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"Le Jardin d’Eden ou Jardin des délices dans l’œuvre peinte d’Anastassia Tchougounova (Чугунова)-Tetrel dans le chœur de l’église catholique de Mollégès (13 Bouches-du-Rhône)" par Jacques Hallard
samedi 27 juin 2026, par
ISIAS Créations artistiques Mythologies
Le Jardin d’Eden ou Jardin des délices dans l’œuvre peinte d’Anastassia Tchougounova (Чугунова)-Tetrel dans le chœur de l’église catholique de Mollégès (13 Bouches-du-Rhône)
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Photo Marielle De Masi, © archives de la Bibliothèque de Mollégès 13 – Voir d’autres photos dans ce dossier
Jacques Hallard , Ingénieur CNAM, site ISIAS – 26/06/2026
Plan du document : Avant-propos Préambule Introduction Sommaire Auteur
Ce travail de recherche documentaire, religieuse et culturelle, de Jacques Hallard a été inspiré à la suite de la 1ère présentation publique du 29 février 2025 (en nocturne) d’une peinture murale d’un tryptique (1m40x5m) en 3 parties dans l’église catholique de Mollégés, département des Bouches-du-Rhône - Originalité : dans l’œuvre d’Anastassia Tetrel réalisée en 2010, une partie est faite avec une peinture phosphorescente !
« L’ensemble est une œuvre en trompe-l’œil qui représente un mur gris-violet, avec trois ouvertures en arcades, à travers lesquelles on aperçoit un paysage. La demi-coupole du chœur peinte en bleu clair, représente le ciel au-dessus du péristyle. Au-delà des arcades, le paysage fait écho aux fresques en trompe-l’œil de la Renaissance italienne ». Publication d’Anastassia Tetrel : extrait de ‘facebook.com’
L’évènement local rapporté ici avait été conçu, organisé et réalisé sous l’égide de l’Association ‘Mollégès Group’Art’ présidée par François Teissèdre fteissedre@wanadoo.fr
Les réalisations artistiques présentées dans ce dossier - dans un but didactique - se réfèrent à un thème qui est largement traité, à la fois comme un lieu mythologique et un thème biblique, dans les traditions religieuses juives, chrétienne et islamique et qui concerne donc les trois religions monothéistes dites abrahamiques : Judaïsme, Christianisme, Islam…
Pour ce thème, différents vocables sont utilisés, dont les suivants :
Le Jardin d’Éden (hébreu : גַּן עֵדֶן, gan ’eden, jardin des délices ; arabe : عَدْن, جَنَّة عَدْن, عدن, jardin des délices) est le jardin merveilleux où la Genèse place l’histoire d’Adam et Ève selon les traditions juive et chrétienne. Il est souvent comparé au Paradis terrestre. Le Coran adopte également ce nom mais selon une autre conception : dans l’islam, le jardin d’Éden, identifié au Paradis, relève d’un lieu céleste… - Source : Wikipédia
Lecture et écoute suggérées : Pique-nique au jardin d’Eden : bienvenue dans le réel – Référence : Genèse 2/9, 25-3/13 - 20 octobre 2019 – Pasteur James Woody Culte – Accéder par ici : https://espritdeliberte.leswoody.net/2019/10/20/pique-nique-au-jardin-deden-bienvenue-dans-le-reel/
Le Jardin d’Éden est à rapprocher de ceci : ‘Le Jardin des délices’ qui est une peinture à l’huile sur bois du peintre néerlandais Jérôme Bosch, appartenant à la période des primitifs flamands. L’œuvre est structurée en triptyque, format souvent utilisé par les peintres du début du XVe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle dans la partie septentrionale de l’Europe. Elle est le plus souvent datée de 1490 à 1500, bien que des chercheurs en avancent la création jusqu’aux années 1480. Le commanditaire n’est pas connu avec certitude mais le plus probable semble être Heni de Nassau-Breda et ce serait à l’occasion de son mariage en 1503 que le triptyque aurait été réalisé. En 1517, le récit de voyage du chanoine Antonio de Beatis situe l’œuvre dans le palais de Nassau. Par le jeu des héritages, elle devient la propriété de Guillaume d’Orange, puis est confisquée par le duc d’Albe en 1567 qui l’emporte en Espagne en 1570. Ses descendants la cèdent à la couronne d’Espagne en 1593 et elle demeure au palais de l’Escurial jusqu’en 1939, date à laquelle elle est déplacée au musée du Prado où elle se trouve encore actuellement. De nos jours, Le Jardin des délices constitue la plus célèbre des créations de Jérôme Bosch, notamment pour la richesse des motifs qui la composent. Pour cette raison, elle demeure très énigmatique et a fait par le passé l’objet de nombreuses interprétations ésotériques. La thèse de Wilhelm Fraenger selon laquelle cette peinture aurait été exécutée pour une secte comme les Adamites ou les frères du Libre-Esprit n’a plus cours. Les chercheurs en histoire de l’art s’accordent sur une lecture de l’œuvre en fonction de sa finalité : elle serait un speculum nuptiarum, c’est-à-dire un « miroir nuptial », servant à instruire les nouveaux mariés de l’importance du respect des liens du mariage. L’œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la création du monde ; le panneau de gauche décrirait l’union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d’Adam et Ève, dans le Paradis ; le panneau central représenterait une humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l’Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture… - Wikipédia
Ne pas confondre avec le Jardin des délices ou Hortus deliciarum : cela est une encyclopédie chrétienne manuscrite, réalisée entre 1159 et 1175 par Herrade de Landsberg (aussi appelée Herrade de Hohenbourg) et ses moniales au couvent de Hohenbourg (mont Sainte-Odile en Alsace), dont l’original a été détruit pendant l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg le 24 août 1870. C’est la première encyclopédie connue qui ait été réalisée par une femme. Cet ouvrage en latin résume les connaissances théologiques et profanes de l’époque. Le manuscrit original, qui avait été transféré à la bibliothèque de Strasbourg lors de la Révolution française, a été détruit lors de l’incendie de la bibliothèque en 1870, au cours de la guerre franco-prussienne. Les miniatures nous sont connues par des copies partielles effectuées par Christian Moritz Engelhardt et par le comte Auguste de Bastard d’Estang. Dans la plupart des cas, les légendes originales ont été ignorées lors de la copie (voir la section « Reconstruction de l’original »)… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Hortus_deliciarum
Jardin des Délices - Ce sujet aussi dénommé Hortus deliciarum d’Herrade de Lansberg, a été abordé dans ces trois dossiers mis en ligne sur ISIAS.info :
« « «
Selon les religions monothéistes, le paradis [terrestre] est un « lieu de séjour où, dans les différentes traditions, les âmes se retrouvent après la mort » [1]. Dans son acception large, le concept de paradis est présent dans presque toutes les religions.
Dans le christianisme, le paradis est aussi appelé jardin d’Éden et il représente souvent le lieu final où les humains seront récompensés de leur foi. C’est un concept important présenté au début de la Bible, dans le livre de la Genèse.
Les symboles des trois religions abrahamiques, judaïsme, christianisme et islam. Source : Wikipédia
Le paradis a donc un sens particulier pour les religions dites abrahamiques. Les croyants parlent aussi du « Royaume de Dieu » qui sera manifesté à la fin du monde. Un concept semblable, le nirvāna, existe dans l’hindouisme, le jaïnisme et le bouddhisme, même s’il représente dans ce cas davantage un état spirituel qu’un lieu physique… -
On parle également de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal (en hébreu עֵץ הַדַּעַת טוֹב וָרָע ets hada’at tov va’ra), ou simplement l’arbre de la connaissance, qui est un symbole du Livre de la Genèse. Suivant le récit biblique, il est l’un des deux arbres non alimentaires plantés par Dieu dans le jardin d’Éden, l’autre étant l’arbre de vie…
Capture d’écran de L’Arbre de la connaissance (tableau de Lucas Cranach l’Ancien).
Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Arbre_de_la_connaissance_du_bien_et_du_mal
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Localisation de l’oeuvre artistique rapportée dans ce dossier : Eglise paroissiale Saint-Pierre-es-Liens à Mollègès 13940 Bouches-du-Rhône{{}}
Eglise paroissiale Saint-Pierre-es-Liens (Mollégès) | Provence-Alpes-Côte d’Azur Tourisme
Cette église catholique fut construite en 1864 sur l’emplacement d’une ancienne église romaine. Lors de sa démolition, on découvrit que le bâtiment était construit sur pilotis, le terroir de l’époque n’étant pas assez stable pour les lourds bâtiments romans du XIIe siècle. Construite en 1864, sur les plans de l’architecte Henry Revoil, l’église paroissiale St-Pierre-es-Liens a remplacé une église romane fortifiée démolie en 1857. Sa particularité provient de la silhouette du clocher inspirée par le mausolée romain conservé à St-Rémy de Provence.
