu’il se met à la peinture ce qui ne l’empêche pas de devenir rapidement un artiste accompli. On conserve un petit manuel dans lequel il semble donner des conseils sur l’art de la peinture à ses propres étudiants. Il y conseille d’avoir toujours sur soi des pinceaux afin de pouvoir faire des croquis sur nature et de les conserver comme aide-mémoire et ensuite être en mesure d’insuffler de la vie dans les peintures. Dans le milieu lettré, la jeune génération en fait son guide. Ensuite, pendant les cinq siècles qui suivent, son influence reste très forte.

Séjour dans les Monts Fuchun - Note Wikipédia en français

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d2/Dwelling_in_the_Fuchun_Mountains_%28first_half%29.JPG/350px-Dwelling_in_the_Fuchun_Mountains_%28first_half%29.JPGCliquer pour agrandir

Séjour dans les monts Fuchun, 1347-1350. Encre sur papier, H 33 cm. Ensemble du premier fragment, partie située à droite du rouleau d’origine. Musée provincial du Zhejiang, Hangzhou.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6d/%E5%AF%8C%E6%98%A5%E5%B1%B1%E5%B1%85%E5%9C%96%28%E7%84%A1%E7%94%A8%E5%B8%AB%E5%8D%B7%29.jpg/1000px-%E5%AF%8C%E6%98%A5%E5%B1%B1%E5%B1%85%E5%9C%96%28%E7%84%A1%E7%94%A8%E5%B8%AB%E5%8D%B7%29.jpg

Séjour dans les monts Fuchun, second fragment de l’originalN 1 de Huang Gongwang (1269-1354), 1347-(?). Rouleau horizontal, encre sur papier : H 33 × L totale 640 cm. Musée national du Palais, Taipei.

Ce long rouleau est l’unique peinture attribuée avec certitude à Huang Gongwang et son chef-d’œuvre. Il souhaitait l’offrir à son maître taoïste et son ami. Il s’agit d’un rouleau horizontal fragmenté en deux parties depuis le XVIIe siècle et conservées dans deux musées distants, l’une à Hangzhou, l’autre partie à Taipei. On ne connait donc pas la longueur totale à l’origine. Comme tout rouleau de ce type, il se déroulait par étapes, sur une largeur réduite, entre les deux mains, de droite à gauche, et retour - pour l’enrouler à nouveau. Chaque étape correspondant, en quelque sorte, à une « séquence » au cours d’une durée qu’indique justement le cours de l’eau. De nombreux rouleaux horizontaux couvrent ainsi les quatre saisons. Ce genre de peinture chinoise relève de la peinture de paysage désignée comme shanshui, terme chinois qui évoque le paysage littéraire et pictural. Les deux éléments, littéraire et pictural, sont très étroitement liés dans cette peinture et son commentaire attenant. Quant à la peinture de shanshui, elle se compose autour d’un élément principal : « montagne et eau », ici des collines et le fleuve Fuchun ; « Fuchun » désigne la section en question d’un cours d’eau du Zhejiang sur une centaine de kilomètres depuis Hangzhou, Fuyang (Zhejiang), aujourd’hui un district de la ville de Hangzhou qui s’est considérablement agrandie au XXIe siècle. Ce fleuve débouche dans son estuaire, puis dans la baie de Hangzhou. Le peintre évoque dans son commentaire, inscrit à la fin du paysage, qu’ayant esquissé son paysage il l’a ensuite emmené à plusieurs reprises sur les sites de la région, entre 1347 et 1350 (il avait entre soixante-dix-huit et quatre-vingt-deux ans) afin de le retoucher. Le début et la fin du rouleau semblent d’ailleurs, pour certains, « plus esquissés », pour d’autres « plus libérés »5. Ou bien il se serait arrêté « sans l’achever tout à fait »6. Pierre Ryckmans signale la cohérence de l’ensemble qui se fonde sur la structure du panorama, bâtie d’un seul jet, tandis que le travail des retouches, lent et soutenu, apporte des détails captivants7. Ce travail de retouche, très difficile sur le papier, était réservé aux seuls professionnels. Huang Gongwang montre qu’un amateur peut en faire bon usage3. Au cours de la réalisation les tons des encres les plus légères sont posés les premiers. Puis les retouches apportent progressivement des tons plus intenses et les touches se resserrent. L’encre diluée ou le pinceau essuyé, presque sec, définissent les matières. Les rares références qui transparaissent font penser à deux peintres du Xe siècle, Dong Yuan et Ju Ran. Leurs montagnes arrondies ou les vastes paysages horizontaux évoquent les paysages du Sud, à la végétation luxuriante. Le spectateur est, ici, conduit dans l’espace pas à pas, au rythme des monts échelonnés de droite à gauche et en profondeur. Un habitat dispersé ponctue ce vaste panorama, et le regard se focalise dans ces creux où les hommes n’apparaissent que rarement et par leurs maisons, plus ou moins absorbées dans le paysage naturel. Il s’agit d’une pensée sur l’univers où se manifeste le regard d’un taoïste et celui d’un lettré. Huang Gongwang, dans cette œuvre bien connue, est devenu une référence pour les peintres amateurs. Musées ….

