"Posture de Taï Chi 太極拳 : "Séparer la crinière du cheval" 野马分鬃, "Caresser le collier et la croupe du cheval" 抚摸马的颈圈和臀部 ou "Masser l’encolure du cheval 按摩马的脖子 et œuvres des peintres chinois Fan Kuan, Guo Xi (paysages), Li Gonglin (chevaux)" par Jacques Hallard

ISIAS Créations artistiques Arts martiaux Caresser le cheval

Posture de Taï Chi 太極拳 : ’Séparer la crinière du cheval’ 野马分鬃, ’Caresser le collier et la croupe du cheval’ 抚摸马的颈圈和臀部 ou ’Masser l’encolure du cheval 按摩马的脖子 et œuvres des peintres chinois Fan Kuan, Guo Xi (paysages), Li Gonglin (chevaux)

Jacques Hallard , Ingénieur CNAM, site ISIAS – 23/05/2026

Plan du document : Avant-propos Créations artistiques Sommaire Auteur

Avant-propos

Interview de Roger ITIER sur rdwa.fr{{}}

Une source préliminaire de révision du Taï chi, si nécessaire :{{}}

« Avant tout, je vous invite à écouter l’interview de Roger ITIER - mon Professeur et Maître de Tai Chi - réalisée par Anne Claire et retransmise sur rdwa.fr »
_Enregistrement de 43 minutes 35

Le Tai Chi est une forme particulière de Qi Gong . Le Taikyokuken est la forme japonaise du Tai Chi - Le Tai Chi est un Art martial dit interne, en opposition avec les arts martiaux externes comme le Karaté, le Taekwendo ... - C’est un complément indispensable aux arts martiaux externes. Encore une fois c’est le principe du yin et du yang. Le Tai Chi comporte principalement des méthodes de maîtrise de la respiration et des gestes. Les techniques du Tai Chi inspirées des arts martiaux sont basées sur la souplesse et la ’force interne’.
Les mouvements n’y sont pas répétitifs, comme dans beaucoup de Qi Gong, mais l’esprit reste le même, mouvements très lents, respiration adaptée, sans jamais forcer et avec, là aussi, l’écoute maximum de son corps et la recherche du bien-être.

Voir les différentes formes sur ce site : https://www.taichi-qiqong.w4p.co.uk/Tai%20Chi.html

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Partie artistique

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Tableau réalisé à l’encre noire avec couleurs par Jacques Hallard

La posture de Taï Chi appelée « Séparer la crinière du cheval » (en chinois Ye Ma Fen Zong, 野马分鬃) – ou encore « Caresser le collier et la croupe du cheval » 抚摸马的颈圈和臀部 [Fǔmō mǎ de jǐng quān hé túnbù]  : c’est l’une des plus emblématiques du Tai Chi Chuan et de la culture chinoise traditionnelle. Elle possède plusieurs niveaux de lecture : martial, énergétique et symbolique. Elle est abordée également ici sous l’angle artistique. Cette posture de Tai Chi Chuan évoque quelque chose de fluide dans l’espace, mais aussi d’ancré au sol, et en mouvements doux, presque comme un dialogue avec la nature.

Pour une peinture chinoise traditionnelle (style shanshui 山水), le paysage doit suggérer le mouvement intérieur, pas le décrire frontalement. Shanshui est un terme chinois qui évoque le paysage littéraire et pictural. En tant que forme propre à la peinture chinoise le modèle du shanshui a été repris, sous d’autres formes, dans une partie de la peinture coréenne et de la peinture japonaise anciennes. Source : Wikipédia

Voici les pistes qui ont été retenues pour ce tableau réalisé à l’encre noire avec couleurs par Jacques Hallard :

Une vallée brumeuse avec une rivière sinueuse : idéalement, la rivière représente le flux du Qi (énergie), la brume crée une sensation de douceur et de continuité du geste et les courbes naturelles du paysage font écho au mouvement circulaire des bras dans les postures du Taï Chi. Des montagnes lointaines symbolisent la stabilité (enracinement des jambes). Des herbes ondulantes sous le vent au premier plan rappellent « la main qui caresse » et une sensation de respiration naturelle… - Le cheval, dans la philosophie chinoise, est une métaphore vivante de l’énergie humaine : puissante, libre par nature, et dont la véritable sagesse consiste à l’accompagner sans le violenter.

Pour illustrer cette posture « Caresser la crinière du cheval », ou « Caresser le collier et la croupe du cheval », des lignes courbes (eau, collines) et un espace vide important sont privilégiés, ce qui représente bien un principe clé en peinture chinoise, en évitant les paysages trop détaillés ou trop réalistes, avec des couleurs trop vives et des lignes rigides ou symétriques… - On peut s’inspirer de certains maîtres historiques du paysage chinois à travers de l’esthétique des œuvres des peintres Fan Kuan et Guo Xi pour les paysages, et Li Gonglin pour les chevaux…

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Sommaire

Création artistique

Partie concernant le peintre chinois Fan Kuan

Partie concernant le peintre chinois Guo Xi

Partie relative au peintre chinois Li Gonglin

Documents disponibles :

Partie pédagogique pour pratiquer de la posture « La crinière du cheval sauvage » en Tai-Chi – Différentes propositions

Partie symbolique de la posture ’Caresser l’encolure du Cheval (Gāo tàn mǎ/ 高探马)’ – Aspects philosophique, martial, énergétique et poétique

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Peintures chinoises traditionnelles{{}}

Partie concernant le peintre chinois Fan Kuan

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/c2/Fan_Kuan_-_Travelers_Among_Mountains_and_Streams_-_Google_Art_Project.jpg/250px-Fan_Kuan_-_Travelers_Among_Mountains_and_Streams_-_Google_Art_Project.jpg{{

Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux (谿山行旅) ; encre et légère couleur sur soie [1]. 155,3 × 74,4 cm. Musée national du palais, Taipei [2].

Fan Kuan (chinois : 范寬 ; pinyin : Fàn Kuān ; Wade : Fan K’uan (fl. 990-1020)[1] est un peintre chinois, paysagiste, de la dynastie Song (960-1279). Biographie - Presque aucun détail biographique ne nous est parvenu. Il réalise son œuvre peu de temps après l’artiste Li Cheng (919-967), mais il écrivit par la suite que la nature est le seul vrai professeur. Il passa le reste de sa vie reclus dans les montagnes du Shanxi. Sa vie est peu connue, à l’exception de son admiration et son amour pour les paysages de montagnes du nord de la Chine [3].

Le tableau Voyageurs au milieu des Montagnes et des Ruisseaux, réalisée sur un rouleau de très grande taille, est l’unique peinture de Fan Kuan qui ait survécu. C’est un chef-d’œuvre reconnu [4] et une peinture déterminante pour l’école des Song du nord.

Son œuvre, aujourd’hui disparue, à part cette exception, devient un modèle pour les autres artistes chinois. Fan Kuan base sa peinture sur le principe taoïste de ne faire qu’un avec la nature. En regardant la peinture, le spectateur réalise comme il est petit comparé à cette grande image de nature. La peinture se focalise sur toute la nature et le monde y est un tout… - Source : Wikipédia 

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https://wukali.com/wp-content/uploads/2022/08/Fan-Kuan-465x1024.jpg

Fan K’uan - Voyage par-delà les rivières et les monts. Musée du Palais. Taipei. Taiwan - Photo ©Musée national du Palais. Taipei Taïwan - Par Jacques Tcharny - 07 mai 2016 - La peinture chinoise classique… S’il est un domaine de la peinture universelle difficile à appréhender pour un occidental, c’est bien celui-ci. Comment réagir devant ces longs rouleaux quasi-monochromes ? Sont-ce bien des peintures et non pas des dessins ? Pourquoi cette absence de personnages, ou tout au moins pourquoi sont-ils si minuscules qu’il faut faire le tour de « l’œuvre regardée » pour les apercevoir ? Pourquoi ces espaces vides ? Tout cela n’est-il pas une invention d’historiens d’art en mal de découvertes ? Comment crier au génie devant certains rouleaux, alors qu’ils se ressemblent tous ? J’en passe et des meilleures…- Permettez-moi un souvenir personnel : à l’âge de 15 ans je découvris, par hasard, un livre de poche du merveilleux critique d’art qu’était Max-Pol Fouchet, opuscule consacré à la peinture chinoise classique. Surpris par les reproductions photographiques, je l’achetais. Rentré chez moi, en parcourant le fascicule, je plongeais dans un « ravissement esthétique » qui m’étonna à l’époque. Un rouleau me fascinait particulièrement, j’en ignorais la raison profonde. C’était une peinture de Fan K’uan 范寬 (990-1030) intitulée : « Voyage par-delà les fleuves et les monts »… - Bien des années plus, tard François Cheng 程抱, aujourd’hui académicien français, publiait son ouvrage, absolument fondamental sur le sujet : « L’espace du rêve » sous-titré : Mille ans de peinture chinoise, éditions Phébus, Paris, 1980. Ce fut un enrichissement de mes connaissances, une élévation spirituelle inespérée qui élargissait mon monde philosophique, alors en formation. J’avais obtenu le diplôme de l’école du Louvre peu auparavant (1977) : le sujet était donc revenu au premier plan de mes préoccupations. Il m’avait passionné et j’avais approfondi la question. Il me manquait quelque chose pour vraiment saisir l’essence des recherches picturales chinoises et une forme d’insatisfaction était restée collée en moi. Arriva le livre ci-dessus mentionné…

Monsieur Cheng, cette étude, avec mes modestes capacités, est aussi une lettre ouverte d’un admirateur inconditionnel. Je n’ai pas l’honneur de vous connaître et je sais que vous n’aimez pas beaucoup que l’on vienne vous déranger dans votre travail. C’est donc avec le plus grand respect que je vous dédie cet article, en espérant ne pas trop trahir l’essence spirituelle de la pensée chinoise, en particulier la vôtre. Soyez indulgent envers l’amateur novice qui tente d’expliquer ce qu’il ressent de magique au regard de ces rouleaux… - « Si l’on demande à un Chinois de choisir une œuvre et une seule qui figure et résume la peinture des grands maîtres classiques, c’est celle-ci qu’il élira, immanquablement. ».* - Cette phrase, extraite du livre de François Cheng, aiguisa mon appétit intellectuel. Finalement, malgré la distance et les différences culturelles, un Européen peut parfaitement « respirer le même air » qu’un Chinois, et le retrouver sur des valeurs universelles… - La majorité des œuvres classiques parvenues jusqu’à nous sont conservées au Musée national du Palais, à Taipei capitale de l’île de Taïwan. Vaincus par les communistes de Mao, pendant la guerre civile chinoise qui suivit la fin du second conflit mondial, les nationalistes emportèrent avec eux la quasi-totalité des chefs d’œuvre du musée de Pékin… Une magnifique exposition, d’une partie des collections, fut montrée au Grand Palais à Paris, voici une dizaine d’années. Regardons encore le « tableau ». Une formidable muraille de rochers obscurcit notre vision en se dressant, tel l’Everest, devant nous. Cette montagne occupe tout l’espace de la peinture, à l’exception d’une rivière où coule une eau au débit réduit que longe une caravane minuscule, autour desquelles le monde végétal prospère. On aperçoit aussi un bout de ciel sans nuages. Au sommet de cette masse rocheuse, quelques touffes d’herbe : rien ne peut empêcher la vie de prospérer… - La palette colorée est réduite, le rouleau (203 cm) apparaissant presque monochrome : quelques ocres bruns sur un fond plus clair, quelques amas gris très foncé… La structure de l’œuvre est créée à l’encre de Chine noire…Ni trop ni trop peu quand on la regarde globalement. Une luminosité intense semble constituer le fond du « tableau ». Notre regard ne peut pas s’emparer du rouleau en une fois, la vue panoramique est impossible, sauf pour un fakir surdoué peut-être ! Nous devons donc élargir notre champ de vision pour appréhender entièrement le sujet. De ce fait les yeux et le visage bougent à l’unisson, accentuant la verticalité de « la prise de possession oculaire » que nous devons réaliser pour saisir, totalement, la peinture. - Une sérénité ressentie évidente s’empare alors du spectateur consentant. Il n’y a aucune contrainte psychologique formulée par l’artiste démiurge : il nous montre simplement le chemin à suivre pour acquérir la sagesse immanente, intrinsèque à l’œuvre créée par son génie.