Lors des travaux de démolition, on découvrit que le bâtiment était construit sur pilotis comme les palais vénitiens. Cela prouve que le terroir n’était pas suffisamment stabilisé à cette époque où les marécages constituaient un piège pour les lourds bâtiments romans du XIIème siècle. Le couvent de l’abbaye fut fondé en 1208, achevé en 1218 et c’est une importante construction à côté de l’église St-Pierre. Source : https://provence-alpes-cotedazur.com/que-faire/culture-et-patrimoine/lieux/eglise-paroissiale-saint-pierre-es-liens-molleges-fr-2884559/
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JH2026-02-27T17:10:00J
https://www.provence-pays-arles.com/molleges.htm
Un évènement local a été l’opportunité pour entamer une recherche sur un thème des arts religieux qui aborde des mythologies communes chez beaucoup de traditions culturelles et qui tourne autour d’un vocable désigné par Jardin d’Éden (hébreu : גַּן עֵדֶן, gan ’eden, jardin des délices ; arabe : عَدْن, جَنَّة عَدْن, عدن, jardin des délices), ou encore l’Arbre de la connaissance du bien et du mal (en hébreu עֵץ הַדַּעַת טוֹב וָרָע ets hada’at tov va’ra), ou simplement l’Arbre de la connaissance, un jardin merveilleux décrit dans la Genèse
Rappel des sources : Le Livre de la Genèse (hébreu : ספר בראשית (Sefer Bereshit), « Livre Au commencement » ; grec ancien : Βιϐλίον τῆς Γενέσεως / Biblíon tês Genéseōs, « Livre de la Naissance » ; syriaque : ܣܦܪܐ ܕܒܪܝܬܐ (Sifra deBrita), « Livre de l’Alliance » ; latin : Liber Genesis) est le premier livre de la Bible. Ce texte est fondamental pour le judaïsme et le christianisme.
Récit des origines, il commence par la création du monde, œuvre de Dieu, suivie d’une narration relatant la création de l’humanité comme étant homme et femme. Adam et Ève forment ce premier couple originel. Ils désobéissent à Dieu et sont exclus du jardin d’Éden. Ils ont une descendance qui s’entretue. Avec le temps, Dieu, constatant que les humains sont malfaisants, décide de leur envoyer un châtiment à travers le Déluge. Seuls Noé, considéré comme juste, et sa famille sont sauvés. Plus tard, Dieu différencie les langues et disperse l’humanité sur la surface de la Terre, après l’épisode de la tour de Babel. L’essentiel de la Genèse est ensuite consacré aux cycles d’Abram, qui devient Abraham, un nomade arrivé dans le pays de Canaan sur inspiration divine, de son petit-fils Jacob, dont la plupart des aventures ont pour cadre le nord du pays, et de ses fils, spécialement Joseph.
La tradition juive et chrétienne reconnaît Moïse comme auteur unique, comme pour les autres livres de la Torah (Pentateuque). Les recherches exégétiques, archéologiques et historiques tendent, au vu des nombreux anachronismes, redondances et variations du texte, à remettre en cause l’unicité de son auteur. Ainsi, la Genèse serait, pour l’exégèse historico-critique du XXIe siècle, une compilation de textes écrits entre les VIIIe et IIe siècles av. J.-C., sachant que ces récits relèvent non pas du registre historique, mais avant tout d’une littérature spirituelle et anthropologique qui s’appuie sur des éléments historiques pour donner du sens aux événements.
La Genèse est largement commentée par les rabbins et par les théologiens chrétiens. Avec l’avènement de l’islam, ses personnages font l’objet de multiples interprétations dans le Coran et ses commentaires.
De nos jours, certains fondamentalistes, surtout dans des Églises évangéliques, défendent l’idée du créationnisme, une théorie qui s’appuie sur une lecture littérale de la Genèse, qui serait historiquement et scientifiquement valable. Cependant, cette position est rejetée par l’ensemble des scientifiques et par certaines autorités religieuses.
L’Église catholique quant à elle n’affirme aucune hypothèse définitive autre que la création de l’âme directement par Dieu [1]… - Source : https://fr.wikipedia.org/wiki/Livre_de_la_Gen%C3%A8se
Des documents ont été sélectionnés pour ce dossier : ils sont mentionnés avec leurs accès dans le sommaire ci-après
Retour au début de l’introduction
- Le Paradis terrestre ou le Jardin d’Éden – Document universitaire d’origine : ‘une-histoire-de-lutopie.edel.univ-poitiers.fr’
- Le jardin d’Éden selon Wikipédia
- Le Jardin des délices par Jérôme Bosch - Pour les articles homonymes, voir Le Jardin des délices (homonymie). Reproduction d’extraits choisis par Jacques Hallard dans un document très long et très riche en iconographies remarquables
- Arbre de la connaissance du bien et du mal selon Wikipédia - Pour les articles homonymes, voir Arbre de la connaissance.
- Texte de l’artiste Anastassia Tetrel remis aux personnes présentes lors de l’évènement public à l’église catholique de Mollégès 13
- L’artiste Anastassia Tchougounova-Tetrel - Le Sacre du Temps – Par Delphine Dewulf - Arles, le 9 octobre 2020
- « Anastassia Tetrel se sent chanceuse à Mollégès », [extraits de ‘facebook.com’ avec captures d’écran]
Sélection de photos prises le vendredi 28 février 2025 dans l’église catholique de Mollégès (13 Bouches-du-Rhône) par Marielle De Masi, Bibliothèque municipale de Mollégès 13940
Retour au début de l’introduction
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Le Paradis terrestre ou le Jardin d’Éden – Document universitaire d’origine : ‘une-histoire-de-lutopie.edel.univ-poitiers.fr’
Le paradis terrestre dans une Bible du XVIIe siècle
La création d’Ève par Dieu
Selon la Genèse, Dieu, après avoir créé l’homme, place un jardin en Éden, à l’Orient, où il met Adam, qui nomme alors tous les animaux. Dans ce jardin, se trouvent un fleuve dont naissent quatre bras ainsi que l’arbre de vie et celui de la connaissance du Bien et du Mal ; Ève, tirée de la côte d’Adam, y vit avec lui. Le serpent tentateur lui propose de manger le fruit de l’arbre de la connaissance, pourtant interdit par le Créateur. Ève cède et incite Adam à faire de même. Constatant cela, Dieu chasse les deux premiers êtres humains du Jardin d’Éden : il condamne Ève à enfanter dans la douleur et Adam à gagner son pain à la sueur de son front.
Le paradis terrestre dans une Bible du XVIe siècle
Dieu créant Ève
Chez les Pères de l’Église, des approches très différentes du texte biblique{{}}
Certains, comme Irénée et Théophile d’Antioche, qui ne sont pas nostalgiques du paradis perdu, pensent que c’est le tentateur qui a commis la faute et que Dieu a pitié de l’homme : le bannissement permet l’expiation et la mort existe pour que le péché ne soit pas immortel.
D’autres considèrent l’erreur des deux premiers hommes comme le péché originel, expression inventée par saint Augustin : la plus grande partie de l’humanité, celle qui n’aurait pas accès la rédemption, serait condamnée à l’Enfer. Si la Genèse ne parle pas de punition au-delà de la mort, cette notion est annoncée par saint Paul.
C’est la deuxième approche qui prend rapidement le plus de place en Occident. La perception du paradis terrestre est dépendante de cette idée de péché originel : plus celui-ci est considéré comme grave, plus l’image de ce jardin perdu est belle, et inversement.
Le paradis terestre dans une Bible du XVIIIe siècle
Le paradis terrestre
Au Moyen Âge, une quête jamais abandonnée{{}}
Durant tout le Moyen Âge occidental, les hommes croient que le Jardin d’Éden est toujours présent sur terre, mais qu’il est inaccessible du fait que Dieu a placé des chérubins pour en interdire l’entrée. Certains le rapprochent du fameux et mythique royaume du prêtre Jean, qui a été localisé en Inde comme en Ethiopie.
On le représente souvent sous la forme d’un jardin clos car le mot d’ancien persan paridaiza (jardin clos) donne pardès en hébreu, que la Septante traduit, avec gan, terme hébreu classique pour le jardin, par paradeisos. À partir du XIIe siècle, quand la civilisation urbaine prend plus d’importance, le jardin est parfois remplacé par une ville ou une citadelle.
Carte du Jardin d’Éden datant du XVIIe siècle
Carte du Jardin d’Éden datant du XVIIe siècle
À la Renaissance, la recherche des dernières traces{{}}
Les grands voyages d’exploration sont nés du désir de s’approcher du Jardin d’Éden afin de trouver des pays possédant d’importantes richesses et une végétation abondante ; mais ils invitent les hommes à penser que le Paradis terrestre a disparu, probablement durant le Déluge. Beaucoup continuent toutefois à en chercher les traces. Alors qu’on le place jusque-là vers l’Orient, on se met à penser qu’il était peut-être localisé en Mésopotamie, voire en Arménie ou en Terre sainte. Certains évoquent également les Îles fortunées, qui se confondent peu à peu avec les Canaries.