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们再看元代倪瓒的《鱼庄秋霁图》- Examinons le ’Village de pêcheurs en automne’ de Ni Zan, datant de la dynastie Yuan, une œuvre avec cinq ou six arbres, de l’eau à perte de vue et des montagnes plates. Le coup de pinceau est sec et concis, et l’atmosphère est désolée et froide, avec une ambiance lointaine. Les quelques coups de pinceau sont empreints des émotions complexes de l’artiste et de sa quête d’idéaux esthétiques. Cette œuvre crée non seulement une atmosphère froide et lointaine, mais pousse également la technique du pinceau de la peinture de paysage de la dynastie Yuan jusqu’à ses limites.

La plupart des paysages de Ni Zan sont composés dans un style plat et distant en trois étapes, avec une pente plate dans la scène proche avec quelques arbres divers, parfois avec de minces bambous et de petits pavillons, et un grand espace vide dans la scène centrale pour représenter le lac, créant ainsi un vaste espace. Au loin, on aperçoit des collines basses et sinueuses. Cette composition permet une vue très ouverte de la scène, et l’auteur exprime un sentiment d’innocence simple, laissant au spectateur une grande place pour l’imagination.

[Addenda - Ni Zan - Peintre chinois (Wuxi, Jiangsu, 1301-1374). Paysagiste, calligraphe et poète, il est un éminent exemple du détachement intérieur de l’esthétique lettrée de l’époque Yuan (Source Larousse). Selon Wikipédia, Ni Zan (chinois simplifié : 倪瓒 ; chinois traditionnel : 倪瓚 ; pinyin : ní zàn) est un artiste peintre de shanshui, calligraphe et poète chinois de la dynastie Yuan. Ni Zan ou Ni Tsan, surnom : Yuanzhen, noms de pinceau : Yunlinzi, Ni Yu, Jingming Jushi, est né en 1301 à Wuxi (province du Jiangsu), et mort en 13741. Il est considéré comme l’un des « quatre maîtres de la fin des Yuan » avec Huang Gongwang (1269-1358), Wu Zhen (1280-1354), et Wang Meng (v.1308-v.1385). Biographie

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/0/09/Ni_Zan._The_Rongxi_Studio.1372._74%2C7x35%2C3._National_Palace_Museum%2C_Taipei.jpg/220px-Ni_Zan._The_Rongxi_Studio.1372._74%2C7x35%2C3._National_Palace_Museum%2C_Taipei.jpgCliquer pour agrandir

« Le studio minuscule (« contenant [seulement] les genoux ») (Rongxi zhai tu) », Ni Zan. 1372. Rouleau vertical, encre sur papier, 74,7 × 35,3 cm. National Palace Museum, Taipei.

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/4/46/Ni_Zan_-_Six_Gentlemen.jpg/220px-Ni_Zan_-_Six_Gentlemen.jpgCliquer pour agrandir

« Six gentilshommes », Ni Zan, 1345, rouleau mural, encre sur papier, 61,9 × 33,3 cm. Shanghai Museum.

L’occupation mongole de la Dynastie Yuan (1279-1368) qui marque une longue période d’humiliation dans l’histoire de la Chine, voit par contre un étonnant renouveau créateur souffler dans le domaine artistique. En effet, nombre de fonctionnaires lettrés se trouvent libres de toutes préoccupations administratives et politiques et, s’isolant dans une retraite protestataire, ont tout le loisir de cultiver les choses de l’esprit que sont la calligraphie, la poésie et la peinture.