Il y a fusion entre les éléments naturels au repos (montagnes, ciel, eau, végétation), la présence humaine (la caravane), la luminosité du fond du ciel (d’origine céleste ?). C’est une approche picturale inconnue de l’occidental. Comment l’expliquer ? Peut-être par cette constante de la peinture chinoise, de nombreuses fois répétées par les grands créateurs : « Regarde un bambou, approprie-le toi et il poussera en toi-même. Alors tu le peindras ».

Fan K’uan Voyage par delà les rivières et les monts. Musée du Palais.Taipei. Taiwan

Pins noueux (détail), Fan K’uan, Voyage par-delà les fleuves et les monts. Fan K’Uan. Circa 1000, encre sur rouleau de soie suspendu, 206,3 x 103,3 cm. (Musée National du Palais, Taipei). Photo : musée national du Palais. Taipei - Cette caravane de voyageurs, composée de mules ou d’ânes chargés, car les quadrupèdes paraissent vraiment petits pour être assimilés à des chevaux, d’un ou d’eux êtres humains à peine visibles, l’un devant et l’autre en arrière, avance avec lenteur dans cet Univers archaïque, primordial, où domine le minéral. Des vides existent ici ou là dans le rouleau mais, à l’opposé du peintre occidental qui perd ses certitudes face au vide, qui en ressent une sorte d’angoisse existentiel, le peintre chinois s’en nourrit : il vit cet état au quotidien, il l’utilise dans ses créations, comme une quotité familière. Dans le cas de la peinture occidentale, on remarquera qu’il fallut attendre Cézanne pour voir des parties laissées vierges sur la surface d’un tableau. Nous serons là à l’aube du vingtième siècle… - De ce vide primordial semble issue cette masse rocheuse, cette montagne écrasante, cette nature divine ou divinisée suivant les valeurs individuelles de l’observateur. La puissance dégagée par le sujet devient gigantesque. Qu’est l’être humain dans un monde pareil ? Pour l’occidental c’est un intrus. Pour le Chinois, le membre actif d’une communauté : la vie. Elle rayonne de ce spectacle, que Victor Segalen, grand voyageur devant l’éternel, définissait par ces quelques mots : « le plus beau paysage au monde  », en référence aux magnifiques perspectives du Sud de la Chine et à l’Empire des Song, apogée de l’âge d’or de la civilisation chinoise. Cette montagne nous apparaît pesante, un vrai fardeau. Pourtant, elle monte vers le ciel, dans une ascension irrésistible. D’elle émane une noblesse naturelle contrôlée, elle devient le visage de la nature…

L’étude de la peinture occidentale, pour une fois, va nous aider à comprendre ce que nous voyons ici, dans ce chef d’œuvre de la peinture chinoise : l’aspect extérieur des choses est leur réalité, mais c’est leur essence profonde qui est leur vérité.
Ce qui signifie que, au-delà d’une succession d’exploits visuels, ce paysage devient un « autoportrait intemporel » du paysage, identique à l’autoportrait d’un peintre sous nos contrées. Le sujet représenté n’est pas exclusivement le paysage mais : «  l’idée que les différents éléments du paysage manifestent 

Article initialement paru et publié dans WUKALI le 07/05/2016

* Extrait du livre de François Cheng : «  L’espace du rêve »

Jacques Tcharny{{}}Jacques Tcharny – Source : https://wukali.com/2016/05/07/fan-k-uan-%E8%8C%83%E5%AF%AC-voyage-par-dela-les-fleuves-et-les-monts-musee-de-taipei-2444/2444/

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Partie concernant le peintre chinois Guo Xi

Guo Xi (chinois : 郭熙 ; pinyin : Guō Xī ; Wade : Kuo Hsi), ou Kouo Hi surnom : Shunfu est un peintre chinois né vers 1020 à Wenxian Heyang (province du Henan) et mort vers 1090[1]. Après avoir été recruté comme peintre à la Cour de l’empereur Shenzong (reg. 1067-1085) des Song du Nord (960-1127), il est nommé à l’Académie Hanlin par cet empereur. Il est l’un des membres les plus éminents de cette institution et ses paysages aux puissantes montagnes tourmentées devant lesquelles se dressent des pins aux singulières branches « en pinces de crabe » sont restés parmi les plus célèbres de la peinture des Song du Nord.

Guo Xi au sein de la peinture chinoise sous la dynastie des Song{{}}

Les premiers moments de la vie de Guo Xi sont encore inconnus. Guo Xi ne nous est connu qu’à la Cour en tant que peintre auquel on passe commande d’écrans et de peintures murales [réf. nécessaire]. Sa période d’activité se passe pour l’essentiel pendant le règne de Shenzong. Celui-ci l’apprécie au point de faire aménager dans son palais une salle spéciale pour abriter les œuvres du peintre [2]. Guo Xi n’est pas un novateur. Il reprend des solutions de paysages construits de manière traditionnelle. Ainsi il organise la représentation de l’espace dans sa peinture en trois plans : le premier plan, le plan-moyen et l’arrière-plan selon des règles qu’appliquaient avant lui tous les peintres des Cinq Dynasties, au Xe siècle, dont Fan Kuan et Li Cheng. Mais il s’en distingue par une plus grande attention à la manifestation des « souffles » qui parcourent autant les arbres, et leurs branches crochues, que les rochers ou les monts lointains. On pourrait donc voir dans son ’Début de printemps’ la métaphore du pays en pleine renaissance, grâce aux réformes de Wang Anshi, lui aussi au service de l’empereur. Grâce à son habileté, Guo Xi devient le plus admiré des peintres de l’Académie Hanlin. Puis son traité sur le paysage, un ouvrage très important sur le sujet, lui assurera encore le succès quand ses peintures auront pour la plupart disparu [2]. À la mort de l’empereur, les œuvres de Guo Xi sont décrochées : on raconte qu’au début du XIIe siècle, les serviteurs s’en seraient servis comme de torchons à poussière [3] ! Ce revirement pourrait s’expliquer par l’implication de Guo Xi dans le mouvement des réformes de Wang Anshi, qui fut ensuite balayé par le mouvement inverse, des traditionalistes. Par l’originalité de ses peintures de paysage Guo Xi eut une énorme influence sur l’art de l’Académie impériale pendant les deux siècles suivants [4].

Guo Xi et la peinture de paysage à la fin des Song du Nord

En tant qu’empereur Shenzong n’a eu que de très rares occasions d’avoir une expérience directe, simple et dépourvue les lourdeurs de l’apparat impérial lors de ses déplacements à l’intérieur de l’empire. Il se pourrait que le succès de Guo Xi aurait tenu à son habileté à recréer une image de ce monde chinois, qui n’avait d’existence pour l’empereur dans une très grande distance. Cette recréation a comme dans les peintures de Cui Bai, qui est lui aussi peintre au service de l’empereur Shenzong, une valeur universelle : elle signifie tout autant l’ordre du monde par son image animée par les « souffles » dans les rochers et dans les arbres que par son harmonie quasi-musicale [5].

Le style qu’emploie Guo Xi dans ses paysages est souvent comparé à celui de Li Cheng pour la composition et l’organisation de l’espace. Leurs deux noms ont été adjoints pour désigner une certaine tradition du paysage qu’ils ont créée : l’École Li-Guo [n 1] est la version classique, agréée par l’empereur, de la peinture de paysage et en constitue le canon officiel [6]. Si pour Tsung Ping (375-444), dont le traité du paysage est resté célèbre, la valeur d’un paysage est de transporter par l’imagination son spectateur dans le lieu représenté [2], dans la peinture de Guo Xi il s’agit bien plutôt d’une image du Monde, celui que dirige l’empereur, et le réalisme d’un point de vue particulier n’est pas son objectif.

Le peintre théoricien{{}}

Guo Xi n’est pas seulement le peintre le plus reconnu de son époque, il a aussi laissé un important traité sur les paysages, le plus important pour la période Song. Ce texte : le Linquan Gaozhi (Haut Message des forêts et des sources), complété par une introduction et des notes de son fils Guo Si (actif au début du XIIe siècle), permet de rencontrer les idées du peintre vis-à-vis de la Nature et vis-à-vis de son art, ses expériences et conceptions. Ce texte lui donne l’occasion de signifier que la peinture qu’il préconise est censée être une véritable recréation des apparences et des dispositions du monde naturel mais doit aussi glorifier l’ordre impérial, considéré comme la forme terrestre de l’ordre cosmique [7].

Guo Xi critique les peintres qui se réfèrent à un seul maître. Il préconise de multiples références artistiques et surtout l’observation directe de la Nature. C’est probablement le sentiment que lui inspire la Nature et à son contact, tout en ayant opéré la fusion de ses références, qui l’amène à manifester sa propre vision et où le mouvement et l’énergie de la Nature se trouvent exprimés par d’innombrables jeux de courbes et contre-courbes, presque baroques. Ceci est bien perceptible dans les « rides en nuages enroulés » (juan yun can), une innovation de Guo Xi qui donne aux rochers leur aspect tourmenté, en volutes.

Par ailleurs le traité énonce les règles de représentation de l’espace qui ont cours depuis les Cinq Dynasties [réf. nécessaire] : la peinture est composée sur trois plans, du premier à l’arrière-plan, et les sujets ont trois rapports de taille : les hommes, les arbres et la montagne, du plus petit au premier plan et en bas au plus grand, à l’arrière-plan, dans le lointain au sommet de la peinture. Ce qui permet de représenter l’espace selon « les trois modes de distanciation (san yuan) : distance en altitude, distance en profondeur et distance en plan » [4].

Guo Xi note aussi l’importance du point de vue : « De loin se dégagent les ‹lignes de forces ›[n 2], de près se révèle la ‹substance› [n 3] du sujet ».

Tableau : Début de Printemps par Guo Xi (.jpg) : les espaces de la peinture

Fichier:Début de printemps par Guo Xi.jpg

Taille de cet aperçu : 420 × 599 pixels.

Cette peinture, la plus célèbre de Guo Xi, est aussi une des très rares, signée et datée 1072, à être autographe. Dans cette peinture Guo Xi se joue des effets de profondeur en ouvrant des couloirs entre les masses rocheuses. Le spectateur est happé dans un voyage imaginaire par ces jeux où le regard est censé suivre le cheminement du voyageur qui se glisse, tel un minuscule détail mais traité comme toute la peinture avec un soin extrême, dans ces couloirs où l’air circule avec les nuées et le mouvement de l’eau. Les cimes restant inaccessibles, le voyageur-spectateur découvre, au bout du chemin, depuis tel temple majestueux - quoique dissimulé en partie par les arbres denses - de larges panoramas creusés au fond de la peinture par de subtils effets de perspective atmosphérique avec les nuances échelonnées du lavis d’encre. Pour restituer la présence de l’espace vide dans les parties les plus hautes, Guo Xi utilise un procédé de composition qui aurait été en usage avant lui. Déjà Li Tang l’avait employé et après eux de nombreux peintres des Song du Sud firent de même. En divisant l’espace par une diagonale on crée un effet de profondeur qui peut se prolonger dans l’espace non-peint, suggérant le vide. Tandis qu’au premier plan, les éléments les plus lourds, les rochers, sont concentrés dans la partie inférieure de la peinture [8].