Le goût pour l’Antiquité conduit également à introduire dans les descriptions du Jardin d’Éden de plus en plus de références aux mythes antiques, aux écrits d’Hésiode, Ovide ou encore Horace, aux descriptions de l’âge d’or ou des Champs Elysées.
Un traité du XVIIe siècle sur le Paradis terrestre
Page de titre d’un traité de Tomas Malvenda
Le XVIIIe siècle découvre les premiers fossiles et en conclut que le monde n’a pas six mille ans. Puis, avec les théories de l’évolution, on comprend que l’homme n’a pas été créé en un jour. Au XXe siècle, même l’Église reconnaît qu’il n’existe pas de trace du Jardin d’Éden et qu’il n’a jamais existé.
Après une longue période de nostalgie de ce paradis perdu, apparaît l’idée de le construire sur terre. Les conceptions de ce jardin se laïcisent et se rapprochent de l’idée de progrès ; ce renouveau est très lié, du moins dans le monde anglo-saxon, avec les millénarismes.
Anne-Sophie Traineau-Durozoy
Le Paradis terrestre dans les œuvres de Jacques et Paul Contant, apothicaires à Poitiers au 17e siècle
Le Paradis terrestre dans les œuvres de Jacques et Paul Contant, apothicaires à Poitiers au 17e siècle
Carte du Paradis terrestre dans une Histoire universelle du 18e siècle
Carte du Paradis terrestre dans une Histoire universelle du 18e siècle
Carte du Paradis terrestre du 18e siècle dans les œuvres de Dom Calmet
Carte du Paradis terrestre du 18e siècle dans les œuvres de Dom Calmet
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Sources consultables :{{}}
- Introduction
- Sources antiques
- Sources bibliques
- Sources médiévales
- Le pays de Cocagne
- Le Millénarisme
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Le jardin d’Éden selon Wikipédia
Voir l’image : Éden tel que dépeint par Hieronymus Bosch dans le Jardin des délices, faisant figurer un bestiaire fantastique.
| Présentation : | |
|---|---|
| Type | Jardin, lieu mythologique, lieu biblique (d), thème biblique |
| Partie de | Mythologie chrétienne, mythologie juive, Mythologie islamique |
| Créateurs | Dieu en Islam, Dieu, God in Judaism (en) |
| Religion | Judaïsme, Christianisme, Islam |
Le jardin d’Éden (hébreu : גַּן עֵדֶן, gan ’eden, jardin des délices ; arabe : عَدْن, جَنَّة عَدْن, عدن, jardin des délices) est le jardin merveilleux où la Genèse place l’histoire d’Adam et Ève selon les traditions juive et chrétienne. Il est souvent comparé au Paradis terrestre. Le Coran adopte également ce nom mais selon une autre conception : dans l’islam, le jardin d’Éden, identifié au Paradis, relève d’un lieu céleste.
Étymologie{{}}
L’origine du terme hébreu : עֵדֶן « Éden » — « délice » — pourrait être l’akkadien edinu, qui lui-même dérive du sumérien e-din. Ces deux mots signifient en akkadien « plaine » ou « steppe » [1].
Or le verbe akkadien namu — « qui habite la steppe » — rend plausible un usage littéraire figuré : l’écriture mésopotamienne du mot recourt à l’association NA-ME « homme-être » ou au signe NAM [2]. Le sens propre de ce signe NAM(-TAR) renvoie aux « destins » qui, selon la mythologie mésopotamienne, sont inscrits par les dieux sur une tablette.
Cependant, la critique moderne pointe le fait que l’emploi de la tournure « à l’orient d’Éden » ou « à l’orient, en Éden » semble privilégier une acception géographique plutôt que métaphorique.
Signification d’Éden et lien avec la notion de Paradis{{}}
Vision traditionnelle du lien{{}}
Le mot « paradis » (hébreu : פַּרְדֵּס, PaRDeS) est utilisé comme synonyme de Gan Eden, terme qui possède des connotations similaires en vieux persan (référence à un « verger clôturé » ou « un terrain de chasse délimité »).
Ce mot apparaît plusieurs fois dans la Bible hébraïque :
- dans le Cantique des Cantiques 4:13 : « Tes fruits sont un pardes de grenadiers, avec les fruits les plus excellents, etc. »
- dans l’Ecclésiaste 2:5 : « Je me fis des pardessim et des vergers, et j’y plantai des arbres à fruit de toute espèce. »
- dans Néhémie 2:8 : « … et une lettre pour Asaph, garde du jardin du roi, afin qu’il me fournisse du bois de charpente, etc. »
- dans le Cantique de Salomon, il s’agit clairement d’un « jardin », et dans deux autres cas d’un « parc ».
Relectures et réinterprétations du Lien{{}}
C’est à partir de la période post-exilique xx, dans la littérature apocalyptique et les Talmuds, que le « paradis » sera associé au jardin d’Éden, dans son entendement terrestre comme céleste[réf. nécessaire].
Ainsi, la théologie juive admet l’existence du paradis, à savoir le Gan Eden, et des enfers, le Sheol ou Ghehinnom ; il est également vrai que quelques âmes ne peuvent pas entrer au paradis qui est divisé en plusieurs niveaux, dont les portes sont gardées par des anges[3].
Vision du Nouveau Testament{{}}
Dans le Nouveau Testament, le « paradis » est associé au domaine des bénis (par opposition au domaine des damnés) parmi ceux qui sont déjà morts. Le jardin des Hespérides grec possède des affinités avec le concept chrétien du jardin d’Éden, et à partir du XVIe siècle, l’association totale sera évidente, notamment dans le tableau de Lucas Cranach, où seule l’action qui se tient identifie le cadre comme distinct du jardin des Hespérides, et de ses pommes d’or.
L’Éden comme « prison dorée »{{}}
D’autres, comme l’écrivain Ann Druyan, adoptent une vue plus cynique de la question et trouvent l’Éden effrayant. Plutôt qu’un « paradis », le Gan Eden serait le lieu d’un crime, où un dieu/parent dysfonctionnel n’a créé des « enfants » que pour les châtier :
« Il est déconcertant qu’Éden soit synonyme de paradis alors que, si l’on y pense, c’est plutôt une prison à haute sécurité et une surveillance 24 h/24. C’est un endroit horrible. Adam et Ève n’ont pas d’enfance. Ils s’éveillent adultes… Ils n’ont jamais eu de mère… Leur père est une voix terrifiante, désincarnée, qui est furieuse avec eux dès l’instant de leur premier éveil[4]. »
L’Éden comme « jardin du monde » (encyclique Laudato si’)
Dans l’encyclique Laudato si’ « sur la sauvegarde de la maison commune » (c’est-à-dire la sauvegarde de la Création) publiée en juin 2015, le pape François compare le jardin d’Éden au « jardin du monde » :
« Il est important de lire les textes bibliques dans leur contexte, avec une herméneutique adéquate, et de se souvenir qu’ils nous invitent à « cultiver et garder » le jardin du monde (cf. Gn 2, 15). Alors que « cultiver » signifie labourer, défricher ou travailler, « garder » signifie protéger, sauvegarder, préserver, soigner, surveiller. Cela implique une relation de réciprocité responsable entre l’être humain et la nature. Chaque communauté peut prélever de la bonté de la terre ce qui lui est nécessaire pour survivre, mais elle a aussi le devoir de la sauvegarder et de garantir la continuité de sa fertilité pour les générations futures. »
— Encyclique Laudato si’, no 67.
Localisations putatives{{}}
Les théologiens chrétiens indiquent souvent que ce jardin n’a jamais eu d’existence terrestre propre : en ce sens, le jardin d’Éden, ne peut être qu’une « image du paradis céleste sur Terre ».
Cela n’a pas empêché que quantité d’hypothèses soient avancées, parfois sans beaucoup de rapport (voire aucun) avec le texte biblique[5].
Source biblique{{}}
La plupart situent Éden dans le Moyen-Orient, près de l’ancienne Mésopotamie, même si le Livre de la Genèse ne livre que peu d’informations sur le jardin lui-même.
Éden abritait l’Arbre de la Vie, l’arbre de la connaissance du bien et du mal qui porte des fruits (des « pommes » selon la tradition orale, bien que le mot n’apparaisse à aucun endroit : poma signifie « fruits » de manière générale en latin), ainsi qu’une végétation luxuriante et variée, suffisant à pourvoir aux besoins d’Adam et Ève. Seuls les versets 2:10-14 semblent contenir un indice assez vague quant à la localisation :
« Un fleuve sortait d’Éden pour arroser le jardin, et, de là, il se divisait en quatre bras.
Le nom du premier est Pishôn ; c’est celui qui entoure tout le pays de Havilah, où se trouve l’or.
L’or de ce pays est pur ; on y trouve aussi le bdellium et la pierre d’onyx.