Loin de tout impérialisme académique, arbitre officiel du bon goût, la peinture redevient une activité d’amateurs raffinés et renoue avec la notion de « peinture de lettré », ce wenren hua, si cher à Mi Fu (1051 – 1107). Des quatre grands maîtres Yuan (Huang Gongwang, Wu Zhen, Ni Zan, Wang Meng), s’il n’est pas le plus puissant, il est sans doute le plus pur, tant sa vie, sa personnalité et son œuvre présentent une cohérence interne et une originalité irréductibles et illustrent de façon exemplaire la noble désinvolture et le détachement intérieur, le yi, qualité suprême et impondérable de l’esthétique lettrée.

Homme du sud, il se montre dans sa peinture étroitement fidèle au terroir des abords du lac Taihu et aux collines qui l’entourent. Issu d’une famille fortunée, Ni Zan, passionné de culture et d’esthétique, met à profit sa jeunesse opulente pour s’entourer de livres rares, d’objets anciens, de calligraphies et de peintures, évoluant ainsi dans un univers spirituel contemplatif propre à susciter la méditation taoïste, dont il est un adepte zélé, et à la création artistique.

Le lyrisme intime qui imprègne sa poésie est d’une grande originalité, tout comme sa calligraphie volontairement teintée d’archaïsme et ces deux disciplines constituent des composantes essentielles dans l’élaboration de sa peinture. D’ailleurs il illustre volontiers l’unité fondamentale de ces trois arts en calligraphiant ses propres poèmes sur ses œuvres peintes. Passé l’âge de la maturité, Ni Zan se libère de sa fortune en distribuant ses richesses parmi ses proches et en passant les vingt dernières années de sa vie comme un ermite errant, vagabondant dans une maison flottante le long des rives du lac Taihu, se contentant d’un banc de bois et d’une lampe de bambou, fréquentant le petit peuple des campagnes et lui donnant ses peintures.

Cette existence dans laquelle culmine sa carrière le transforme auprès de la postérité en figure légendaire, modèle idéal de l’éthique lettrée. Son surnom, Yuanzhen, le très tranquille, et ses noms de pinceau, Yunlinzi, l’enfant des nuages et des forêts et Ni Yu, Ni l’inapprochable, sont révélateurs de son tempérament solitaire et sensitif et reflètent sa quête de pureté.

Toute sa création picturale est sous-tendue par cette même recherche et répond exactement à la définition que donne le grand maître individualiste du XVIIe siècle, Shitao, de l’attitude idéale du peintre paysagiste : « Sur la surface limitée d’une peinture, il ordonne le Ciel et la Terre, les monts, les fleuves et l’infinité des créatures, et tout cela d’un cœur détaché et comme dans le néant », c’est-à-dire dans une disposition d’esprit nonchalante et oisive, libre et détachée, sobre et dépouillée, épurée et vide, usant de cette encre pâle-insipide (dan) propre aux saveurs secrètes de la création lettrée. C’est pourquoi son registre apparemment étroit est, en réalité, d’une originalité absolue, lieu d’une ineffable absence où, dans un vide animé, tout est offert et tout semble caché.

La peinture de Ni Zan est construite par des notations sèches portées sur un premier tracé d’encre pâle que recouvrent des traits plus foncés. Le travail du pinceau, oblique et léger, est statique mais chargé de tension nerveuse ; les textures sèches construisent, tandis que les touches mouillées définissent les limites et vivifient les zones cernées. Refusant presque systématiquement la présence de couleurs, il organise invariablement sa composition en trois étages : l’avant-plan pierreux d’une rive que bordent quelques arbres émaciés, le vide immense d’une vaste étendue d’eau, l’horizon distant des collines de terre, dépouillement frémissant qui révèle souvent la mélancolie de l’automne et de l’hiver, où toute présence humaine est mystérieusement bannie, où chaque élément manifeste une autonomie hautaine que sépare du monde vulgaire un écran translucide de silence et de vide.

Il ne faut donc pas confondre son apparente irrésolution quand il écrit : « Ma peinture, ce n’est rien que quelques coups de pinceau jetés au hasard, sans souci de ressemblance, pour mon amusement », avec la certitude spirituelle absolue et la rigueur technique dont est empreint son œuvre. Ni Zan a d’innombrables imitateurs mais le dépouillement arbitraire de ces derniers tombe le plus souvent dans la pauvreté et, comme le dit Shitao, « les peintres des époques ultérieures ont limité seulement l’aspect de sécheresse, de solitude, ou les parties les plus légères, aussi leurs copies n’ont-elles pas atteint l’esprit ».