Le résultat de ces jeux complexes où l’énergie semble se manifester par de curieuses formes chantournées est à l’opposé du naturalisme et du réalisme qui était auparavant recherché dans la peinture de paysage [9]. Les formes tourmentées des arbres, aux branches crochues, qui se déploient en tous sens sont à la fois signe de leur vigueur et de leur âge, et signe de la dureté du climat montagnard et du poids des années. Les montagnes et les rochers creusés, érodés jusqu’à en être en porte-à-faux au-dessus du vide, évoquent à la fois deux signes contraires : le signe de la stabilité de la nature et de l’usure du temps, tout comme sur les êtres vivants. L’expérience du peintre au contact du paysage réel sert à reconstruire ici une autre expérience, au sein d’un réseau d’analogies, dans le cheminement du spectateur. Florence Hu-Sterk[10] signale l’analogie formelle entre la composition, les lignes directrices de la peinture et la forme du dragon chinois évoqué par la forme d’un ’ S ’ qui apparait et disparait dans les nuées. La valeur symbolique du dragon exprime « l’union changeante des contraires ».

« Le mouvement en ’S’ [...] souligne les principes de symétrie, de hiérarchie et l’aspect cyclique de la nature en permanente métamorphose. » Florence Hu-Sterk [10]

Tableau Automne dans la vallée du fleuve Jaune : le format des peintures

Fichier:Automne dans la vallée du fleuve jaune par Guo Xi.jpg

Taille de cet aperçu : 800 × 526 pixels.

De nombreuses peintures ont été attribuées à Guo Xi. Pour comprendre le processus d’attribution il est nécessaire d’effectuer une comparaison entre une peinture signée, et éventuellement datée comme Début de printemps, à une peinture qui présente de fortes similitudes par l’esprit et par la facture avec la peinture signée. Alors que Début de printemps est un rouleau vertical de grande taille, Automne dans la vallée du fleuve Jaune est un rouleau horizontal, portatif, bien plus petit. Cependant le traitement de l’espace y est similaire, avec ici une bande d’arbres au premier plan qui fait repoussoir et creuse l’espace vers une zone vide, au loin, comme des brumes de chaleur qui nous conduisent jusqu’à des montagnes lointaines. Mais dans ce rouleau horizontal, qui doit être déroulé par section sur une table et contemplé de très près, les transitions se font avec plus de nuances que dans le grand rouleau vertical, destiné à rester suspendu au moins pendant le temps de la contemplation, les contrastes sont plus vifs, les masses noires plus denses.

Comme dans Début de printemps, chaque détail est traité avec une égale minutie. Sur le fragment qui est reproduit ici, on peut distinguer un homme aisé s’approchant d’une auberge de campagne. Le spectateur est encore invité, à quelqu’endroit qu’il soit dans la peinture, à détailler l’espace comme s’il y était physiquement et à s’y déplacer librement [11].

L’idée en peinture et l’interprétation de l’informe : une peinture murale en relief{{}}

Avec l’âge, Guo Xi met au point des solutions pour « concevoir des idées nouvelles » [n 4] applicables à de grandes peintures murales. À l’époque on racontait encore cette histoire d’un sculpteur des Tang, Yang Huizi, cet ami de Wu Daozi ne voulant pas de rivalité entre eux se serait tourné vers le modelage en relief. Comme on pouvait voir dans le district de la capitale certains de ces reliefs mémorables, Guo Xi en se souvenant de cet évènement aurait alors « conçu une idée nouvelle ». Devant le mur à peindre, il commanda aux maçons un mur non pas lissé, comme à l’habitude, mais où le plâtre devait être projeté à la main. Le résultat devait présenter des zones creuses et des reliefs. Puis, quand le plâtre fut sec, il se mit à peindre en déterminant le contour de certaines formes en relief, ou en intégrant des zones de lavis nuancé comme sur une peinture sur soie. Il fit ainsi surgir montagnes, arbres et torrents de l’informe. Puis il fit apparaître édifices et personnages [12].

Le fait de trouver ainsi l’idée par l’interprétation de l’informe a donné lieu à une autre pratique ancienne : l’interprétation des ombres projetées [n 5]. Au XIe siècle le peintre Song Di conseillait déjà, pour réaliser une « peinture vivante », d’appliquer un tissu de soie mouillée sur un vieux mur. Qui contemplerait l’empreinte de ces reliefs aurait un support pour recréer un paysage le matin, et un autre paysage le soir [12].

L’informe constitue pour de nombreux lettrés l’un des critères de choix dans les objets qui vont les entourer, lorsqu’ils se consacreront à la calligraphie et la peinture. En particulier les écrans de table, destinés à la protection du travail contre les courants d’air dans ces pavillons chinois ouverts aux quatre vents. La partie centrale de ces écrans pouvait être en pierre polychrome avec des ’dessins’ informes mais suggestifs. Les configurations étranges de certaines pierres les a faits rechercher, au moins depuis l’époque des Tang, afin de pouvoir en disposer tout à loisir dans le jardin ou dans la maison, comme celles du lac Taihu [13]. Le rocher comme ces pierres étranges étant, dans la pensée chinoise, produits par la transformation du « souffle », ou plus exactement : de l’énergie, qi[14]. Ainsi on a pu parler de rochers comme de « racines de nuages » (yungen). Cette expression provenant de ces ’nuages’ d’écume qui jaillissent sur le rocher, lorsque l’eau se jette avec énergie sur lui. Dans son traité, Guo Xi écrit que les rochers sont les « os du ciel et de la terre ». L’expression « os du ciel » fait allusion à un récit mythologique où Nüwa a dû fondre des pierres pour réparer le ciel[15]. Toute chose pouvant ainsi se métamorphoser en son contraire. Le fait que la roche puisse ainsi évoquer l’énergie, comme respiration cosmique, qi, et le dragon[16],[17] en perpétuelle métamorphose est un motif de peinture qui a été repris sous d’autres formes par Wang Meng, v. 1308 - 1385, dans Habiter les forêts Juqu, puis par Shen Zhou, 1427-1509 : Le haut mont Lu, de 1467.

Principes et méthode du peintre taoïste{{}}

Dans son traité Guo Xi conseille d’observer la nature à celui qui veut la peindre : qu’il observe, qu’il écoute les bucherons, les pêcheurs tout autant que les grues ou les singes. Qu’il porte une très grande attention aux variations du paysage selon les saisons et l’heure de la journée, et qu’il apprenne à tenir compte de tous les points de vue possibles. Par ailleurs, le plus grand sérieux[N 1], la plus grande concentration dans le travail lui sont nécessaires.

Son fils indique que Guo Xi, pour se mettre en condition, choisissait un lieu bien éclairé, une table propre. Il choisissait la meilleure encre et travaillait avec un matériel impeccable. Il avait les mains propres « comme pour recevoir un hôte de marque »[12]. Il attendait alors que se forme en lui l’idée[N 2], comme une vision claire de sa peinture.

Les secrets de peintre[N 3] qu’il confie dans son traité peuvent nous apparaître comme tout à fait conventionnels. Pour lui, peindre c’est mettre en relation le ciel et la terre. Donc dans l’espace d’un lé [N 4] de soie haut d’un pied et demi, il convient de placer le ciel en haut et la terre en bas. Dans l’espace entre-deux se place la scène, c’est-à-dire l’idée. Cette division de l’espace reprend une tradition ancienne que l’on trouve déjà chez Sima Qian (v. 100)[N 5] et qui correspond aussi à la tradition taoïste du Laozi [18]. Son but premier en réalisant des peintures de paysage est de « nourrir en soi l’originelle nature dans sa simplicité »[N 6]. Car, selon cette conception taoïste[N 7] du monde, la nature seule peut permettre à l’homme de faire retour à l’Un, à la spontanéité première du Dao. En mettant en relation le ciel et la terre dans sa peinture Guo Xi crée un monde complet : en établissant une cime maîtresse il fonde ce monde selon la hiérarchie qui place l’empereur au sommet de l’empire. Il conforte les rapports qui régissent le seigneur et ses vassaux[N 8]. L’image ainsi créée donne une vision du monde comme s’il était en accord avec la structure politique et sociale de l’empire. La peinture peut être alors apparentée à un être mythologique : Pan Gu, géant primordial qui se transforme en mourant : « Sa tête devient les quatre pics, ses yeux, le soleil et la lune, sa graisse, les fleuves et les mers, ses cheveux et sa barbe, les herbes et les arbres »[19] Le corps de la peinture étant assimilé au corps du monde, animé par les mêmes « souffles » (qi)[20].

Quoique son fils ait pu prétendre, en évoquant avec respect la mémoire de Guo Xi, que celui-ci aurait été porté à mener une vie retirée, il est très probable que ce peintre très proche de la cour connaissait très bien les écrits de son contemporain Zhang Cai (1020-1077) qui fut grand maître de « l’École de l’Étude du Tao »[n 6]. En effet dans son traité, Guo Xi reprend les termes de ce dernier : il parle de l’« Un » (le Tao), en lequel les contraires se réconcilient dans la « Grande Harmonie »[n 7]. Il dit l’interaction du vide et du plein, du mouvement et du repos, du rassemblé et du dispersé, du trouble et du clair. De ces interactions émanent des forces qu’il qualifie par une expression empruntée au Zhuangzi : « Yin Yun » (l’union macrocosmique du ciel et de la terre)[21]. Avec cette culture taoïste Guo Xi considère que le rôle du peintre, comme de tout homme de bien, consiste à animer la mutation et qu’il a le devoir de réaliser l’harmonie dans l’univers depuis la peinture

Les références de Guo Xi et son influence sur la peinture chinoise{{}}

La gloire et ses aléas - Guo Xi exerce une grande influence sur les milieux académiques du XIe siècle. L’empereur Shenzong l’ayant célébré, des lettrés proches de l’empereur diront toute leur admiration. C’est le cas de Su Shi et Huang Tingjian. D’après le Xuanhe huapu, trente peintures de Guo Xi auraient figuré dans la collection impériale. Mais dès la mort de son protecteur engagé dans la réforem d’An Lushan, une réaction s’opère immédiatement avec le successeur : l’empereur Huizong. Celui-ci fait décrocher les peintures que Guo Xi avait exécutées pour une des salles du palais et il les remplace par des peintures plus anciennes, propres à signifier le retour aux anciennes pratiques tant artistiques que sociales[22]. À cette occasion une tradition raconte comment un collectionneur a pu emporter une pleine charretée de peintures de Guo Xi.

Suivit une période de désaffection totale de la part des milieux officiels et des amateurs. Mais ce fut de courte durée. Après l’effondrement de Huizong, la Cour des Song du Sud redécouvre le maître discrédité et à la cour des Jin en Chine du Nord, ses œuvres sont de nouveau très appréciées et très recherchées.