Le nom du second fleuve est Guihôn ; c’est celui qui entoure tout le pays de Coush (Éthiopie ? Hindi Kush ?).
Le nom du troisième est Hiddèkel ; c’est celui qui coule à l’orient d’Ashour (l’Assyrie, donc le Tigre). Le quatrième fleuve, c’est l’Euphrate. »
Selon le Texte, le fleuve irrigue Éden puis se divise en quatre branches : Hiddekel, Euphrate, Pishon et Gihon. Si les deux premiers correspondent de l’avis général au Tigre et à l’Euphrate, l’identité des deux autres rivières n’est pas résolue à ce jour. Le jardin d’Éden, réputé proche des sources du Tigre et de l’Euphrate, devrait se situer selon des narrateurs originels établis dans la terre de Canaan (selon la tradition juive, Adam et Ève sont enterrés dans la caverne de Makhpela, à Hébron) dans les monts Taurus, en Anatolie.
Des photos prises par satellite de ces régions montrent deux lits de rivière asséchés dont l’embouchure devait aboutir dans le golfe Persique, où se déversent également le Tigre et l’Euphrate. Toutefois, ce point ne serait que la « bouche » de ces rivières, non leur « source ».
Localisations associées à l’histoire mésopotamienne{{}}
Le prophète Ézéchiel mentionne que les arbres dans le jardin d’Éden viennent du Liban (Ez 31,15-18). Basé sur une analyse de ce chapitre, Terje Stordalen a suggéré « une identification apparente de l’Éden et le Liban dans Ézéchiel 31 » et des relations symboliques entre Éden et le Liban[6]. John Pairman Brown a écrit « il semble que le Liban est un placement alternatif dans le mythe phénicien (comme dans Ez 28,13, III.48) du jardin d’Éden[7] » et Paul Swarup aborde également les connexions entre le Paradis, le jardin d’Éden et les forêts du Liban (éventuellement utilisé symboliquement) au sein d’écrits prophétiques[8]. Edward Lipinski et Peter Kyle McCarter ont suggéré que le Jardin des dieux (en), l’équivalent sumérien du jardin d’Éden, se rapporte à un sanctuaire de montagnes dans le Liban et l’Anti-Liban[9],[10].
L’épopée de Gilgamesh{{}}
David Bensoussan propose de situer le jardin d’Éden dans les monts Ararat, en établissant des rapprochements entre le récit de la Genèse et le mythe sumérien de Gilgamesh.
Sumer et Dilmun{{}}
Les premiers Sumériens vécurent dans les plaines, situées dans le Sud de l’actuel Irak. Certains historiens, travaillant à partir des horizons culturels du Sud de Sumer, où l’on retrouve la source la plus précoce de légendes extra-bibliques, portent leur attention sur l’entrepôt datant de l’âge de bronze, situé dans l’île de Dilmun (l’actuel Bahreïn) au sein du golfe Persique. Cette île est décrite comme « l’endroit où se lève le soleil » et « la Terre des Vivants ».
Le récit babylonien de la Création, Enûma Elish, présente des parallèles marqués avec le récit de la Genèse. Après son déclin, vers 1500 av. J.-C., l’île de Dilmun fut dotée d’une réputation de paradis perdu, si emplie de perfections que cela aurait pu, selon ces historiens[réf. nécessaire], influencer l’histoire du jardin d’Éden et conduire certains exégètes à situer le jardin d’Éden dans le centre de commerce de Dilmun.
Autres localisations citées{{}}
- L’archéologue David Rohl a récemment estimé la localisation d’Éden dans le nord-ouest de l’Iran : selon lui, le jardin est une vallée située à l’orient du mont Sahand, près de Tabriz. Il énumère plusieurs similitudes géologiques entre cet endroit et les descriptions bibliques, ainsi que des parallèles linguistiques lui semblant décisifs. Cet endroit fut ensuite colonisé par les Mèdes avant qu’ils ne fondent l’Empire perse ;
- Des auteurs littéralistes estiment que le monde du temps d’Éden a été détruit et remanié par le Déluge, qu’il est donc impossible de localiser Éden dans une géographie post-diluvienne ;
- D’autres voient l’Éden en Éthiopie, à Java, au Sri Lanka, dans les Seychelles, dans le Brabant (selon l’humaniste Bécan[11]), voire à Bristol en Floride, ou encore au Yémen (et sa capitale Aden), appelé l’Arabie heureuse dans l’Antiquité, où seraient enterrés selon des traditions orales Caïn et Abel.
- Des bourgades ont la prétention d’être le paradis terrestre, en sortant du jardin d’Éden, Adam et Eve arrivèrent au Gâvre[12],Ils bâtirent la première ville du monde[13].
Représentation de l’Éden dans l’art{{}}
Le Paradis par Lucas Cranach l’Ancien en 1530.
Le jardin d’Éden fit l’objet de fréquentes représentations dans des enluminures et tableaux comme le Sommeil d’Adam (ou la Création d’Ève), la Tentation d’Ève par le Serpent, la Chute de l’Homme, ou encore l’Expulsion. La scène du Jour de la Nomination en Éden fut moins souvent représentée. Michel-Ange a dépeint une scène du jardin d’Éden sur le plafond de la chapelle Sixtine.
Dans le registre poétique, le gros de l’action du Paradise Lost de Milton se produit dans le jardin d’Éden.
La chapelle Saint-Nicolas du palais épiscopal de Die est décorée d’une mosaïque des quatre fleuves du jardin d’Éden, datant du XIIe siècle.
Les fonts baptismaux de l’église Notre-Dame du Léman située à Thonon-les-Bains sont décorés par une mosaïque représentant les quatre fleuves du jardin d’Éden.
Le Paradis terrestre, Les Très Riches Heures du duc de Berry, musée Condé, Ms.65, folio 25.
Le Paradis terrestre, Les Très Riches Heures du duc de Berry, musée Condé, Ms.65, folio 25.
L’Expulsion illustrée dans le manuscrit Cædmon, vers le XIe siècle.
L’Expulsion illustrée dans le manuscrit Cædmon, vers le XIe siècle.
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3.
Le Jardin des délices par Jérôme Bosch -Bas du formulaire
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Le Jardin des délices
| Artiste | Jérôme Bosch |
|---|---|
| Date | entre 1490 et 1500 |
| Type | Art religieux |
| Technique | Huile sur bois (chêne) |
| Dimensions (H × L) | 220 × 386 cm |
| Format | Triptyque |
| Mouvement | Primitifs flamands |
| Propriétaires | Henri III de Nassau-Bréda, Guillaume Ier d’Orange-Nassau, Philippe II, Ferdinand Alvare de Tolède, monastère royal de San Lorenzo de El Escorial et René de Chalon |
| No d’inventaire | P002823 |
| Localisation | Musée du Prado, monastère royal de San Lorenzo de El Escorial |
Le Jardin des délices est une peinture à l’huile sur bois du peintre néerlandais Jérôme Bosch, appartenant à la période des primitifs flamands. L’œuvre est structurée en triptyque, format souvent utilisé par les peintres du début du XVe siècle jusqu’au début du XVIIe siècle dans la partie septentrionale de l’Europe. Elle est le plus souvent datée de 1490 à 1500, bien que des chercheurs en avancent la création jusqu’aux années 1480.
Le commanditaire n’est pas connu avec certitude mais le plus probable semble être Henri de Nassau-Breda et ce serait à l’occasion de son mariage en 1503 que le triptyque aurait été réalisé.
En 1517, le récit de voyage du chanoine Antonio de Beatis situe l’œuvre dans le palais de Nassau. Par le jeu des héritages, elle devient la propriété de Guillaume d’Orange, puis est confisquée par le duc d’Albe en 1567 qui l’emporte en Espagne en 1570. Ses descendants la cèdent à la couronne d’Espagne en 1593 et elle demeure au palais de l’Escurial jusqu’en 1939, date à laquelle elle est déplacée au musée du Prado où elle se trouve encore actuellement.
De nos jours, Le Jardin des délices constitue la plus célèbre des créations de Jérôme Bosch, notamment pour la richesse des motifs qui la composent. Pour cette raison, elle demeure très énigmatique et a fait par le passé l’objet de nombreuses interprétations ésotériques. La thèse de Wilhelm Fraenger selon laquelle cette peinture aurait été exécutée pour une secte comme les Adamites ou les frères du Libre-Esprit n’a plus cours. Les chercheurs en histoire de l’art s’accordent sur une lecture de l’œuvre en fonction de sa finalité : elle serait un speculum nuptiarum, c’est-à-dire un « miroir nuptial », servant à instruire les nouveaux mariés de l’importance du respect des liens du mariage.
L’œuvre serait à lire de façon chronologique : les panneaux extérieurs présenteraient la création du monde ; le panneau de gauche décrirait l’union conduite par Dieu prenant la forme du Christ d’Adam et Ève, dans le Paradis ; le panneau central représenterait une humanité pécheresse avant le Déluge ; et le panneau de droite offrirait la vision de l’Enfer où les pécheurs subissent les affres de la torture.