Les critiques chinois ne se laissent d’ailleurs pas tromper et un connaisseur de l’époque Ming peut écrire qu’il est facile de copier les maîtres Song, mais qu’il est difficile de copier les maîtres Yuan ; qu’il est possible de copier les maîtres Yuan, mais qu’il est impossible de copier Ni Zan.

Note biographique

Héritier d’une riche famille commerçante à Wuxi dans le sud de la Chine, né au nord ouest de Suzhou, Ni Zan a pu jouir très tôt des richesses matérielles et culturelles de sa famille, collection de bronzes et de peintures anciennes, bibliothèque garnie, nombreux pavillons, jardins et maisons (le jardin Shi Zi Lin à Suzhou)2. À 50 ans, sous la pression des nouvelles taxes instaurées par la jeune dynastie Yuan, il cède toutes ses propriétés pour ne conserver qu’un bateau sur lequel il navigue avec sa femme de lac en lac. Il est aussi connu pour être un maniaque de la propreté3….

Lire l’article complet sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/Ni_Zan ]

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最后我们看五代荆浩的《匡庐图》- Enfin, nous examinerons le ’Kuanglu’ de Jing Hao, datant de la cinquième dynastie. Le peintre a non seulement créé l’immortelle et légendaire peinture ’Kuanglu’, mais il a également achevé son célèbre traité sur la peinture de paysage, ’Brushwork’ et ’Painting Landscapes’ ; Jing Hao est donc vénéré comme un patriarche de la peinture de paysage ancienne. Le sommet principal est placé sur l’axe central, et le point de vue peut être décrit comme ’en haut du sommet élevé, en bas de la plate-forme pauvre’. Selon l’axe principal, les catégories principales et secondaires, décalées, connectées, déchiquetées, proches et lointaines, hautes et basses, virtuelles et réelles, cachées et exposées, ’le ciel, la terre, l’intérieur’ et d’autres catégories sont interprétées en relation, la première utilisation systématique de l’espace d’imagerie de la peinture chinoise des catégories psychologiques perceptuelles. Il utilise un point de vue unique pour observer tous les éléments de la montagne - maisons, chutes d’eau, etc… - et les mélange astucieusement de manière organique grâce à ce nouveau point de vue, ce qui permet à l’œuvre d’avancer dans l’espace par couches, en plaçant les plus hauts sommets de la montagne au milieu du groupe de sommets, ce qui lui confère une beauté rythmique plus majestueuse et plus musicale. Tout au long de la scène, les arbres sont nombreux, mais pas trop. Une auberge est située au fond des bois et l’ancien bac situé à côté de l’auberge est très large et possède de l’eau. Les collines devant et derrière se chevauchent et s’entrelacent comme s’il y avait une distinction entre elles, et les collines derrière semblent saluer les collines devant. L’artiste a placé les montagnes dans le tableau de manière ordonnée, avec la bonne taille, un regroupement ordonné et des distances claires, et la même disposition ordonnée dans le traitement de l’eau, avec des couches claires avant et après. Sur le flanc de la montagne, les sommets semblent serpenter et s’enlacer, tandis que les maisons et les ponts sont placés au pied des montagnes, jouant un rôle décoratif dans l’ensemble du tableau, le rendant plein de vie et de rythme.

[Addenda – Note de Wikipédia sur une œuvre de Jing Hao : Mount Kuanglu. National Palace Museum, Taipei, Taiwan.jpg

Fichier:Jing Hao.Mount Kuanglu. National Palace Museum, Taipei, Taiwan.jpgCliquer pour agrandir

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[Article Wikipédia sur Jing Hao (ching Hao ou King Hao, surnom : Haoran, nom de pinceau : Hongguzi) est un artiste actif à la fin du IXe siècle et dans la première moitié du Xe siècle. Son influence sur le développement de la peinture de paysage semble avoir été majeure. Une peinture conservée au Musée national du palais et une autre conservée au musée Nelson-Atkins lui sont attribuées, même si cette paternité est discutée.

Voir illustration ci-dessus > Vue du Mont Lushan, rouleau en hauteur, Taipei (Nat. Palace Mus.)