Ses prédécesseurs et son influence dans l’histoire de l’art chinois{{}}

L’œuvre de Guo Xi se situe dans le long processus, typiquement chinois, d’assimilation et métamorphose dans le jeu constant des références et des emprunts.

• Par la représentation subtile des effets atmosphériques dans Automne dans la vallée du fleuve on pourrait penser qu’il est l’un des responsables de la formation d’une vision plus intimiste du paysage, moins grandiose qu’à l’époque des Cinq Dynasties et au début des Song. Cette sensibilité se retrouve dans un grand nombre de peintures de paysage au cours des deux siècles suivants. Cette vision pourrait être attachée du format horizontal propre aux rouleaux portatifs. En regardant le rouleau horizontal le peintre est plus incité à se rapprocher de son sujet, alors que dans un vaste rouleau vertical il aura plus tendance à donner du paysage une image de son caractère colossal.

• L’interprétation que donne Guo Xi des paysages typiques du nord de la Chine s’inscrit dans la vision qui a cours à son époque et du temps des Cinq Dynasties. En ce sens il est naturel qu’il se réfère aux peintures de Li Cheng. Par contre il apporte une plus précise attention, surtout dans son traité, aux effets atmosphériques propres à chaque saison[23]. D’autre part si le traitement des rochers dans La Naissance du printemps doit beaucoup à Li Cheng, son interprétation par Guo Xi a eu elle-même une influence déterminante sur les peintres de la fin des XVIIIe et XIXe siècles, Bi Hong et Zhang Cao [24].

• Enfin, alors que les peintres des Yuan, en général, imitent Dong Yuan et Juran, trois peintres se réfèrent explicitement à Guo Xi : Ts’ao Yun-si, T’ang Tseu-houa, Yao Yen-k’ing, Tchou Tsaö-min [25]. Cette influence ira croissante, et sera clairement réaffirmée par Shitao. Au XVIIe siècle, le prestige de Guo Xi ne se limite pas aux cercles académiques. Tandis qu’à l’époque des Ming, Dong Qichang (1555-1636), grand théoricien normatif de la peinture, le classe parmi les peintres qui se tiennent trop aux règles et aux formules, au siècle suivant Shitao (1641- vers 1719-20), qui prône l’absence de règles, en fait une référence incontournable, par opposition aux dogmes institués par Dong Qichang, en peignant l’une de ses plus célèbres peintures, le paysage du mont Lu.
  Dans le domaine de la littérature théorique et critique en Chine, l’influence de Guo Xi est aussi considérable [22].

L’écho de Guo Xi dans la pensée de Shitao{{}}

Le maniement du pinceau - Guo Xi évoque le résultat visuel du mouvement « rapide et négligent »[n 8] du pinceau : « vu de près, le dessin ne rend que peu la forme des choses, vu de loin, le panorama ressort avec éclat et fraîcheur ». Pour figurer la « manière corporelle » des roches schisteuses, Guo Xi fait un grand usage des rides dites « nuages enroulés »[n 9] traitées en longs traits dessinant des volutes circulaires aptes à créer des formes fantastiques [n 10],[22]. Guo Xi emploie aussi dans ses paysages des points épais et sombres, ou minces et clairs. Ce sont ces points, dian, que Guo Xi définit ainsi : « ce que produit la pointe du pinceau appuyé sur place ».

Selon Shitao (1641-1720), le peintre doit être capable de manier le pinceau de toutes les manières, aussi bien avec la pointe droite, qu’avec la pointe en biais, pour que le registre de ses métamorphoses soit le plus large possible. Très impliqué sur l’importance des mouvements du poignet et cette souple gymnastique dont le peintre doit être capable, Guo Xi rapporte déjà que Wang Xizhi (321-379[26]) aime à contempler les oies, car les mouvements de leur cou lui rappellent le souple mouvement du poignet maniant le pinceau[27].

Sur le maniement du pinceau, Guo Xi ajoute : « Quand on manœuvre le pinceau, il ne faut pas se laisser manœuvrer par lui ; quand on emploie l’encre, il ne faut pas se laisser employer par elle ». Ce propos devient par la suite un axiome classique, cité nombre de fois [28].

Pour partir d’une définition classique : Les « rides » (Cun), méthode de maniement du pinceau utilisée par Guo Xi, s’obtient en frottant au moyen d’un pinceau pointu manœuvré de biais. Après que les grandes lignes ont situé les contours d’un objet donné (pierre, montagne, tronc d’arbre, etc…), les « rides » s’inscrivent à l’intérieur des grandes lignes, ou s’appuient sur elles, pour décrire le relief, la texture, le grain, la luminosité, les accidents de la surface et le volume de cet objet, elles cumulent dans la peinture chinoise les fonctions variées qui, en Occident, relèvent tour à tour de la ligne, de la couleur, des ombres et de la perspective, puisqu’elles décrivent tout à la fois la forme, la matière, l’éclairage et la masse des choses[29].

Concernant l’une des divers types de rides, « nuages enroulés », qui s’enroulent en une superposition de volutes circulaires qui font penser à certaines formations de nuages. Traitées à longs coups de pinceau, d’une manière arrondie et balayante, employées pour suggérer certains effets fantastiques que présente l’érosion des schistes. Guo Xi en fait un usage particulièrement important. Elles sont aussi appelées yuntoucun et font partie de la série des seize types fondamentaux de rides [30].

L’expérience directe de la nature{{}}

Lui-même grand amateur de cimes extraordinaires, Shitao a visité la plupart des montagnes célèbres de Chine : les quatre monts bouddhistes et les cinq montagnes sacrées, et quelques autres. C’est d’ailleurs une tradition bien établie dans le milieu des peintres bien avant lui. Dès l’époque Song, dans son traité, Guo Xi indique les principales montagnes inscrites dans les traits spécifiques à chaque région et dont tout peintre doit avoir fait l’expérience. Outre le fait qu’un peintre, selon les contraintes imposées par l’empereur Huizong, pour les générations qui suivent Guo Xi, doit avoir une bonne connaissance des grands textes littéraires, on considère indispensable que tout peintre avant de prendre le pinceau doit avoir fait lui-même l’expérience des paysages, « en voiture ou à cheval »[31].

Guo Xi, comme de nombreux peintres chinois est attentif aux variations du paysage au cours des quatre saisons. Cette attention très subtile se manifeste dès les Cinq Dynasties et surtout à partir des Song. Guo Xi décrit les métamorphoses du paysage et des nuages selon les saisons et selon les moments de la journée. Il énumère ainsi avec une grande précision une multitude de phénomènes atmosphériques sur le paysage, sans oublier l’aube et le crépuscule [32] !

Peinture et poésie{{}}

C’est une tradition que de faire des peintures en s’appuyant sur des poèmes. C’est ce qu’a fait Shitao et on en trouve une description précise au chapitre « Idées de peintures » du traité de Guo Xi. Celui-ci rappelle tout d’abord que « le poème est une peinture invisible, la peinture est un poème visible » ; il explique qu’il stimule son inspiration en relisant de beaux vers. Dans le complément apporté par son fils, Guo Si, on trouve la reproduction des plus beaux poèmes classiques qu’il a entendu réciter par son père dans ces cas-là [33].

Shitao dit de l’ « homme parfait » que lorsqu’il peint il a « le cœur détaché et comme dans le néant ». Guo Xi le décrit déjà, dans son traité, en s’attachant à cet état de pureté intérieure et de détachement recueilli [34].

Musées et collections conservant des peintures attribuées à Guo Xi{{}}

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/1b/Automne_dans_la_vall%C3%A9e_du_fleuve_jaune_par_Guo_Xi.jpg/500px-Automne_dans_la_vall%C3%A9e_du_fleuve_jaune_par_Guo_Xi.jpg

Automne dans la vallée du fleuve Jaune. Attribué à Guo Xi, vers 1020-1090. Section d’un rouleau portatif, l’ensemble : 26 × 206 cm. Encre et couleurs légères sur soie. Freer Gallery of Art[35], Washington

Pékin (Musée du palais, dans la Cité Interdite) :

• • Sentier de montagne au pays de Shu, encre et couleurs, signé, colophons de Teng Wenyuan daté 1317, de Shen Zhou, attribution.
  • Voyageurs dans la montagne à l’aube, rouleau en longueur, colophons de Chou Yuan (XVIIIe – XIVe siècles), Zhou Mi, Ni Zan, Wu Kuan (1435-1504), attribution.
  • Lecture de la stèle d’après Li Cheng, attribution.
  • Le Mont Zhongnan sous la neige, inscrit avec le nom du peintre, attribution.
  • Les Sept Sages à la passe de Tongguan, attribution.
  • Voyageurs dans les montagnes d’automne, attribution.
• Shanghai :
  • Gumu yaoshan tu, attribution.
• Taipei (Musée national du palais ) :
  • Printemps précoce ou Début de printemps ou Naissance du printemps[n 11]., daté 1072, encre et couleurs légères sur soie, rouleau en hauteur. (158,3X108,1 cm).
  • Paysage, attribution.
  • Ermite dans une retraite de montagne.
  • Col de montagne sous la neige de printemps.
• Tokyo (Musée Nezu, web [archive]) :
  • Matin de printemps.
• Musée d’art de Toledo :
  • Paysage de rivière et de montagnes enneigées, encre sur soie, rouleau en longueur, attribution.
• Washington (Freer Gallery of Art) :
  • Automne dans la vallée du fleuve Jaune[n 12], encre et couleurs légères sur soie, section d’un rouleau en longueur, attribution. (Vers 1020-1090). (26X206cm).
    Source avec Notes et références > Wikipédia

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Partie relative au peintre chinois Li Gonglin

Guo Xi | artnet

宋画中第一人 - 线条魔术家 白描大师李公麟和五马图 - 作者：郑行之 - [Sòng huà zhōng dì yī rén - xiàntiáo móshù jiā báimiáo dàshī lǐgōnglín hé wǔ mǎ tú - zuòzhě : Zhèngxíngzhī]

Figure majeure de la peinture de la dynastie Song : Li Gonglin, virtuose du trait et maître du dessin à l’encre monochrome, et son tableau « Les Cinq Chevaux » - Auteur : Zheng Xingzhi {{}}

https://i.epochtimes.com/assets/uploads/2020/03/0fbd1f6d67d445e2dde9dacb488706ce-600x78.jpg{{’Cinq chevaux’ de Li Gonglin (domaine public)

Dans son œuvre « Les Cinq Chevaux », Li Gonglin a évité les ornements et les détails superflus, se contentant de quelques traits principaux pour dépeindre avec précision, concision, méticulosité et beauté l’esprit des cinq chevaux. Afin de souligner la pureté et l’élégance de sa technique de dessin, il a appliqué l’encre pâle avec parcimonie, uniquement là où c’était absolument nécessaire, laissant le reste intact. Le dessin transmet un thème simple et net, à l’image d’une mélodie légère et énergique.

Les traits principaux, placés dans l’espace restreint du papier, atteignent leur plein potentiel. Leur finesse et leurs ondulations dynamiques expriment la solidité et la tridimensionnalité des corps des chevaux, de leur encolure à leurs membres, avec fluidité et liberté. Cette œuvre est empreinte de la culture humaniste et de la maîtrise artistique de l’artiste.

Le rouleau est divisé en cinq sections. Huang Tingjian, célèbre poète et calligraphe de la dynastie Song du Nord, ajouta un titre et une postface à la fin du rouleau (écrit en 1090, cinquième année de l’ère Yuan You), précisant l’âge du cheval, la date du tribut, son nom et l’écurie où il était gardé. La postface indique également que le rouleau fut écrit par Li Boshi (Li Gonglin).