Description{{}}
Dimensions{{}}
Silhouette d’un homme à hauteur de celle du triptyque ouvert.
Comparaison indicative de tailles entre un homme de stature moyenne (178 cm) et le triptyque ouvert (220 cm × 386 cm, cadre compris).
Le Jardin des délices se présente sous la forme d’un triptyque réalisé sur bois peint à l’huile[1]-1]. Il mesure 220 cm de haut, et, quand il est ouvert, sa largeur totale est de 386 cm. Son panneau central est pratiquement carré (220 cm × 195 cm)[1]-1],[2]. Ses panneaux latéraux sont donc rectangulaires et de dimensions identiques (220 cm × 97 cm chacun)[2]. L’œuvre est présentée dans un cadre de bois peint en noir et rehaussé de deux liserés dorés (un intérieur et un extérieur) ; il est large de 15 cm[N 1].
Volets fermés{{}}
Deux rectangles accolés représentant ensemble une sphère transparente contenant une espèce d’île, un personnage dans son angle supérieur gauche, le tout peint en grisaille, ainsi qu’une phrase écrite sur son côté supérieur.
La Création du monde de Jérôme Bosch.
L’ensemble de la production portée sur les volets fermés est peint en grisaille (nuances de gris)[3]. L’arrière-plan est fait d’un gris anthracite presque uniforme composé d’un très léger camaïeu sur la diagonale descendante, allant d’une très faible clarté dans le coin supérieur gauche où se trouve Dieu à un gris anthracite tirant au noir dans le coin inférieur droit[4].
La quasi-totalité de sa surface laisse voir un globe transparent dont on perçoit les parois grâce à des reflets de lumière dans sa partie gauche[5]. Ce globe contient une espèce d’île qui comprend une grande plaine surmontée de collines et comporte quelques arbres : il s’agit de la Terre représentée sous la forme d’un disque[3]. Au-dessus d’elle, le ciel est chargé de nuages noirs[3]. Dessous, le globe est empli d’une eau représentée par un gris assez uniforme et plus profond[3].
En dehors de la sphère, dans l’angle supérieur gauche de la représentation, un minuscule personnage se tient assis, un livre à la main[6]. Lui aussi est peint en grisaille. On comprend qu’il s’agit de Dieu ayant créé le monde[7].
À côté de lui, en haut du tableau, une phrase est écrite en fines lettres gothiques dorées : « Ipse dixit et facta sunt », sur le volet gauche, et « Ipse mandavit et creata sunt », sur le volet droit. Cette citation correspond au psaume 33,9 : « Car Il dit et la chose arrive ; Il ordonne et elle existe[6],[8]. »
Volets ouverts{{}}
Le Paradis et la présentation d’Ève[9].
L’Humanité avant le déluge[9].
Sur un fond très sombre, les humains subissent les affres de l’enfer au milieu d’êtres monstrueux.
L’Enfer[9].
Panneau de gauche, Le Paradis, la création d’Ève, sa présentation à Adam et leur union.
Dans un cadre champêtre, une femme nue, agenouillée, est tirée par le poignet par un personnage barbu en direction d’un autre homme nu assis sur le sol.
Détail du panneau de gauche où Dieu unit Ève et Adam, thème directeur du panneau mais aussi du triptyque entier.
Le panneau représente une scène campagnarde en trois plans. Le premier d’entre eux correspond au tiers inférieur du panneau[10]. Il expose le thème principal de la scène, la présentation d’Ève et son union avec Adam célébrée par Dieu[11]. Il présente trois personnages : un homme nu (Adam), assis dans l’herbe ; une femme (Ève), également nue, agenouillée et tournée vers lui ; et, entre eux, fixant le spectateur, une représentation personnifiée de Dieu sous les traits de Jésus[6]. De sa main gauche, ce dernier tient le poignet droit d’Ève, semblant attirer la jeune femme vers Adam, tandis que sa main droite fait un geste de bénédiction. Il est barbu et vêtu d’une longue robe rose clair. De par leur clarté, la carnation des trois personnages et la robe du Christ contrastent avec le vert de la végétation qui les entoure[6] ; de même, leur place dans la composition du tableau les met efficacement en évidence[12]. À gauche d’Adam se dresse un arbre exotique que les recherches ont identifié de par la forme caractéristique de son tronc comme un dragonnier des Canaries[13]. Les chercheurs en histoire de l’art l’associent à l’arbre de vie[14]. À leurs pieds, au premier plan, une série d’animaux s’extraient d’une cavité remplie d’eau : se côtoient alors, dans une proportion à peu près égale, des animaux chimériques et réels[13].
Derrière eux, au second plan, un lac se déploie sur toute la largeur du tiers médian du panneau. En son centre s’élève une fontaine à la construction très organique et toute de rose peinte. Les chercheurs la rapprochent de « la fontaine de la Connaissance »[15]. Elle se situe exactement au centre du panneau[12]. À sa droite, apparaît l’arbre de la connaissance du bien et du mal dont les branches portent des fruits et autour duquel s’enlace le serpent[15],[14]. Au pied de cet arbre, se trouve un rocher évoquant un visage humain. Dans cette partie du tableau cohabite toute une faune composée d’animaux réels mais dont certains sont exotiques en Europe, et d’espèces fabuleuses : vache, cygne et lapin ; éléphant et girafe ; lézard à trois têtes évoquant l’hydre de Lerne et licorne[16].
Le tiers supérieur du panneau forme l’arrière-plan : une chaîne de montagnes bleutées se détache sur une étroite bande de ciel bleu clair nuancé dans lequel volent quelques groupes d’oiseaux[17].
Panneau central, L’Humanité avant le déluge.
Trois personnages émergeant d’une grotte
Adam et Ève se trouvent également dans le panneau central (détail).
Il est difficile pour l’œil de discerner tous les motifs dans le panneau central tant abondent les détails : une multitude de personnages, dévorant de gigantesques fruits, côtoient un grand nombre d’animaux dans un décor verdoyant où se déploient points d’eau et tours-montagnes. Ce panneau est également divisé en trois plans horizontaux sensiblement équivalents de telle manière qu’ils prolongent ceux du panneau de gauche[18]. Au premier plan, plus de 120 personnages nus sont représentés[18], qu’ils soient hommes ou femmes, de peau blanche ou noire. Ils se mêlent selon des poses impudiques et charnelles au cours de conversations, de festins autour de fruits énormes[19] (cerises, mûres et arbouses[20]) ou de danses folles. Renou décrit ainsi la scène comme un « enchevêtrement » de corps[18], où l’acte sexuel est fortement sous-entendu et omniprésent même s’il n’est jamais clairement représenté[19]. En bas à droite, un couple accompagné d’une troisième personne dont on n’aperçoit que le visage occupe une grotte : les chercheurs les ont identifiés à Adam, Ève et Noé[21]. À leur gauche, les autres personnages semblent avoir pour habitat des tentes que certains occupent encore. Les chercheurs en concluent qu’il s’agit de la descendance du couple originel ayant pu acquérir une vie un peu plus confortable que ses aïeux[21].
Au deuxième plan, une autre multitude d’hommes[18] forme une ronde autour d’un large bassin dans lequel évoluent quelques baigneuses[20]. Ces hommes chevauchent autant d’animaux dont certains sont chimériques tel ce cheval à tête de chat et portant une corne sur le front. Sur la rive gauche, un groupe d’hommes assis, dont quelques-uns sont tonsurés à la manière des moines, entoure une immense fraise dont ils semblent se délecter[22].
Enfin, au dernier plan, quatre fleuves, dont chacun prend sa source sur une éminence à la fois montagne et construction de couleur bleu ou rouge, convergent en un point d’eau au centre duquel s’élève également une nouvelle éminence[23]. Ici, les humains deviennent très rares : ils laissent peu à peu la place à des êtres plus fantastiques et disparaissent totalement dans l’espace de l’étroite bande de ciel où ne se trouvent que des oiseaux, des anges ou des êtres hybrides (griffon ou poisson volant)[18].
Panneau de droite, L’Enfer.
Le panneau de droite offre un grand contraste chromatique avec les deux autres panneaux : là où le vert de la nature dominait, une majorité de couleurs chaudes (brun, ocre) et le noir s’imposent maintenant. De fait, le panneau est construit chromatiquement par une opposition entre les couleurs froides des personnages (carnation, vêtements) et un fond de couleurs chaudes (sol, obscurité, feu...)[24].
En cohérence avec la vision traditionnelle, l’Enfer de Bosch est animé par des êtres monstrueux et agressifs (détail du panneau de droite).