Biographie - Jing Hao est un des peintres les plus importants d’une époque qui elle-même marque un tournant décisif dans l’histoire de la peinture chinoise. On ignore presque tout de lui, mais on sait qu’il a une vaste culture et qu’il est un lettré raffiné. En 906, il se réfugie dans les Monts Taihang où il vit en solitaire et peignant pour son plaisir. Jing Hao édifie donc son œuvre dans la solitude la plus complète, et il n’a qu’un seul disciple direct, Guan Tong1.

Premiers développement de la peinture de paysage dans la Chine du Nord - Entre environ 900, soit les années de déclin de la Dynastie des Tang, et l’établissement du nouvel État Song en 960, la peinture de paysage connait également un profond développement. Au début de cette courte période, il n’y a aucune représentation nette de ce que peut être le paysage ; à la fin, une sorte de style national du paysage existe, et l’histoire ultérieure de ce genre possède ses fondements2.

D’après toutes les sources écrites, Jing Hao est l’un des premiers maîtres paysagistes. Né sous les Tang et, comme Guanxiu (832-912), Jing est mentionné aussi bien comme lettré et théoricien que comme peintre. Son traité sur l’art du paysage est conservé dans le trésor impérial du gouvernement des Song. Selon Guo Ruoxu, à la fin du Xe siècle, l’art de Jing Hao paraît primitif et a de loin été surpassé par ses disciples3.

Pour cette raison, les deux peintures actuellement attribuées à Jing Hao paraissent équivoques. L’une et l’autre offrent néanmoins un témoignage de l’évolution ou du développement des premières peintures de paysage, et portent toutes deux le nom de Jing Hao. Avec la version actuellement existante de son essai sur le paysage, elles définissent l’art de Jing Hao, pour autant qu’il puisse l’être à présent. L’une d’elles, actuelle propriété du Nelson-Atkins Museum, et qui aurait été retrouvé dans une tombe, paraît presque trop et singulière pour avoir été l’œuvre de Jing Hao. En d’autres termes, cette peinture semble dater de la dernière période Tang, et être vaguement apparentée à Guanxiu3.

Le Mont Kuanglu, d’autre part, est un paysage monumental, de loin trop évolué et impressionnant pour avoir jamais été tenu pour inférieur ou préliminaire à l’art paysager de la maturité des Song. Il montre l’image grandiose et hardie de sommets escarpés se dressant graduellement depuis une vallée que baigne une rivière. Le nom de Jing Hao apparaît dans l’inscription calligraphiée dans l’angle supérieur droit par un empereur de la dynastie des Yuan, qui ordonne aussi à deux lettrés de sa suite de porter une inscription sur le rouleau, dans le but probable, de rendre hommage à Jing Hao4.

La peinture de paysage au début des Song

Utilisant les compositions théâtrales de hautes montagnes de Jing Hao et de Guan Tong, des peintres tel Li Cheng, en subissent l’influence. L’image du monde des Song offerte par Li Cheng s’élabore à partir des travaux de Jing Hao et de Guan Tong dans le Nord, et de Dong Yuan et Juran dans le Sud, mais toute cette évolution, de l’expérimentation initiale à l’aboutissement final, ne prend pas plus de cinquante ans5.

Le Maître de la Vaste Vallée

Selon la tradition chinoise, peindre consiste essentiellement à dessiner les formes par des lignes tracées au pinceau. Le développement du lavis d’encre peut entrainer certains excès et effacer le trait du pinceau. Au tout début du Xe siècle, un grand paysagiste dénonce le danger de ces excès. Dans un Bifa ji (notes sur la peinture), Jing Hao écrit : « Chez l’assistant de droite Wang Wei, le pinceau et l’encre sont subtils et raffinés. Le pinceau de Li Sixun travaille avec finesse et détail. Mais ses œuvres sont gravement déficientes sous le rapport de l’encre6. »

Jing Hao s’efforce lui-même d’avoir l’encre et le pinceau réunis. Il semble cependant que chez lui le pinceau l’emporte sur l’encre. Mais l’étude des grands calligraphes le prouve, le rythme spirituel se transmet par le pinceau plus surement que par l’encre. Originaire du Nord, Jing Hao est un homme de haute culture. Il semble avoir exercé une charge modeste à la cour de l’empereur Zhaozong (889-904). Las du désordre qui règne dans l’empire, il se retire dans les Monts Taihang où, au fond d’une large vallée, il assure sa subsistance en cultivant quelques arpents de terre. Tel est ce que rapporte le Bifa ji. L’affabulation que présente ce texte est bien connue : un jeune peintre rencontre dans la montagne un mystérieux vieillard qui l’initie aux secrets de la peinture7.