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Chanson ’Five Horses’ de Li Gonglin (Partial) Manchu River Flower (Domaine public){{}}

[Le Nom] le Grand Milieu Petit - Mise à jour : 2020-03-15 10:26 Étiquettes : Li Gonglin, Cinq Chevaux, Peinture Chinoise

Brève biographie du peintre Li Gonglin{{}}

Li Gonglin (1049-1106), de son nom de courtoisie Boshi, était originaire de Shuzhou (aujourd’hui Qianshan, province d’Anhui). Il se faisait appeler « Longmian Jushi » (l’ermite au Dragon Endormi). Il réussit l’examen impérial sous le règne de l’empereur Shenzong de la dynastie Song, à l’époque de Xining, et occupa successivement les fonctions de magistrat à Nankang et Changyuan, ainsi que de conseiller militaire au Sizhou. Il fut ensuite recommandé pour un poste de compilateur au Secrétariat et à la Censure. Li Gonglin occupa des fonctions administratives mineures, inférieures au cinquième rang, tout au long de sa vie. Cependant, son caractère exceptionnel et sa magnanimité lui valurent de nombreux éloges de la part des lettrés. Il était également renommé pour sa peinture, son style unique de dessin au trait (bai miao) restant inégalé dans l’histoire. De nombreux critiques d’art le considèrent comme le plus grand peintre de la dynastie Song.

Le père de Gonglin, Li Xuyi, avait réussi l’examen de lettré vertueux et intègre, occupa le poste de vice-ministre de la Cour de révision judiciaire et reçut à titre posthume le titre de grand maître de gauche de la Cour des sacrifices impériaux. Collectionneur passionné de calligraphie et de peinture, il offrit à son fils, doté d’un talent artistique exceptionnel, un environnement culturel et artistique des plus stimulants.

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èng jìnyībù cǎijí zhòng jiā zhī suǒ cháng, rónghuìguàntōng, zìchéngyījiā, yǒu fēicháng jiéchū de biǎoxiàn.

Portrait de Li Gonglin, extrait de *Biographies des Sages et Personnalités de l’Antiquité*, compilées par Gu Yuan et publiées la dixième année du règne de Daoguang (1820). (Domaine public)

Li Gonglin était un érudit passionné d’antiquités, expert en objets anciens tels que les vases de bronze, le jade et les pierres, et doué pour la poésie. Naturellement intelligent et doté d’un grand talent artistique, il pouvait saisir d’un seul regard l’essence du coup de pinceau d’un peintre et le sens voulu. Sa calligraphie régulière et fluide révélait un style rappelant les dynasties Jin et Song ; ses peintures étaient d’une finesse exceptionnelle et ses œuvres étaient prisées de ses contemporains. Pour lui, la peinture était simplement « la manière dont un poète exprime ses sentiments ».

Lorsqu’il commença son apprentissage de la peinture, il étudia d’abord les œuvres de Gu Kaizhi, Lu Tanwei, Zhang Sengyao, Wu Daozi et d’autres maîtres anciens. Dès qu’il acquérait un tableau célèbre, ancien ou moderne, il le copiait, s’imprégnant de ses subtilités et de son essence, et conservant des copies. Ces chefs-d’œuvre élargissaient ses horizons et enrichissaient sa compréhension. Après avoir copié des œuvres célèbres, il s’imprégnait davantage des points forts de divers maîtres, les intégrait et développait son propre style unique, faisant preuve d’une maîtrise exceptionnelle.

La philosophie picturale de Li Gonglin privilégiait « l’idée de départ, puis l’agencement et la décoration ». Autrement dit, son intention précédait ses coups de pinceau ; il saisissait le thème et le concept de la peinture avant même de composer et de peindre. Il maîtrisait tous les sujets – figures, figures bouddhistes et taoïstes, chevaux, paysages, fleurs et oiseaux – mais excellait particulièrement dans la peinture de figures. Son sujet de prédilection, le cheval, fut son premier succès remarquable. Tang Hou, de la dynastie Yuan, dans son *Miroir de la peinture*, le décrit comme un maître de la peinture de chevaux, ayant atteint un niveau de sagesse.

Ses peintures de chevaux d’un réalisme saisissant lui valurent la renommée.{{}}

Li Gonglin commença sa carrière par la peinture de chevaux, accordant une grande importance au dessin d’après nature. La légende raconte que, lors de ses visites aux écuries impériales pour observer les chevaux de tribut des Régions de l’Ouest, il s’y attardait, « ne les quittant pas de la journée, ne faisant presque plus qu’un avec eux », atteignant un état d’oubli de soi. C’est durant cette période qu’il réalisa de nombreuses représentations de chevaux de toutes sortes. Les palefreniers qui s’occupaient des chevaux le supplièrent d’arrêter de peindre, car ses représentations étaient trop réalistes. Ils craignaient que les chevaux, destinés à être emportés par les dieux, ne meurent de désespoir. C’est pourquoi ils le supplièrent de les épargner.

Le tableau mondialement connu « Les Cinq Chevaux »{{}}

Les « Cinq Chevaux » de Li Gonglin sont mondialement connus. Ces cinq chevaux, offerts en tribut par différents royaumes des Régions de l’Ouest, sont disposés de droite à gauche : « Le Destrier à tête de phénix », « Le Destrier aux épaules de brocart », « Le Rouge à la belle tête », « Le Blanc éclatant de la nuit » et « Les Fleurs de l’autre côté de la rivière ». Sur le tableau, un palefrenier et sa monture forment un duo indissociable. Ayant passé tant de temps ensemble, ils ont sans doute tissé des liens de confiance et d’affection profonds. L’œuvre révèle une subtile complicité entre l’homme et le cheval, tant dans leurs expressions que dans leurs tempéraments. Admirons encore ensemble ces célèbres « Cinq Chevaux » !

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Le rouleau se compose de cinq parties. Huang Tingjian, célèbre poète et calligraphe de la dynastie des Song du Nord, y a ajouté une inscription et une postface (datée de la cinquième année de Yuanyou, soit 1090), détaillant l’âge des chevaux, la date de leur offrande, leurs noms et l’écurie où ils étaient élevés. La postface précise que l’œuvre est de Li Bosi (Li Gonglin). Song Li Gonglin,

NB. A la suite, la description des images est lue de la droite vers la gauche{{}}

Le cheval situé à l’extrême droite du tableau s’appelle « Fengtoucong » (cheval à tête de phénix). Son air est quelque peu mélancolique ; sous le regard attentionné du palefrenier, il semble un peu réticent, comme s’il voulait résister, et son regard se tourne vers l’intérieur, empreint d’une certaine tristesse. Les lignes du personnage et du cheval sont toutes deux très épurées et sobres. La seule différence notable réside dans les plis du vêtement du palefrenier, qui sont courts et tendus, tandis que les lignes du corps du Fengtoucong ondulent doucement, formant des courbes qui s’élèvent puis redescendent légèrement, enveloppant sa silhouette de manière très dense et harmonieuse. La courbe légère et mélodieuse de ses hanches donne à sa robe un aspect lisse et soyeux, semblable à de la soie. La crinière clairsemée qui tombe mollement sur son cou et son dos reflète parfaitement son humeur morose.

Li Gonglin, « Les cinq chevaux » : le cheval « Jinbo Cong » (domaine public)

Le deuxième cheval s’appelle « Jinbo Cong  » ; sa crinière et sa queue foncées contrastent fortement avec son corps blanc. Ce groupe de cavaliers et de chevaux dégage une impression plutôt sereine ; peut-être connaissent-ils tous le but de ce voyage, car leur regard se porte vers l’horizon, dans une attitude détendue. C’est pourquoi les traits du palefrenier et les plis de ses vêtements sont beaucoup plus harmonieux. Il est intéressant de noter que le chapeau que porte ce palefrenier est orné d’éléments lâches ressemblant à la crinière du cheval, faisant écho à celle-ci, comme s’ils formaient une même famille.

Le corps du cheval est imposant ; depuis l’extrémité de la crinière épaisse et colorée qui orne son encolure, on peut voir une longue ligne souple et ondulante qui traverse son corps et s’élance vers l’avant, passant par la nuque, le dos, les hanches, les pattes, le ventre et le cou, comme une mélodie légère, pour finalement atteindre les quatre pattes qui soutiennent avec force ce corps imposant. La couleur du poil sur ses quatre sabots, qui ressemble à des chaussettes courtes de couleur foncée, laisse une impression marquante.

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Song Li Gonglin, « Les cinq chevaux » : Haotouchi (domaine public)

Le troisième cheval est Haotouchi, un cheval de couleur foncée. Le palefrenier, coiffé d’un bonnet, s’apprête à l’emmener se laver. De la main droite, le palefrenier tient les rênes enroulées, tandis que de la main gauche, il saisit une brosse ronde. L’épaule droite dénudée, il a retroussé le bas de sa longue robe et l’a nouée à la taille, affichant une attitude résolue. Il regarde Haotouchi avec douceur, comme pour lui demander son avis, mais le cheval baisse la tête, feignant de ne pas comprendre.

Ce tableau diffère légèrement des quatre autres : les traits du palefrenier, qu’il s’agisse de sa tête, de ses vêtements, de son épaule dénudée, de ses mains ou de ses pieds, ont des caractéristiques différentes, mais le peintre les a tous rendus avec la même technique de pinceaux arrondis. Sa tenue de travail, associée à son visage simple et candide, en fait véritablement le palefrenier par excellence. Parmi les cinq palefreniers, le peintre a su, tout naturellement, mettre en valeur leurs différences, créant ainsi une grande diversité d’expressions sur la toile. L’œuvre s’en trouve enrichie et gagne en intérêt.

La robe du cheval est sombre. Afin de rendre la solidité de ces couleurs sombres, le peintre utilise certes des traits fins, mais y met une force considérable. Il exprime la fermeté en suivant les variations des os et des tendons du corps du cheval. Ajouté à un estompage judicieux, le relief du corps du cheval est très net, et les os ainsi que les muscles apparaissent clairement. Une telle technique de réalisme précis existait déjà en Chine il y a mille ans.

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Li Gonglin, « Les cinq chevaux » : Zhaoye Bai (domaine public)

Le quatrième cheval est Zhaoye Bai. Comme chacun sait, Han Gan a lui aussi peint Zhaoye Bai, une œuvre célèbre à travers les âges. Cependant, Han Gan a représenté un Zhaoye Bai en pleine fureur, tandis que celui que nous voyons ici est d’une douceur extrême.

Parmi les cinq groupes, c’est celui-ci où l’homme et le cheval sont le plus proches l’un de l’autre ; ils sont presque collés l’un à l’autre, et leurs expressions sont très naturelles, comme si cela avait toujours été ainsi. La technique de dessin au trait est la même pour l’homme et le cheval : une robe blanche pour l’homme, un cheval blanc, des lignes fines et épurées, sans colère ni inquiétude. En observant l’harmonie entre l’homme et le cheval, on ressent une chaleur qui émane de l’intérieur vers l’extérieur

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Li Gonglin, « Les cinq chevaux » (détail) : Man Chuanhua. (Domaine public)

Dans cette composition représentant Man Chuanhua, le palefrenier, tenant un fouet à la main, fixe Man Chuanhua d’un regard plutôt sévère, tandis que celle-ci, telle une enfant, détourne timidement la tête, n’osant pas croiser son regard.