Quant à la structure de l’œuvre, le panneau est divisé horizontalement en trois parties mais ces dernières ne prolongent pas celles du panneau central. Ici, ces divisions apparaissent grâce à des différences narratives : « la dénonciation de certains vices du monde » dans le tiers inférieur du panneau, « les tortures physiques » dans son tiers central et l’« apocalypse » dans son tiers supérieur[25]. Ici, et contrairement aux panneaux de gauche et central, les divisions ne correspondent donc plus à des différences de profondeur de champ : cela produit une grande confusion visuelle, à tel point que l’historien de l’art Stefan Fischer qualifie la composition de « chaotique »[26].
Dans le tiers inférieur du panneau, de nombreux personnages subissent des tortures infligées par des êtres hybrides, composés d’un corps humain surmonté d’une tête d’animal (lapin, oiseau notamment)[27]. Le plus visible de ces êtres est un personnage à tête d’oiseau assis sur une chaise percée, dévorant un humain et en déféquant d’autres. Les scènes de torture se déroulent par l’intermédiaire d’instruments de musique (vielle à roue, harpe, cithare, flûte, tambour, trompette et cornemuse[28]), au point que le panneau a pu être décrit comme « l’enfer des musiciens »[29],[14]. D’autres objets sont également représentés, puisque, au tout premier plan, des supports de jeux s’éparpillent aux pieds de damnés : cartes, trictrac (ancêtre du backgammon) ou dés[30].
Dans le tiers central, les personnages nus subissent des supplices. Contrairement aux représentations traditionnelles d’alors où le feu domine, le froid s’impose : l’eau d’un lac est gelée, et des personnages nus y patinent[31]. Dans cette scène, deux éléments se détachent particulièrement : une lame de couteau enchâssée entre deux oreilles, figure que d’aucuns ont rapproché, de par leurs formes, à une verge en érection et ses deux testicules[32] ; et d’autre part, regardant le spectateur, un personnage sans bassin ni jambes, dont le buste évidé contient des personnages ripaillant, et dont les bras, semblant des troncs d’arbre, lui servent à se tenir debout, les mains enchâssées dans deux barques[33]. Cette figure est appelée « l’Homme-arbre » : par sa taille relative aux autres personnages, mais aussi parce qu’elle prend le spectateur à témoin en le regardant[33] et enfin parce qu’elle se situe dans le centre géographique de l’œuvre[25], cette figure constitue une base autour de laquelle l’œil peut se repérer dans l’œuvre ; elle est donc essentielle à la compréhension de la structure de cette dernière[26].
Enfin, dans le tiers supérieur, sur un fond chromatique très sombre, les personnages sont beaucoup plus réduits, et sont donc difficilement identifiables : appartenant à des groupes importants, ils sont indifférenciés[34]. Ici, le noir domine qui dépeint une ville en flammes plongée dans l’obscurité[26].
Les instruments de musique servent d’outils de torture dans le panneau droit du Jardin des délices.
Scène de crucifiements sur une cithare et une harpe.
Une vielle (détail du tableau).
Un damné est enfermé dans une vielle à roue qu’actionne un autre personnage.
- Un personnage est enfermé dans ce tambour qu’utilise un être hybride.
- Le pavillon du tuyau mélodique d’une cornemuse en action englobe la tête d’une femme.
Un homme désigne du doigt les fesses d’un personnage sur lesquelles une partition a été écrite.
Une partition est tatouée à même les fesses d’un personnage.
Historique de l’œuvre - Attribution et datation{{}}
Article connexe : Jérôme Bosch.
portrait en buste d’un homme réalisé à la mine noire.
Portrait de 1572 de Jérôme Bosch par Cornelis Cort.
Le Jardin des délices est une œuvre difficile à attribuer avec une parfaite certitude et à dater avec précision.
Portrait en buste d’un homme à côté duquel se trouve un arbre.
Jérôme Bosch se situe donc dans l’installation d’une tradition d’une représentation (détail du panneau gauche)……
Symboles apparaissant dans l’œuvre{{}}
Il est possible de dresser une liste non exhaustive des symboles apparaissant dans l’œuvre.
Catégorie |
Symbole |
Signification |
Emplacement |
| Animaux | Le crapaud | L’impureté[86] | Ventre d’une femme (panneau de droite) |
| La licorne | La virginité, la chasteté, la pureté[16] | Panneau de gauche | |
| La chouette | L’aveuglement, la méchanceté, le péché, la tentation, la séduction[193], le danger et la mort[194] | Panneaux gauche et central | |
| Le coq | La sexualité masculine débridée[183] | Panneau central | |
| Le serpent | Le mal, Satan[195] | Sur l’arbre de la connaissance du bien et du mal, panneau de gauche | |
| Le cerf et le chevreuil | L’âme persécutée[16] | Panneau de gauche | |
| L’éléphant | La force, l’intelligence, la frugalité, la chasteté et la modération[195] | Panneau de gauche | |
| Les oiseaux en général (panneau de gauche) | Les idées[185] | Panneau de gauche | |
| Les oiseaux en général (panneau central) | Symbole sexuel phallique[196] | Panneau central | |
| Instruments de musique | Les instruments en général | La musique infernale, le péché[39] | Panneau de droite |
| La cornemuse | Les organes sexuels masculins[39] | Panneau de droite | |
| Le luth | Les relations sexuelles[39] | Panneau de droite | |
| Personnages | Une femme à qui un démon présente un miroir | La vanité[197] | Panneau de droite |
| Le cercle des hommes autour du bassin dans lequel se baignent des femmes | L’incapacité des hommes à résister aux attraits féminins[198] | Panneau central | |
| Fruits | La cerise | La fertilité et l’érotisme[181] | Panneau central |
| La mûre | L’amour[181] | Panneau central | |
| L’arbouse | La tentation et la fugacité de la vie[181] | Panneau central | |
| La pomme | La tentation et le péché originel[199] | Panneau de gauche | |
| Une arbouse géante qu’entourent des personnages | La sexualité de groupe[185] | Panneau central | |
| Formes géométriques | L’œuf (sens positif) | La fertilité et l’abondance[190] | Panneau central |
| L’œuf (sens négatif) | La folie, l’inconstance, la gourmandise[190] | Panneau central | |
| L’œuf cassé | Le péché stérile[190] | Panneau de droite | |
| La sphère transparente | L’impudicité[126] | Panneau central | |
| Couleurs | Le rose | La sagesse et la vérité[200] | La robe de Jésus (panneau de gauche) |
| Le bleu | La couleur mariale[181] | Le ciel (panneau de gauche) | |
| Constructions et éléments naturels | La fontaine du savoir | Le monde spirituel[200] | Panneau de gauche |
| Le dragonnier des Canaries | Le sang du Christ[181] | Panneau de gauche |
Lieu de conservation et expositions{{}}
Un bâtiment construit en deux ailes, vu de hauteur.
Le musée du Prado où est actuellement conservé le triptyque.
Le Jardin des délices, qui fait partie de la collection permanente du musée du Prado à Madrid en Espagne, en constitue une des pièces maîtresses[155]. Le triptyque est ainsi souvent décrit comme possédant la même valeur pour le musée du Prado que La Joconde pour le musée du Louvre[232].
Il n’est donc jamais sorti des collections pour quelque exposition que ce soit, même pour celle ayant eu lieu entre février et mai 2016 à Bois-le-Duc[155] pour célébrer le 500e anniversaire de la mort du peintre, dans sa ville natale[232]. De fait, le tableau représente une telle manne financière en termes de visiteurs que le Prado, pas plus qu’un autre musée, « ne pourrait donc courir le risque de décevoir ces visiteurs venus des quatre coins du monde, tout particulièrement pour une seule œuvre, qui serait hélas absente au moment de leur venue »[232].
Ce refus a été l’occasion d’une polémique, l’exposition organisée à Bois-le-Duc étant reconnue comme « exceptionnelle » par le fait que pratiquement toutes les œuvres attribuées au peintre y sont regroupées[155]. Les responsables du musée du Prado se retranchent derrière les risques pour la conservation du triptyque. Néanmoins, l’exposition se transporte dans ses murs de mai à septembre 2016[155]. Le Jardin des délices, encadré des images en radiographie et en réflectographie infrarouge en taille réelle[107], est alors accompagné des cinq autres œuvres que le musée possède également[107].
L’exposition est un succès populaire : si plus de 420 000 personnes se pressent à Bois-le-Duc, elles sont plus de 430 000 à se rendre au musée du Prado en quelques semaines. L’affluence est telle que les organisateurs doivent repousser la clôture de l’exposition de quinze jours pour y répondre[233].
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Source de l’article complet avec Notes et références : https://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Jardin_des_d%C3%A9lices
4.
Arbre de la connaissance du bien et du mal selon Wikipédia - Pour les articles homonymes, voir Arbre de la connaissance.
Voir L’arbre de la connaissance.
Tableau de Lucas Cranach l’Ancien.
L’arbre de la connaissance du bien et du mal (en hébreu עֵץ הַדַּעַת טוֹב וָרָע ets hada’at tov va’ra), ou simplement arbre de la connaissance, est un symbole du Livre de la Genèse. Suivant le récit biblique, il est l’un des deux arbres non alimentaires plantés par Dieu dans le jardin d’Éden, l’autre étant l’arbre de vie.