Notes sur la peinture - Traité pictural de Jing Hao

Les œuvres qui lui sont attribuées sont trop rares et incertaines pour en faire une analyse stylistique sérieuse. L’aboutissement de cette œuvre est sans doute la grande maturité que montrent les successeurs, et notamment Fan Kuan. La nature profonde de cet art se saisit aussi par le traité théorique qu’il laisse : les Notes sur la Peinture (Bifa Ji ou Pi-fa Chi ou Pi-fa Ki). Les versions dont nous disposons de ce court ouvrage sont assez corrompues et soulèvent beaucoup de polémiques. Mais de nombreuses preuves justifient son appartenance à l’époque de Jing Hao8.

Ce traité est remarquable à divers égards : la profondeur philosophique de ses vues est rarement égalée dans la très riche littérature esthétique chinoise ; composé d’une manière synthétique et systématique, l’ouvrage aborde tour à tour les problèmes philosophiques (nature et signification de l’art de peindre), critiques (catégories qualitatives et fautes), techniques (observations sur le motif) et historiques ( ébauche d’une histoire de la peinture par les jugements critiques sur les artistes les plus caractéristiques)8.

Par un habile procédé de composition, cela se présente comme une conversation entre un mystérieux vieillard et un jeune peintre, le premier répondant avec une étrange autorité au second. L’origine des concepts, que Jing Hao utilise pour établir les lois de la création picturale, lui est antérieure, mais il est le premier à en déduire un véritable système d’esthétique : le but de la peinture n’est pas la beauté décorative mais la vérité, non pas la ressemblance formelle qui n’atteint que l’apparence des choses, mais la vérité qui en saisit l’essence propre8.

Il énonce un ensemble de « six valeurs essentielles » qui permettent d’envisager la peinture sous l’angle universel de sa triple essence : spirituelle (le souffle, le rythme, la pensée), naturelle (la scène naturelle), plastique (le pinceau, l’encre). L’auteur aborde ensuite le problème de la critique et définit la hiérarchie des qualités en quatre catégories (divine, merveilleuse, originale, habile), puis il propose une théorie des défauts, en en distinguant deux espèces : ceux qui « relèvent de la forme » et ceux, plus irrémédiables, qui affectent l’essence même de la conception picturale9.

Enfin, Jing Hao fait une démonstration pratique de ces diverses notions en les appliquant à l’œuvre des grands maîtres passés ; il inaugure, à cette occasion, la fameuse distinction entre les peintres qui ont le pinceau et pas l’encre et ceux qui ont l’encre mais pas le pinceau, notion essentielle de la complémentarité de l’encre et du pinceau (le pinceau donne « l’os », en saisissant la forme et l’encre « la chair », en appréhendant l’essence)9.

Ce traité est révélateur de l’orientation nouvelle prise par la peinture des cinq Dynasties et reflète la prépondérance donnée désormais au paysage sur le portrait, à l’encre sur la couleur, et à l’expression de la ’vitalité intérieure’ sur les anciennes exigences de ressemblance formelle. Cela reste une des plus riches mines d’idées pour tous les théoriciens ultérieurs et est la voie royale de l’esthétique chinoise9.

Œuvres attribuées… - Lifre l’article complet sur ce site : https://fr.wikipedia.org/wiki/Jing_Hao