Les lignes des plis du vêtement du palefrenier sont très nettes, entrelaçant des traits longs et courts qui varient, leurs extrémités acérées comme des flèches ou des épées, créant un fort sentiment de mouvement. Les ondulations en forme d’arcs sur l’ourlet de sa jupe rendent bien la texture du tissu. La technique de peinture fluide et précise du peintre confère à Yu Ren une allure majestueuse ; quant à Manchuanhua, elle est représentée, à l’instar des quatre autres chevaux, à l’aide de traits simples, à la fois légers et naturels, mais d’une grande précision.

Quant à la mise en valeur de l’œuvre, elle est en quelque sorte liée à son titre. Man Chuan Hua, la surface de la rivière recouverte de fleurs, quelle ambiance poétique et picturale ! La surface de la rivière reflète son corps lisse et musclé, et les fleurs ne sont que ces petites taches. La peinture de ces taches ponctuelles obéit à des règles précises : allant du clair au foncé, chaque trait est appliqué avant que la couleur précédente ne soit sèche, les couleurs se heurtent et se renforcent mutuellement, créant un phénomène de fusion où l’une se fond dans l’autre, dans un rendu purement naturel.

Au début, Li Gonglin s’est inspiré de Han Gan pour peindre ses chevaux, mais il a fini par surpasser son maître. Dans « Les cinq chevaux », sa technique du dessin au trait (bai mô) combine le style précis et concis de Gu Kaizhi et la technique de Wu Daozi, qui utilise les variations de ligne pour suggérer la texture des objets, tout en utilisant l’intensité des traits pour refléter la personnalité des personnages et des chevaux.

En se lançant dans la peinture de chevaux, Li Gonglin a synthétisé l’essence des techniques des grands maîtres de toutes les époques, révélant ainsi un talent pictural complet. Il a en outre innové en créant une nouvelle école grâce à la « technique du dessin au trait » (bai miao) utilisant des lignes tracées à l’encre de Chine, se démarquant ainsi de ses pairs pour devenir le premier maître de la peinture Song. (Le premier maître de la peinture de personnages Song : les portraits de Li Gonglin, maître du dessin au trait Suite)

Références : *Xuanhe Huapu*, *Song Shi. Wen Yuan*, *Hua Jian* de Tang Hou (dynastie Yuan)

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Source : https://www.epochtimes.com/gb/20/3/6/n11920418.htm

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Documents disponibles :{{}}

Partie pédagogique pour pratiquer de la posture « La crinière du cheval sauvage » en Tai-Chi – Différentes propositions

Partie symbolique de la posture ’Caresser l’encolure du Cheval (Gāo tàn mǎ/ 高探马)’ – Aspects philosophique, martial, énergétique et poétique

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Partie pédagogique pour pratiquer de la posture « La crinière du cheval sauvage » en Tai-Chi – Différentes propositions{{}}

En images : https://www.taichi-qiqong.w4p.co.uk/mouvements/Criniere_du_cheval.html

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Pratique commentée en espagnol sur ce site > https://www.youtube.com/watch?v=5g7oKfT5qnw

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Voici quelques ressources où l’on peut trouver des photos et des explications sur la posture de Taï Chi ’Caresser l’encolure du cheval’ (ou ’Masser l’encolure du cheval’) :

Le site taichi-qiqong.w4p.co.uk propose des photos et des dessins de la posture ’Caresser l’encolure du cheval’ (Gao Tan Ma), ainsi que des vidéos d’enchaînementtaichi-qiqong.w4p.co.uk.

Le site mademoiselleshan.e-monsite.com contient également une photo de cette posture dans le cadre de la forme 108 style Yang Shao Houmademoiselleshan.e-monsite.com.

Pédagogie - Posture de Taï Chi dénommée « Caresser le collier et la croupe du cheval - Masser l’encolure du cheval »{{}}

1. « Caresser la crinière du cheval sauvage »{{}}

(Ye Ma Fen Zong – parfois traduit aussi “caresser le collier / la croupe du cheval”)

Cette posture est très classique dans la forme de Pékin (24 mouvements). Elle consiste à :

• Avancer en coordination bras/jambes
• Une main pousse vers l’avant (paume ouverte)
• L’autre “caresse” vers le bas et l’arrière
• Le poids se transfère progressivement d’une jambe à l’autre
  2. « Masser / flatter l’encolure du cheval »{{}}

(Parfois appelée “High Pat on Horse” ou “Flatter l’encolure du cheval”)

Dans cette posture :

• Le corps est légèrement en retrait (souvent en position dite “pas vide”)
• Une main s’élève vers l’avant (comme pour toucher l’encolure)
• L’autre reste plus en bas pour équilibrer
• Le mouvement est plus vertical et centré que la “crinière du cheval”
  Vidéo explicative (très utile pour voir le mouvement){{}}

Tai Chi – Part the Wild Horse’s Mane (démonstration)

Marche Tai Chi{{}}

marche tai chi

La marche Tai Chi (souvent appelée marche méditative ou pas du chat) est la base fondamentale pour gagner en équilibre et en sérénité. L’idée n’est pas d’aller d’un point A à un point B, mais de savourer le transfert de poids. Voici un programme simple pour débuter, à pratiquer idéalement dans un endroit calme (même un petit salon suffit).

Les Principes Clés{{}}

Avant de bouger, gardez ces trois points en tête :

• La verticalité : Imaginez un fil de soie qui tire le sommet de votre crâne vers le ciel.
• La fluidité : Les mouvements doivent être lents, sans à-coups, comme si vous marchiez dans l’eau.
• Le « Plein » et le « Vide » : À chaque instant, une jambe porte le poids (pleine) tandis que l’autre est libre (vide).
  🕒

Programme de 15 Minutes

1. Mise en condition (3 min){{}}

• Poste debout : Pieds largeur d’épaules, genoux légèrement déverrouillés (ne jamais bloquer les articulations).
• Respiration : Inspirez par le nez en gonflant le ventre, expirez doucement par la bouche.
• Ancrage : Balancez-vous d’avant en arrière très légèrement pour sentir votre centre de gravité.
  2. La Marche Fondamentale (10 min){{}}

Répétez cette séquence en ligne droite (faites demi-tour si l’espace est petit) :

• Le transfert : Passez tout votre poids sur la jambe gauche. La jambe droite devient « vide ».
• L’ouverture : Levez délicatement le talon droit, puis déposez le pied droit un pas devant vous, en posant d’abord le talon. Attention : ne mettez aucun poids dessus pour l’instant !
• Le remplissage : Transférez doucement le poids vers l’avant jusqu’à ce que le pied droit soit à plat. Votre genou droit doit arriver au-dessus de vos orteils (pas plus loin).
• La libération : Le talon arrière (gauche) se décolle naturellement. Amenez le pied gauche à côté du droit sans le poser brusquement, et recommencez.
  3. Retour au calme (2 min){{}}

• Revenez en position statique.
• Posez vos mains sur votre bas-ventre (le Dantian).
• Prenez trois grandes respirations en sentant l’énergie circuler dans vos jambes.
  Astuces de « Pro »{{}}

• Le regard : Ne regardez pas vos pieds ! Portez votre regard à l’horizon pour maintenir l’équilibre.
• La marche arrière : Une fois à l’aise, essayez de faire l’exercice en reculant (en posant d’abord la pointe du pied, puis le talon). C’est excellent pour la plasticité cérébrale.
• Régularité : 5 minutes tous les jours valent mieux qu’une heure une fois par mois.
  Pour coordonner les bras avec la marche, nous allons utiliser l’un des mouvements les plus emblématiques du Tai Chi : « Caresser la crinière du cheval sauvage » (Ye Ma Fen Zong).

Ce mouvement travaille l’ouverture de la poitrine et la coordination entre le haut et le bas du corps.

1. La posture de départ : « Tenir le Ballon »{{}}

Imaginez que vous tenez un ballon d’énergie devant votre poitrine :

• Si vous vous apprêtez à avancer le pied droit, votre main gauche est en haut (paume vers le bas, face au cœur) et votre main droite est en bas (paume vers le haut, face au nombril).
• Vos coudes sont arrondis, pas collés au corps.
  2. La coordination pas à pas{{}}

Voici comment synchroniser le mouvement des bras avec la marche que nous avons vue précédemment :

• Le Pas Vide : Alors que vous avez tout votre poids sur la jambe gauche, posez le talon droit devant vous (sans poids). Vous tenez toujours votre ballon (main gauche en haut, droite en bas).
• Le Transfert (L’ouverture) : Au moment où vous transférez le poids sur la jambe droite (le pied se met à plat) :
  • La main droite (celle du bas) monte en diagonale vers l’avant, comme si elle caressait le cou d’un cheval. Elle s’arrête au niveau de votre épaule, paume inclinée vers votre visage.
  • La main gauche (celle du haut) descend vers votre hanche gauche, paume vers le sol, comme pour stabiliser l’équilibre.
• L’Arrivée : À la fin du transfert de poids, vos deux bras sont déployés. Vous êtes stable, le regard au loin.
  3. La transition (Le changement de côté){{}}

Pour continuer à marcher :

• Ramenez votre pied arrière (gauche) vers l’avant.
• Pendant ce mouvement, reformez le « ballon » : cette fois, la main droite passe en haut et la main gauche en bas.
• Posez le talon gauche devant vous.
• Transférez le poids : la main gauche monte (caresse la crinière) et la main droite descend vers la hanche.
  Conseils pour réussir :{{}}

• Imaginez une résistance : Ne bougez pas vos bras dans le vide. Imaginez que l’air est épais comme du miel ou de l’eau. Cela donne de la densité et de la force au mouvement.
• La taille dirige : C’est la rotation de votre bassin et de votre taille qui doit entraîner le mouvement des bras, et non l’inverse.
• Le timing : Le pied finit de se poser exactement au moment où la main finit de monter. C’est l’harmonie totale.
  « Repousser le singe » (Dao Nian Hou) est le mouvement classique pour la marche arrière. Contrairement au mouvement précédent qui était une ouverture, celui-ci est un mouvement de retrait et de protection.

Voici comment le décomposer pour l’intégrer à votre pratique :

1. La symbolique et la posture{{}}

Imaginez que vous repoussez doucement mais fermement une pensée parasite ou un obstacle (le « singe ») devant vous, tout en reculant pour garder votre espace.

2. La coordination (Le pas de recul){{}}

Partons d’une position où votre bras droit est tendu devant vous (paume vers le haut) et votre main gauche est près de votre oreille (paume vers l’avant).

• L’ouverture du bras : Portez votre main gauche vers l’arrière dans un arc de cercle, tout en ouvrant légèrement le buste. Regardez votre main gauche qui recule.
• Le pas arrière (Le « Pas Vide ») : Levez le pied gauche et posez la pointe du pied loin derrière vous. Attention : ne mettez pas encore de poids dessus.
• Le transfert et la poussée : * Transférez le poids sur la jambe arrière (gauche) en posant le talon.
  • Simultanément, la main gauche vient pousser vers l’avant (passe devant votre oreille).
  • Pendant ce temps, la main droite est ramenée vers votre hanche, paume vers le haut, comme si vous tiriez quelque chose vers vous.
• Pivot du pied avant : Le pied avant (droit) pivote naturellement sur le talon pour se remettre dans l’axe pendant que vous reculez.
  3. La transition pour continuer{{}}

Pour faire le pas suivant :

• La main qui est à votre hanche (la droite) remonte vers votre oreille en décrivant un arc de cercle vers l’arrière.
• Levez le pied droit et posez la pointe derrière vous.
• Poussez avec la main droite vers l’avant, et ramenez la main gauche vers la hanche.
  💡

Les points d’attention pour « Repousser le singe » :

• La sécurité : Puisque vous marchez à reculons, assurez-vous que l’espace derrière vous est bien dégagé.
• La fluidité : Le mouvement de « poussée » vers l’avant et de « retrait » vers la hanche doit se faire exactement à la même vitesse. C’est un équilibre parfait entre l’avant et l’arrière.
• La taille (Yao) : C’est la rotation de votre taille qui fait voyager vos bras. Ne bougez pas juste les épaules.
  Récapitulatif de votre programme de marche :{{}}

• Marche avant (3-5 min) : « Caresser la crinière du cheval sauvage ».
• Marche arrière (3-5 min) : « Repousser le singe ».
  C’est un entraînement complet qui travaille l’équilibre, la coordination croisée et la concentration.