« Le Seigneur Dieu planta un jardin en Éden, à l’orient, et il y plaça l’homme qu’il avait formé. Le Seigneur Dieu fit germer du sol tout arbre d’aspect attrayant et bon à manger, l’arbre de vie au milieu du jardin et l’arbre de la connaissance de ce qui est bon ou mauvais[1]. »
Récit biblique{{}}
(Cette section n’est pas rédigée dans un style encyclopédique. Améliorez sa rédaction !)
Selon la Bible (Livre de la Genèse, ch. 2 et 3), l’arbre de la connaissance du bien et du mal se situait dans le jardin d’Éden, où vivaient Adam et Ève. Dieu interdit à Adam de manger du fruit de ce seul arbre et le prévint que le jour où il en mangerait il en mourrait.
L’Éternel Dieu donna cet ordre à l’homme : Tu pourras manger de tous les arbres du jardin ; mais tu ne mangeras pas de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, car le jour où tu en mangeras, tu mourras.
Ève est tentée par le serpent qui lui dit qu’ils ne mourraient pas pour cela mais qu’ils seraient alors comme des dieux qui connaissent le bien et le mal. Elle mange alors un fruit issu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal puis le donne à Adam[2]. Alors, « leurs yeux à tous deux s’ouvrirent et ils connurent qu’ils étaient nus ». Ils se firent des pagnes et se cachèrent lorsqu’ils entendirent le pas de Dieu.
Dieu appela l’homme qui lui dit s’être caché par honte de sa nudité. Dieu comprit alors qu’il avait mangé des fruits de l’arbre défendu, puisque sa nudité originelle lui apparaît alors comme un mal. L’homme chercha à se disculper en rejetant la responsabilité sur la femme ; et elle-même sur le serpent. Dieu punit alors tour à tour le serpent, la femme et l’homme. En plus de ces punitions, Dieu renvoya du jardin d’Éden l’homme qui s’était approprié la connaissance du bien et du mal, pour qu’il ne mange pas en plus de fruit de l’arbre de vie qui le rendrait éternel comme Dieu[2].
Essences assimilées à l’arbre{{}}
L’arbre de la connaissance du bien et du mal, bas-relief extérieur du Dôme de Milan.
Le fruit défendu n’étant pas décrit dans le texte biblique, l’arbre de la connaissance du bien et du mal a été assimilé à différentes essences. La tradition juive y voit souvent un figuier qui est présenté comme l’arbre qui permet à Adam et Ève de couvrir leur nudité une fois le fruit défendu consommé. La littérature apocryphe chrétienne, à travers l’Apocalypse de Moïse explique qu’à la suite de cet épisode tous les arbres perdent leurs feuilles à l’exception du figuier[3]. Mais on trouve toutes sortes d’arbres dans les différentes représentations de la scène. Des représentations judaïques proposent parfois un citronnier, d’anciennes représentations chrétiennes, une vigne — dont la feuille recouvre également la nudité dans l’iconographie —, un dattier, un cerisier ou le cédrat comme montré en 1432 dans le retable Adoration de l’Agneau mystique des frères van Eyck.
Détail du retable Adoration de l’Agneau mystique les frères van Eyck peignent un cédrat dans la main d’Eve.
Au Moyen Âge, la tradition chrétienne occidentale identifie l’arbre à un pommier pour plusieurs raisons[4] : à cause de la signature anatomique (pomme d’Adam, pomme assimilée au sein d’Ève), de l’homophonie et de l’homographie en latin vulgaire entre les mots mālum (a long en latin classique) pour « le pommier »[5] et mălum (a court en latin classique) pour « le mal »[6]. Si, à la Renaissance, le fruit défendu tend à se réduire aux deux solutions traditionnelles de la figue et de la pomme dans les représentations, c’est cette dernière qui s’impose progressivement dans l’imaginaire occidental.
Interprétations chrétiennes{{}}
L’arbre de la connaissance du bien et du mal, par Jacob Meydenbach, Hortus sanitatis (1491), avec assimilation du serpent au corps féminin.
Le fait que la femme puis l’homme mangent le fruit défendu de l’arbre de la connaissance du bien et du mal est appelé « péché originel » par le christianisme. L’expression ne figure pas dans la Bible et le concept est absent du judaïsme. La manière dont ce « péché » se transmet a donné lieu à différentes doctrines dans le christianisme.
Au début du Ve siècle, Augustin d’Hippone, en réaction au manichéisme, a écrit sur le libre arbitre le traité De libero arbitrio, œuvre de jeunesse, qui fut remarquée par le moine breton Pélage. Celui-ci en fit à son tour une interprétation qui fut critiquée par Augustin dans de nombreux ouvrages, où il établit la doctrine du péché originel à partir du chapitre 3 du Livre de la Genèse relatif à la Chute, où il est question de l’arbre de la connaissance du bien et du mal, ainsi que de quelques passages du Nouveau Testament. Le 16e concile de Carthage en 418 affirma les doctrines du péché originel et de la grâce salvifique, contre les positions de Pélage et de ses disciples (le pélagianisme).
Le genre littéraire de Genèse 1-11 est celui du mythe, c’est-à-dire une vérité tellement profonde et tellement mystérieuse qu’on n’arrive pas à l’exprimer entièrement ou adéquatement par des concepts.
Source de l’article complet avec Notes et références : https://fr.wikipedia.org/wiki/Arbre_de_la_connaissance_du_bien_et_du_mal
5.
Texte de l’artiste Anastassia Tetrel remis aux personnes présentes lors de l’évènement public à l’église catholique de Mollégès 13
Document numérisé non disponible
6.
L’artiste Anastassia Tchougounova-Tetrel - Le Sacre du Temps – Par Delphine Dewulf - Arles, le 9 octobre 2020 – Reprise d’une note en PDF ‘psy-clinique-creative.com’ avec captures d’écran et intégration dans le texte original
D’Anastassia Chugunova à Anastassia Tetrel. De Moscou à Arles en Provence. D’une enfance et d’une adolescence passée derrière le rideau de fer avant de rejoindre, en 1999 au hasard d’une rencontre, la France où elle aura bientôt passé l’essentiel de sa vie. Une double culture, un avant et un après et un fil rouge : la peinture, d’abord étudiée aux Beaux-Arts de Moscou, célèbres tant pour leur exigence que pour leur académisme, pour ensuite s’ouvrir à une approche plus contemporaine en poursuivant des études d’art et de design à Grenoble puis Amiens. La peinture dans ce qu’elle a de plus noble, de plus profond et de plus intemporel : la peinture à l’huile, inégalée par sa brillance et l’intensité de ses teintes lorsqu’il s’agit de traduire des effets de transparence et de clairs-obscurs. La peinture à la manière des grands maîtres, de Van Eyck à Botticelli, à qui elle rend conjointement hommage au travers d’oeuvres alliant réalisme d’une extrême finesse et onirisme d’une grande délicatesse. Des thèmes de prédilection : la nourriture, dans sa décomposition ou conservation ; les objets chargés de mémoire ou d’histoire naturelle à la manière d’un cabinet de curiosité ; des scènes parfois d’inspiration biblique ce qui, dans sa culture soviétique d’origine, est avant tout un signe transgression ; la lutte contre l’enfermement et la recherche de racines comme de lumière - pour ne pas sombrer dans l’oubli et même oser se révéler ?
Une oeuvre éclectique{{}}
Prise dans son ensemble, l’oeuvre peut, de prime abord, étonner par son éclectisme. Il y a d’une part, occupant toute la toile et de petit format (30 cm x 30 cm voire moins), des boîtes en trompe l’oeil emplies d’objets porteurs de souvenirs ou symboles et pouvant se prêter à de multiples interprétations.
« L’idée est que chacun puisse à partir des éléments du tableau se raconter sa propre histoire », précise l’artiste.
Il y a d’autre part ces grands formats (1 m x 1m a minima) représentant des fruits ou légumes dans ce qu’ils ont de plus parfait ; des accumulations ou a contrario la représentation d’un seul élément, dans ses moindres détails et sur fond noir ; des toiles d’un rendu presque photographique, comme s’il s’agissait d’exécuter un portrait du végétal ; des toiles d’une grande prouesse technique et des compositions d’une simplicité possiblement déconcertante mais que l’on aurait tort de croire purement décoratives. « J’aime qu’il n’y ait qu’une idée par image, d’où le besoin de travailler en série », confie-t-elle. Il faut effectivement voir plus large et plus loin pour saisir l’oeuvre dans toute la richesse de sa complexité. Il faut repérer ici et là les indices, les fragments de discours, tenter d’élucider ce qui semble être un rébus dont le sens pourrait, comme leur auteure, rester caché(e). Il faut s’intéresser à ces petits formats de fruits en décomposition, transfigurés par la putréfaction tant qu’ils en deviennent évocateurs de paysages oniriques - ils préfigurent une oeuvre majeure à venir.