Suite de l’article traduit

通过欣赏古代山水画经典作品简析中国山水画的构图

Illustration Les peintures de paysages de Guo Gongda

La peinture représentant Kuanglu est une œuvre représentative de la peinture de paysage chinoise ancienne. Depuis lors, elle a créé une composition panoramique de la peinture de paysage selon le mode de création ’vue à vol d’oiseau’. Son interprétation des éléments principaux et secondaires, décalés, déchiquetés, éloignés et proches, hauts et bas, réels et imaginaires, cachés et exposés, confère à l’image un rythme plus musical. En particulier, sa présentation de l’expression spatiale dans la peinture de paysage dépeint la grandeur, la grandeur et la beauté des paysages nordiques dans toute leur ampleur. Avant d’utiliser la composition panoramique, Jing Hao travaillait rarement avec de grandes montagnes et des paysages majestueux. Lorsqu’il a vu les majestueux monts Taihang, son point de vue esthétique a immédiatement changé, et la véritable connotation de la phrase ’L’image du paysage naît de l’élan’ lui a donné une compréhension totale et une perspective plus large, conférant à ses peintures de paysages une ’image ouverte de mille kilomètres’. ’Le nouveau modèle de ses peintures de paysage. ’Les mots les plus merveilleux en peinture sont les paysages, les pics de Mojizi s’élèvent des deux côtés. Le coup de pinceau de Li Cheng est un chef-d’œuvre, et les peintures de Jing Hao sont longues de mille kilomètres. La fumée et la forêt de Fan Kuan Shilan sont profondes, et le bois mort de Guan Tong est extrêmement difficile à comparer. Le moine Dong Yuan de Jiangnan, le moine Juran, a une encre légère et un arashi léger. ......’ est un passage du Song of Pictures de Shen Kuo. Ce changement dans l’attention portée par Jing Hao au climat majestueux des vastes espaces est un changement profond dans la compréhension esthétique du monde naturel objectif. Il a donné de nouveaux noms à certaines formes de paysage observées dans la nature : pics montagneux, sommets montagneux, chaînes de montagnes, montagnes, collines montagneuses, falaises, rochers, vallées, ruisseaux et torrents de montagne, et il a conclu que ’bien que les pics au-dessus d’eux soient différents, les crêtes au-dessous d’eux sont reliées, couvrant la forêt et les sources, vaguement lointaines et très éloignées’, reflétant ainsi les caractéristiques régulières des paysages naturels. Le concept global de ’l’image du paysage, l’élan du paysage’ est pleinement reflété et appliqué dans la peinture de paysage. Une percée a été réalisée dans l’expression des lourdes roches et des paysages imposants du nord. La création de cette composition de peinture de paysage panoramique par Jing Hao a servi de modèle aux générations suivantes pour créer des peintures de paysage panoramique, favorisant le développement florissant de la peinture de paysage et amenant la peinture de paysage chinoise à un niveau de prospérité sans précédent.

Conclusion de l’étude traduite :

L’analyse ci-dessus des peintures de paysages classiques de la Chine ancienne montre que les différentes approches de la composition produisent des effets de perspective différents. Qu’il s’agisse d’une composition haute et lointaine, d’une composition profonde et lointaine, d’une composition plate et lointaine ou d’une composition panoramique ’vue d’oiseau’, ce sont toutes des formes de composition représentatives de la peinture de paysage chinoise. Au fur et à mesure que les gens continuent d’innover et d’explorer, des formes de composition plus nombreuses et meilleures et des exigences esthétiques plus élevées ne manqueront pas d’émerger.

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Source de l’article traduit du chinois : http://www.hhysw15.com/news/353.html

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Chine – Sélection de quelques œuvres de paysages parmi des peintres contemporains

Traduction du 27 mars 2023 par Jacques Hallard de diverses publications chinoises

  • Oeuvre contemporaine de paysage : 远山渐隐的中国自然景观

    图片{{}}Voir l’oeuvre

Paysages naturels chinois avec des montagnes lointaines qui s’estompent - 远山渐隐的中国自然景观 - Source : https://j.eastday.com/p/1673653695046557

  • 中国当代画家 徐延春 油画风景作品 成收藏热门 - Les paysages de peinture à l’huile du peintre contemporain chinois Xu Yanchun deviennent populaires pour les collections - Time:2011/5/28 - Article:博宝艺术网 - Réseau d’art Bobao
    Parmi les nombreuses peintures à l’huile rassemblées dans le ‘Bobao Art Mall’, les peintures à l’huile de paysages peuvent être considérées comme un type d’art très prisé et une forme d’art à laquelle de nombreux peintres consacrent davantage d’efforts. Parmi les peintures à l’huile réalistes les plus populaires, les peintures du peintre chinois contemporain Xu Yanchun nous donnent un aperçu de la beauté des différentes saisons et du plaisir unique que procurent les œuvres d’art créées dans les profondeurs de la vie.