Quelques conseils visuels pour votre pratique :{{}}

• Les bras : Gardez toujours les bras « arrondis » comme si vous entouriez un gros arbre. Ne tendez jamais vos coudes à 100 %.
• L’ancrage : Regardez comment le centre de gravité reste bas et stable sur les images.
• Le regard : Maintenez-le à l’horizontale, cela aide énormément pour l’équilibre dans la marche arrière.
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Source : https://bycp.fr/marche-tai-chi/?utm_source=chatgpt.com

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Remarque importante - Ces deux mouvements :

• font partie des formes fondamentales du Tai Chi
• travaillent la coordination, l’équilibre et la fluidité
• sont toujours réalisés lentement avec respiration consciente
  https://www.youtube.com/watch?v=_Slx-VPV_Y8&list=PL81pOstN1JRARJA3xXdzuV0D0Nicmn7NU&index=2

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Mise en garde sur la posture ‘Séparer la crinière du cheval - (Ye Ma Fen Zong){{}}

Séparer la crinière du cheval - (Ye Ma Fen Zong) - Ne pas confondre cette posture avec la position de Taï Chi « attraper la queue de l’oiseau » ’Pen’ (parer). Tranchant de la main montante orientée paume vers le ciel pour la main qui va vers l’avant et tranchant de la main descendante orientée paume vers le sol pour la main qui va vers le sol.

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Pédagogie - Description de la posture de Taï Chi dénommée « Caresser l’encolure du Cheval » (Gāo tàn mǎ) – Proposé par ‘refugedes7tigres.fr’

Tournez la taille légèrement vers la gauche. Ouvrez le poing, paume vers le bas, poussez avec la main gauche en avant du corps et amenez la main droite au-dessus du biceps du bras droit. Commencez à déplacer le poids sur la jambe droite. Le regard est vers la gauche. Inspirez.

Continuez à transférer le poids sur la jambe droite, le bras droit effectuant un cercle vers le bas et descendant au niveau de la hanche droite tandis que le bras gauche effectue un cercle légèrement vers le haut et vers la gauche sans dépasser le niveau de l’épaule gauche. La main gauche est orientée vers l’extérieur. Le regard suit la direction de la taille. Finissez de déplacer le poids sur la jambe droite tandis que la main continue à descendre jusqu’au niveau du genou, la main s’orientant vers l’avant, et le bras gauche continue de s’étendre vers la gauche. Le regard est orienté vers la droite. Expirez.

Ramenez la main droite juste derrière l’oreille tandis que la main gauche vrille vers le haut et que l’on ramène les orteils du pied droit vers l’intérieur. Presque tout le poids repose sur la jambe droite. Ce mouvement s’accompagne d’un mouvement d’ouverture-fermeture de la poitrine qui amène la main droite sur le côté droit de la poitrine. Le regard suit le mouvement de la main droite et est donc dirigé vers la gauche à la fin du mouvement.

Deux possibilités pour effectuer ce mouvement :

 Pour débuter : transférez un peu le poids sur la jambe gauche, ramenez les orteils du pied droit vers l’avant, et revenez sur la jambe droite

 Avec un peu plus de pratique : le poids reste sur la jambe droite pendant que l’on ramène les orteils - Inspirez.

Avec le poids sur le pied droit, effectuez un balayage avec le pied gauche, les orteils frôlant le sol, la main gauche venant se positionner sous le coude droit. Deux possibilités pour effectuer ce mouvement :

 Pour débuter : à la fin du balayage de la jambe gauche, transférez le poids sur la jambe gauche, ramenez les orteils du pied droit vers l’avant, et transférez le poids sur la jambe droite

 Avec un peu plus de pratique : le poids reste sur la jambe droite pendant la rotation du corps et pivote sur le talon pour ramener les orteils vers l’avant.

Dans les deux cas, à la fin du mouvement, les talons doivent se retrouver sur la même ligne. Tout le poids repose sur le pied droit dont les orteils sont orientés vers l’extérieur, le pied gauche reposant sur les orteils orientés légèrement vers l’extérieur (vers la gauche).

Le mouvement se termine en séparant les bras, le bras droit étendu sur le côté droit, le bras gauche descendant en cercle la main gauche se positionnant sous le nombril, orientée vers le haut. Expirez.

Position finale :

Le poids est à 100% sur la jambe droite, la jambe gauche reposant sur les orteils. Le bras doit est étendu sur la droite, paume vers l’extérieur, la main à hauteur d’épaule, la main gauche est au niveau du nombril, paume orientée vers le haut. Le regard est tourné vers l’avant.

Source : https://www.refugedes7tigres.fr/medias/files/gao-tan-ma-3.pdf

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Pédagogie - 太极拳野马分鬃如何练习？|太极拳教学 中国传统绘画 - Comment pratiquer la posture de Tai Chi dénommée ’Séparer la crinière du cheval’

Enseignement du Tai Chi en Chine - ’séparer la crinière du cheval’, est l’un des mouvements classiques du Tai-Chi, couramment utilisé dans le Tai-Chi de style Yang, le Tai-Chi de style Chen et d’autres routines.

Cette action a la forme de ’séparer la crinière du cheval’, en prêtant attention au degré d’ouverture et de fermeture, au suivi de haut en bas et à la coordination entre la gauche et la droite. Voici une étape de pratique claire pour vous (prenez la version d’enseignement courante comme exemple)

Essentiels de l’action (exercices avec décomposition) {{}}

1. Prêt à débuter- Le corps se tient naturellement avec un centre de gravité uniforme - Tenez le ballon à deux mains (généralement la main gauche est en haut et la main droite en bas) - Remarque : Les épaules se détendent, les coudes s’affaissent

2. Tournez-vous et faites un pas Tournez lentement votre corps d’un côté (par exemple à gauche) En même temps, avancez du pied gauche (en fente) Le centre de gravité se déplace progressivement du pied arrière au pied avant points - Points clés： Tournez la ceinture et déplacez tout le corps (pas seulement les mains) Pas doux et réguliers

3. Rompre (’crinière fendue’” Poussez l’avant-bras (main gauche) vers l’avant, la hauteur est à peu près la même que la poitrine Main arrière (main droite) sur le côté et appuyez vers le bas Les mains sont ’ séparées” conception - Conception artistique： C’est comme séparer la crinière d’un cheval des deux côtés

4. Définir la tendance - Pliez vos pattes antérieures (fentes) et redressez vos pattes postérieures - Le haut du corps est droit, ne se penchant ni en avant ni en arrière Voir la direction de l’avant-bras

2. Coordination respiratoire - En tenant le ballon : inspirez naturellement Lors de la rupture et du lancement : expirez lentement, inspirer naturellement, ne retenez pas votre souffle délibérément

3. Erreurs courantes - Je ne peux bouger ma taille d’une seule main ✔ Pour “prendre la main de la ceinture” step Le pas est trop grand ou trop petit ✔ Restez stable et confortable Lean Penchez-vous en avant ✔ Le haut de la tête est vide et la colonne vertébrale est droite

4. Les compétences pratiques - Vous pouvez vous entraîner dans le miroir et vérifier votre posture Lent d’abord, puis cohérent (ne vous inquiétez pas) Pratiquez sur les côtés gauche et droit (faites-le généralement 3 fois alternativement de gauche à droite)

Conseils via ‘ChatGPT’

Vidéo utile à consulter aussi > Vidéo d’enseignement du Tai Chi Chuan en 24 formes - Date : 28 février 2020 - Leçon 1 : Posture de départ, Cheval sauvage : crinière à gauche et à droite, Grue blanche : ailes déployées…….

5 vidéos - Copyright 山东建筑大学 体育教学部 版权所有 All rights Reserved - 地址：济南市历城区凤鸣路山东建筑大学  邮编：250101 -联系电话：0531-86367075

Shandong University – 山东大学 - Read more here : https://applyforchina.com/id/universities/shandong-university/

Source : https://www.sdjzu.edu.cn/tyjxb/info/1105/1725.htm

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太极拳野马分鬃如何练习？|太极拳教学 - Comment pratiquer la posture « La crinière du cheval sauvage » en tai-chi ? | Cours de tai-chi - Tai Chi Lesson : Wild Horse Shakes Its Mane - How视频 - 09 mai 2018 – Vidéo 7:27

太极拳是中华民族辩证的理论思维与武术、艺术、引导术、中医等的完美结合，既能颐养性情又能强身健体。本期How视频将为您带来太极拳野马分鬃式的练习方法。 更多精彩视频http://www.chineseinla.com/howvideo/v... https://www.chineseinla.com/v/task_li... 野马分鬃式： Step 1脚步动作要点 右脚微微斜扣45度，重心移动到右腿，收左脚到右脚脚踝处； 左脚尖点地，开左胯，出左脚； 以腰为中心带动身体转动，后脚蹬地成弓步； 收左脚，开胯，气息下沉，移动重心； 身体不要前倾或后仰，收尾闾。 尾闾：尾椎骨 Step 2手部动作要点 双手按于腹前，掌根用力向下按； 气沉丹田，含胸拔背，收尾闾； 左手朝下，右手在上， 手心相对，双手呈弧形； 出脚后右手向下按，左手捧出； 右手按于右髋旁，左手心45度朝上； 眼睛目视前方。 Step 3定势动作要点 左手高度在眼眉之间，右手掌根向下按，指尖朝前，右手位置放在髋部旁边。 太极拳为全身的整体运动，需用腰部带动全身。 重心移动的同时手部抱球； 重心后移收步； 出脚后腰部旋转，脚到位的同时手到位。 练习时的注意要点： 要点一弓步时前腿膝盖不要超过脚尖 要点二出脚时收胯 尾闾向外凸会导致胯向外撅，出脚时应保持收胯，圆裆身体保持直立。 要点三抱球时左手位于腹前 右手位于胸前 要点四出手时身体提供向左侧靠的力 野马分鬃分为左右两式。

FR - Le tai-chi est une combinaison parfaite entre la pensée dialectique de la nation chinoise et les arts martiaux, l’art, les techniques d’orientation et la médecine traditionnelle chinoise. Il permet à la fois de cultiver le caractère et de renforcer le corps. Dans cette vidéo « How », nous vous présentons la méthode d’entraînement de la posture « La crinière du cheval sauvage » du tai-chi.

Plus de vidéos passionnantes http://www.chineseinla.com/howvideo/v... https://www.chineseinla.com/v/task_li...