Il faut s’attarder sur ces dessins de grand format (2m x 1m60) effectués à la craie sur fond gris et représentant minutieusement de la lingerie ancienne suspendue par des épingles ; d’autres capsules de temps aussi délicates que fragiles. Il faut prendre le temps d’observer ces bocaux sur fond blanc et à taille humaine contenant de l’ail ou des feuilles, ou encore un poulpe - en lien avec les éléments zoologiques des cabinets de curiosités, l’une de ses madeleines de Proust. « Enfant, j’étais souvent gardée par ma grand-mère, biologiste-zoologiste spécialiste des tiques. J’ai d’ailleurs dessinée des tiques à travers son microscope, pour m’occuper. Et j’adorais me promener entre les étagères garnies de bocaux cabinet de curiosités du musée Kunst de Saint-Pétersbourg a été pour manière moi une révélation ». De contenant toutes sortes d’espèces conservées dans le formol. Plus tard, la visite du général, il faut reconnaître l’importance d’oeuvres dont le dépassement a pu engendrer la genèse des suivantes.
Dépassement, certes, mais pas sur un plan technique : « Aujourd’hui, reproduire à la perfection n’est plus un but en soi ; l’essentiel n’est plus la technique ; je cherche même à peindre moins bien, avec moins de précision ». Dépassement plutôt sur un plan conceptuel - car témoignant d’une plus grande aisance dans l’expression du concept les régissant. « Je ne voulais pas être trop frontale. J’avais peur que cela soit effrayant, » précise-t-elle s’agissant du poulpe pouvant, dans le contexte d’une série de bocaux mettant en scène de l’ail en conserve, être relégué au simple titre d’aliment. Où il est alors question de métamorphose et de Renaissance. Chemin faisant, la dimension allégorique de l’oeuvre se déploie, s’affirme, et le cabinet de curiosités s’enrichit. Le règne animal est ainsi entre autres représenté par la toile grand format (2m x 1,40m) d’une grenouille desséchée, à l’étroit dans une boîte peinte en trompe l’oeil ; une toile d’une précision chirurgicale tant le batracien est exactement reproduit, jusque dans le veinage de sa peau. Toile qui désormais voisine une série d’« Exuvies » : trois toiles de grand format (2 m x 1,90 m) réalisées en 2019-2020 et représentant une cigale faisant sa mue, la peau de son dos se fendant et s’ouvrant pour laisser entrevoir une nouvelle cigale. Que l’artiste ait choisi de représenter un insecte passant plusieurs années sous terre avant de rechercher le soleil ne doit peut-être rien au hasard. Mue après mue, la voici donc qui s’affirme, investit de plus grands formats conçus en triptyque et, dans cette audace d’expression, explore des thèmes bibliques ce qui, pour celle encore empreinte du communisme de son enfance, est en soit une bravade. Il y aura d’abord « Dans le désert » (2012), grande toile représentant un pied survolant un enchevêtrement de racines, auquel fait désormais écho un grand triptyque (1m90 x 5m80) mettant en scène un déracinement. Et il y a maintenant son interprétation de la Cène (2020), hors norme et magistrale. Que l’on en juge : un tableau de 7,5 mètres sur 40 centimètres composé de trois panneaux et retenant sur fond noir les restes du dernier repas.
Au centre, un verre, un morceau de pain et quelques miettes. En partant sur la gauche, voici deux verres, matière intacte, au pied desquels se trouve un morceau de pain, couvert de moisissures cette fois, ainsi que des trognons de pommes et d’autres fruits dépeints dans un stade de décomposition avancé. Encore plus à gauche, deux autres verres, un morceau de pain dont la moisissure a commencée et cette fois un amas de fruits et de pourriture qui se fait diffuse comme une brume. Revenant au centre et partant cette fois sur la droite, on trouve une composition similaire quoique plus fournie. À un amoncellement de fruits entrant en décomposition fait suite, plus à droite, ce qui n’est plus que matière décomposée, de laquelle toutefois émerge un verre d’une pureté cristalline. L’ensemble évoque une oeuvre de la Renaissance, de par son sujet et le contraste apporté par le fond noir qui baigne la scène d’une atmosphère dramatique et participe de sa vibration. Et la toile ne cesse d’interpeler l’oeil. De par son grand format, l’oeuvre est à apprécier de loin mais, magie de son réalisme, on ne peut s’empêcher de s’en approcher pour l’observer dans ses moindres détails. De par son format démesurément oblong également, l’oeil ne peut la balayer d’une diagonale ; il est ainsi porté vers le centre pour ensuite osciller de gauche à droite et vice versa, tel un pendule rendant implacable la course du temps. Et c’est là un coup de maître que d’inciter le spectateur au déplacement dans l’espace comme à la contemplation de l’oeuvre que l’on pourrait passer des heures, des jours même, à scruter et tenter d’interpréter. Une nature morte vivante en quelque sorte, comme si - illusion ou acte de foi - le temps perdu pouvait être retrouvé et par là même souligner sa dimension sacrée et inviter à sa jouissance. Le temps, thème de prédilection de l’artiste, que la peinture parvient à figer dans cette Cène que le talent d’Anastassia Tetrel réussit magnifiquement à ressusciter.
Référence : https://psy-clinique-creative.com/wp-content/uploads/2020/11/Texte-A-Tetrel-pour-site.pdf
7.
« Anastassia Tetrel se sent chanceuse à Mollégès », [extraits de ‘facebook.com’ avec captures d’écran]
Référence : sedotSnporf4 agg21720f5fg98r4131h061m2 éh01ut129a6iavt5fehrl ·
28 février 2025, à 18h30, dans le noir, découvrez le mystère de la peinture murale du chœur de l’église de Mollèges, créée il y a 15 ans par l’artiste Anastassia Tetrel et gardée secrète ! Visionnage nocturne, de la partie phosphorescente ! Première Présentation publique, jamais faite auparavant ! Une exposition éphémère présentera quelques tableaux sur des thèmes bibliques produits pendant les dernières années.
Source : https://www.facebook.com/photo?fbid=1034380128733927&set=pcb.1034380508733889&locale=fr_FR
Autre source d’information sur l’artiste : {{}}
Avant la 13ème édition de Festiv’Arts sur le thème « Métamorphoses » les 28 et 29 mai, l’artiste au réalisme saisissant expose à « Carrée des Arts » à la maison carrée de Nay jusqu’au 27 mai 2023.
Anastassia Tetrel, la peintre qui métamorphose le monde
Sélection de photos prises le vendredi 28 février 2025 dans l’église catholique de Mollégès (13 Bouches-du-Rhône) par Marielle De Masi, Bibliothèque municipale de Mollégès 13940
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La peinture murale d’Anastassia : un tryptique (1,4x5m) en 3 parties{{}}
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Aperçu du motif appelé ‘Jardin d’Eden’ par l’artiste : il se trouve dans la partie basse du panneau de droite{{}}
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Vue rapprochée du motif{{}}
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Vue partielle ‘Jardin d’Eden’ agrandi{{}}
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Vue nocturne de la partie faite par Anastassia avec une peinture phosphorescente {{}}
© Documentation de la Bibliothèque municipale de Mollégès 13940, ‘Région Sud’ Provence-Alpes-Côte d’Azur
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Fichier:Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur (logo).svg — Wikipédia
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A François Teissèdre, Président de ‘Mollégès Group Art’ et organisateur de la 1ère présentation publique le 28 février 2025, à 18h30, de la peinture murale avec une partie phosphorescente dans le chœur de l’Eglise de Mollèges, créée il y a 16 ans par l’artiste Anastassia Tetrel dont une partie gardée secrète jusque-là, avec visionnage nocturne – Merci aussi à Odile Dillenseger faciitatrice auprès de Maria pour l’accès à l’église en dehors des heures d’ouverture…
Pour la recherche et mise à disposition de photos (19 éléments d’archives : © ‘Photos des peintures de l’église de Mollégès’) et leur transfert par mail bib.molleges@gmail.com : Marielle De Masi responsable de la Bibliothèque municipale de Mollégès 13940, 151 route de Saint-Andiol à Mollégès - Signaler ce transfert par WeTransfer
Pour son autorisation de pénétrer de nuit dans l’Eglise : P. Sathiya Sagayanathan responsable de l’ensemble pastoral Notre Dame de Beauregard (Cabannes, Eygalieres, Mollégès, Orgon, Plan d’Orgon, Saint-Andiol et Verquières) dabs les Bouches-du-Rhône 13 France
Pour ses encouragements : Anny Mary Présidente de la commission ’Culture - Patrimoine - Tourisme’ de la municipalité de Mollégès 13940
Pour le traitement des photos en vue de la mise en ligne sur ISIAS.info : Clément Bouroulet
Collecte de documents et agencement, traduction, [compléments] et intégration de liens hypertextes par Jacques HALLARD, Ingénieur CNAM, consultant indépendant
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– 26/06/2026
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