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Xu Yanchun_Winter No.5_Landscape Oil Painting

En collaboration avec ‘’Bobao Art’, Xu Yanchun est un peintre né à Laiyang, dans la province de Shandong, et un peintre puissant doté d’une riche expérience en matière d’éducation artistique. Ce peintre, dont les œuvres ont été enseignées par des peintres célèbres tels que Song Huimin et Chen Wenji, a été sélectionné et récompensé dans de nombreuses expositions d’art nationales. En outre, cet artiste, dont les œuvres ont participé à de nombreux échanges artistiques avec l’étranger, s’est également vu décerner la médaille d’or des échanges culturels et artistiques mondiaux…

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  • 中国·台湾水彩画家简忠威水彩作品〖形趣之境〗- Culture - Les aquarelles de l’artiste Chine-Taïwan Jane Chung-waiThe Realm of Shape and Interest- Appreciation (Le domaine de la forme et de l’intérêt)
    2018/08/18 Source : Phil Oil Painting - 文化 - 中国·台湾水彩画家简忠威水彩作品〖形趣之境〗欣赏 2018/08/18 来源:菲尔油画

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壹讀 关注公共主 2.8 万 位粉丝 – Source de peintures chinoises contemporaines : https://read01.com/zh-sg/NyAeGk7.html

  • 艺术大师王其智带中国特色风景油画将赴英国伦敦展出 - Annonce - Le maître artiste Wang Qizhi présentera des peintures de paysages chinois à Londres, au Royaume-Uni - Source : China National Art Website 2013/4/10 - Auteur : Location:Beijing - 来源 : 中国国家艺术网 2013/4/10 作者 : 地点 :北京
    Du 29 avril au 11 mai, l’exposition ’ Wang Qizhi - Paysages et éléments chinois ’ se tiendra à Londres. Né en 1931, Wang Qizhi est le fils aîné de M. Wang Shikou, maître de l’art moderne et fondateur de la nouvelle industrie artistique chinoise.

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Wang Qizhi a été profondément influencé par la peinture de son père et a reçu l’enseignement de Xu Beihong, Qi Baishi, Li Keran, Jiang Zhaohe, Wu Zuoren et Luo Gongliu, et a étudié à l’Académie nationale des beaux-arts de Beiping. Des années 1950 aux années 1960, il a travaillé dans le studio de portraits de l’Académie centrale des beaux-arts et a été responsable de la création du portrait de Mao Zedong. Pendant plus d’une décennie, il a modifié son travail à plusieurs reprises, créant un modèle de portrait du président Mao depuis la création de la Chine nouvelle jusqu’aux années 1970.

Dans les années 1960 et 1970, alors que la peinture occidentale était encore relativement rare en Chine dans le cadre de l’économie planifiée, l’autre tâche de Wang Qizhi était de peindre des paysages à l’huile. À l’époque, les peintures à l’huile n’étaient disponibles que dans deux magasins de Pékin, Wangfujing et Qianmen. Durant cette période, Wang Qizhi a peint un grand nombre de paysages chinois typiques, dont le Temple du Ciel, la Grande Muraille, le Palais d’été et la Tour de la cloche du matin.

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王其智的巨幅风景油画 《井冈山

L’immense peinture à l’huile de Wang Qizhi représentant un paysage, la Montagne Jinggang, a été accrochée dans le Grand Hall du Peuple dans les années 1970, devant laquelle Zhou Enlai et Nixon ont ouvert un nouveau chapitre des relations diplomatiques entre la Chine et les États-Unis, et devant laquelle Deng Xiaoping et Margaret Thatcher se sont serré la main.

Wang Qizhi n’a jamais oublié les enseignements de son père, Wang Shikou, qui insistait sur le fait que ’la création artistique doit avoir un esprit chinois et des caractéristiques nationales’, et ses peintures sont une combinaison des meilleurs des meilleurs, avec une connaissance approfondie du travail au pinceau et de la cohérence de la peinture moderne. Il pense qu’un poème peut être transformé en peinture, et ses coups de pinceau paysagers rappellent parfois au spectateur les meilleurs mots des lettrés. L’œuvre ’Nuages et brume de Guilin’ de Wang Qizhi présentée dans cette exposition est une œuvre unique, dans laquelle les montagnes ne bougent pas et les nuages bougent, tandis que l’eau bouge et que la brume coule, permettant à l’encre et au lavis de briller habilement sur la toile, reflétant encore davantage ses profondes réalisations artistiques. 版权所有:艺术网 2009 Copyright www.zggjysw.com - All right reserved 艺术网 - 全国免费服务电话:010-57235791  ICP16006906-3  总编热线/微信:13521114381 - 版权所有:艺术网 – Source : http://www.zggjysw.com/ConDetail.aspx?id=27767

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L’œuvre montre un grand arbre qui a été sectionné et emporté par le vent au milieu de la tempête, avec les feuilles qui tombent en partie sur la falaise.

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