Posture du cheval sauvage à la crinière ébouriffée :

Étape 1 – Points clés du mouvement des pieds - Placez le pied droit légèrement en biais à 45 degrés, déplacez votre centre de gravité vers la jambe droite, ramenez le pied gauche jusqu’à la cheville du pied droit ; posez la pointe du pied gauche au sol, ouvrez la hanche gauche et avancez le pied gauche ; faites pivoter le corps autour de la taille, puis poussez sur le pied arrière pour former une position en fente ; ramenez le pied gauche, ouvrez la hanche, descendez le souffle et déplacez le centre de gravité ; Ne pas pencher le corps vers l’avant ni vers l’arrière, et contracter le coccyx. Coccyx : os du bas du dos.

Étape 2 : points clés du mouvement des mains. Poser les deux mains devant le ventre, appuyer fortement vers le bas avec la base des paumes ; faire descendre le souffle vers le dan tian, rentrer la poitrine et redresser le dos, contracter le coccyx ; la main gauche vers le bas, la main droite vers le haut, paumes face à face, mains formant un arc ; après avoir poussé le pied vers l’avant, appuyer la main droite vers le bas, et tendre la main gauche vers l’extérieur ; la main droite est posée près de la hanche droite, la paume gauche est tournée vers le haut à 45 degrés ; le regard est dirigé vers l’avant.

Étape 3 : Points clés de la posture La main gauche est à hauteur des sourcils, la paume de la main droite appuie vers le bas, les doigts pointent vers l’avant, la main droite est placée près de la hanche. Le tai-chi est un mouvement global de tout le corps, qui doit être guidé par la taille. Tout en déplaçant le centre de gravité, les mains serrent la balle ; le centre de gravité se déplace vers l’arrière et le pas se raccourcit ; après avoir avancé le pied, la taille pivote, et les mains arrivent en place en même temps que le pied.

Points à retenir lors de la pratique :

Point 1 : en position de fente, le genou de la jambe avant ne doit pas dépasser la pointe du pied.

Point 2 : lors de l’avancée du pied, rentrez les hanches. Si le coccyx est saillant vers l’extérieur, cela entraînera un écartement des hanches vers l’extérieur ; lors de l’avancée du pied, il faut garder les hanches rentrées, le bas du dos arrondi et le corps droit.

Point 3 : lorsque vous tenez le ballon, la main gauche se trouve devant l’abdomen et la main droite devant la poitrine. Point 4 : lors du tir, le corps fournit une force de poussée vers la gauche. Le « Cheval sauvage à crinière fendue » se décline en deux variantes : gauche et droite.

Traduit avec DeepL.com (version gratuite)

https://yt3.ggpht.com/kzgnnEgca44PAZysqJzGWMVObttFpJYmBWTliOcFSRA65BF-UY76uvdy34UoZu4q29wGC4PNBw=s88-c-k-c0x00ffffff-no-rj How视频

Source : https://www.youtube.com/watch?v=_Slx-VPV_Y8

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Partie symbolique de la posture ’Caresser l’encolure du Cheval (Gāo tàn mǎ/ 高探马)’ – Aspects philosophique, martial, énergétique et poétique

Signification philosophique de la posture ’Caresser l’encolure du Cheval (Gāo tàn mǎ/ 高探马)’

La posture « Caresser l’encolure du cheval » (Gāo tàn mǎ / 高探马) en Tai Chi Chuan est riche de sens, à la fois martiale, énergétique et philosophique. Elle ne se limite pas à un geste technique : elle exprime aussi une attitude intérieure.

1. Une relation harmonieuse avec la force (le cheval){{}}

Le cheval symbolise une énergie puissante, instinctive, parfois difficile à maîtriser.
« Caresser son encolure » signifie entrer en relation avec cette force sans la contraindre.

Philosophiquement : on ne domine pas la force → on l’accompagne ; on ne lutte pas → on s’accorde - Cela reflète le principe fondamental du Taoïsme : agir sans forcer (wu wei, non-agir).

2. Équilibre entre intention et douceur - Dans cette posture, une main s’étend vers l’avant (intention, direction), tandis que l’autre reste en retrait (ancrage, contrôle) - Cela illustre l’équilibre du Yin and Yang :

• Yang : action, projection, vigilance
• Yin : réception, enracinement, écoute

  

  https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/3/3c/Yin_and_Yang_symbol.svg/250px-Yin_and_Yang_symbol.svg.pngSymbole Yin (fond noir) et Yang (fond blanc). Wikipédia

Le sens profond est d’agir dans le monde sans perdre son centre.

3. Présence attentive et maîtrise intérieure{{}}

Le geste est lent, fluide, presque caressant. Il invite à cultiver une attention fine, à développer une sensibilité au mouvement de l’autre - Rester calme dans l’action : dans un contexte martial, cela signifie : percevoir l’intention adverse avant même qu’elle ne s’exprime pleinement.

4. Symbolique du cavalier{{}}

Dans la culture chinoise, le cheval est aussi lié au voyage et à l’action. « Caresser l’encolure » peut être vu comme un moment de connexion avant l’action, une harmonisation entre le corps (cheval) et l’esprit (cavalier)

5. Lecture intérieure symbolique (développement personnel){{}}

Sur un plan introspectif :

• Le cheval = nos émotions, impulsions, énergie vitale
• La main qui caresse = la conscience
  La posture invite à accueillir ses propres forces intérieures, sans les réprimer ni s’y perdre.

En résumé - La posture ’Caresser l’encolure du Cheval (Gāo tàn mǎ )’ exprime une idée simple mais profonde : la vraie maîtrise ne consiste pas à contrôler, mais à harmoniser.

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Des vidéos et des images librement accessibles (et souvent utilisables à des fins pédagogiques) concernant la posture « Caresser / flatter l’encolure du cheval » (Gāo tàn mǎ / 高探马) en Tai Chi Chuan

Vidéo démonstrative (YouTube){{}}

Tai Chi – High Pat on Horse (Gao Tan Ma) demonstration

Cette vidéo montre la posture dans le contexte d’une forme complète (style Yang).
Elle permet d’observer :

• la coordination main–regard
• le positionnement élevé de la paume
• la transition vers les mouvements suivants (souvent un coup de pied)
  Images pédagogiques (libres ou réutilisables){{}}

Voici quelques exemples d’illustrations issues de ressources ouvertes ou éducatives :

• Certaines images de mouvements de Tai Chi (y compris postures proches comme Brush Knee ou variantes de la forme Yang) sont disponibles sous licence Creative Commons sur des plateformes comme ‘ResearchGate’ ou sites pédagogiques
• Des documents PDF d’enseignement (comme des manuels de forme 24) décrivent Gāo tàn mǎ avec schémas et variantes de noms
  Par exemple, cette posture est aussi appelée : High Pat on Horse , Stroke the Horse from Above , Patting the Horse’s Neck While Riding

Important : droits d’utilisation - Même si ces ressources sont accessibles en ligne : ✔️ Libre accès ≠ libre de droits > Vérifiez toujours : licence Creative Commons (CC-BY, CC-BY-SA, etc.), ou mention explicite d’usage pédagogique - 👉 Les vidéos YouTube sont généralement : consultables librement mais non réutilisables sans autorisation (sauf licence indiquée)

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Des vidéos de maîtres reconnus analysant spécifiquement Gāo tàn mǎ (angle martial ou énergétique)

Voici une sélection ciblée de vidéos de maîtres reconnus qui analysent spécifiquement (ou très directement) la posture Gāo tàn mǎ (高探马) — avec un angle martial et/ou énergétique (Qi, intention, structure).

1. Analyse martiale – application concrète{{}}

Tai Chi Application – High Pat on Horse (Gao Tan Ma)

Cette approche (souvent issue de lignées Chen ou Yang traditionnelles) montre clairement :

• une déviation du bras adverse vers le bas
• suivie d’une frappe descendante ou projection
• utilisation du déséquilibre (racine rompue)
  Lecture martiale cohérente avec les principes du Tai Chi Chuan : « écouter » (ting jin) - neutraliser (hua) puis émettre (fa jin) - Cela confirme que la « caresse » n’est pas douce en combat : c’est une action de contrôle + frappe ou poussée structurée.

2. Approche interne (énergie, structure, intention){{}}

High Pat on Horse – Internal Mechanics Explained

Ici, l’accent est mis sur : l’équilibre sur une jambe, l’axe vertical (alignement tête–bassin), la connexion pied → taille → main

Ces éléments correspondent aux principes internes décrits dans le Tai Chi : enracinement (racine dans les pieds), transmission par la taille, expression dans la main

Lecture énergétique : la main ne « caresse » pas seule — elle est portée par tout le corps unifié

3. Interprétation avancée (sens du nom et stratégie){{}}

Gao Tan Ma – Meaning and Martial Strategy

Certains maîtres (notamment dans l’école Chen) rappellent que « tàn » peut signifier explorer / sonder et que la posture évoque un éclaireur à cheval

Implication martiale : tester la réaction de l’adversaire, « toucher sans s’engager », préparer une attaque à partir de l’information recueillie - C’est une idée très profonde : la posture est autant perception stratégique que technique.

4. Lecture synthétique des maîtres - À travers ces différentes vidéos, on retrouve un consensus :

Sur le plan martial : contrôler / dévier, casser l’équilibre, frapper ou projeter

Sur le plan énergétique : mouvement issu du centre (dantian), continuité du corps (principe du « tout connecté »), relâchement actif (song)

Sur le plan philosophique : « caresser » = entrer en contact sans opposition frontale ; « cheval » = force vivante à apprivoiser, pas à contraindre

Conclusion - Les maîtres du Taï Chi montrent que Gāo tàn mǎ est une posture charnière : à la fois exploration, contrôle et émission, où la douceur apparente masque une grande efficacité martiale structurée.

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Bas du formulaire

1. Symbolique générale de la posture Gāo tàn mǎ (高探马)

L’image du cheval évoque la force vitale, l’énergie brute (le Qi), l’élan naturel, le mouvement libre

« Séparer la crinière du cheval » symbolise donc :

• ordonner le chaos
• canaliser une énergie puissante
• apporter de la clarté dans ce qui est confus
  C’est un geste d’harmonisation entre puissance et douceur.

2. Interprétation énergétique (interne){{}}

Dans la logique du Taoïsme : la main qui s’élève représente le Yang (expansion), la main qui descend incarne le Yin (ancrage)

Ensemble, elles expriment : la circulation équilibrée du Qi, la coordination entre ciel (haut) et terre (bas) - Cette posture enseigne à distribuer l’énergie de façon fluide et opposée mais complémentaire.

3. Lecture martiale{{}}

À l’origine, chaque mouvement du Tai Chi a une application utile : une main peut dévier ou contrôler un bras adverse, l’autre peut frapper ou pousser - Le geste de « séparer » évoque une ouverture de la garde de l’adversaire et un déséquilibre suivi d’une attaque

4. Sens plus subtil (poétique){{}}

Dans certaines écoles, notamment inspirées par des maîtres comme Cheng Man-ch’ing : le geste est vu comme une caresse du vivant avec une interaction respectueuse avec la nature - « Caresser le collier et la croupe du cheval » suggère donc une relation douce avec la force et une maîtrise sans domination

5. En résumé : cette posture la posture « Caresser l’encolure du cheval » Gāo tàn mǎ (高探马) dans le Taï Chi Chuan symbolise : l’équilibre Yin-Yang ; la maîtrise de l’énergie ; intérieure ; la capacité à transformer la force brute en harmonie et une action efficace mais sans violence - NB. Certaines vérifications font appel à ‘ChatGPT’Haut du formulaire

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Collecte de documents et agencement, traduction, [compléments] et intégration de liens hypertextes par Jacques HALLARD, Ingénieur CNAM, consultant indépendant

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– 23/05/2026

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