"Beauté et esthétique dans la culture traditionnelle chinoise à travers l’Histoire : des perceptions différentes de la beauté exprimée et transmise dans le monde occidental - Zao Wou-Ki peintre et Guo Cheng Dong sculpteur" par Jacques Hallard

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Introduction

Ce dossier - JH2025-07-19T13:57:00J

préparé dans un but didactique – constitue la Partie numérotée 7 de la Série ‘Cultures Orient et Occident : bien, mal et beauté’

Il est composé de 4 rubriques :

La première rubrique est consacrée au sujet suivant : Arts, Beauté et Esthétique dans la culture chinoise

Les deuxième et troisième rubriques concernent respectivement le peintre chinois Zao Wou-Ki et le sculpteur Guo Chengdong 郭成東

Ce dossier se termine avec un article sous la rubrique Art des jardins en Chine

Tous les documents sélectionnés pour ce dossier sont mentionnés avec leurs accès dans le sommaire ci-après

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Sommaire

Rubrique : Arts, Beauté et Esthétique dans la culture chinoise

Découverte - Aspects des arts dans la culture en Chine – Document ‘routard.com’
La splendeur et la complexité des arts traditionnels chinois – Document ‘chine365.fr’
Réflexions sur « l’esthétique » dans la culture traditionnelle chinoise - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude intitulée 中国传统文化中的’美学’思考 datée du 09/09/2013 09:39 - Source : China Culture Newspaper – Auteur ; Liang Jianming
Les quatre principes de la conscience esthétique traditionnelle chinoise - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude intitulée 中华传统审美意识四原理 2022-11-18 作者：王柯平来源：《美育学刊》2022 1期 - Auteur : Wang Keping
Les rebondissements de la tradition esthétique chinoise et sa renaissance et son rajeunissent se déroulent dans les temps modernes - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude titrée 中华美学传统在现代的曲折展开与更生 (L’évolution et la renaissance de la tradition esthétique chinoise à l’époque moderne) – Auteur : Wang Yichuan - 17 mai 2024 08:29
Une analyse du concept de beauté dans l’esthétique chinoise classique – Traduction du 07 juillet 2925 par Jacques Hallard d’un document intitulé 中国古典美学中美的概念辨析 (Mise à jour : 2005-09-05)
Rubrique Zao Wou-Ki{{}}

Zao Wou-Ki - De la pensée au geste – Vidéo découverte exceptionnelle 4:41 - Jean Mineraud (Les dessous du visible) - 27 novembre 2016
Peintre et graveur chinois naturalisé français en 1964 : Zao Wou-ki (1920-2013) – Présentation ‘applicat-prazan.com’ – Reprise partielle – Reproduction conditionnelle des images citées
Zao Wou-ki reprend vie à Aix-en-Provence - Clémence Duranton 01/05/2021 à 05:31, Mis à jour le 05/09/2023 à 11:48 – Article ‘parismatch.com’
Zao Wou-Ki - De la pensée au geste – Vidéo découverte exceptionnelle 4:41 - Jean Mineraud (Les dessous du visible) - 27 novembre 2016
Zao Wou-KI – « Rouge Très Très Fort » – Film 18 minutes - Richard Texier - 02 oct. 2013 - Un film de Richard Texier
Biographie de Zao Wou-Ki – Présentation ‘moreeuw.com’
Rétrospective - Exposition « Zao Wou-ki : La lumière et le Souffle » - 16 juillet 2015 – Publication ‘thegazeofaparisienne.com’
Rubrique Guo Chengdong

Biographie de Guo Chengdong 郭成東 (en anglais)
A propos de Dunhuang - Expositions - Artistes - Fans … - 關於敦煌 About 展覽 Exhibitions 藝術家 Artist 粉絲團 Facebook 非池中 Galleries
Profil de Guo Chengdong 郭成东 par Michel Lunardelli - 26 Juin 2024 - Catégories : #Visites d’Ateliers – Riche document de l’artiste et de ses travaux
Annonce – Exposition Arts visuels « Mon corps, ce cheval » - Sculptures de Guo Chengdong à Shenzhen Chine - 21.07.2024- 25.09.2024 - Musée d‘art Jupiter -– Date de publication : 29 mars 2024
Rubrique Art des jardins en Chine

L’art du jardin chinois : conception, symbolisme et éléments incontournables – Par Nassim - Publié le25 octobre 2024 Document ‘chinedirect.net’
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Voir tous les reportages - Chine

{{}}Rubrique : Arts, Beauté et Esthétique dans la culture chinoise

Découverte - Aspects des arts dans la culture en Chine – Document ‘routard.com’
Arts martiaux

La Chine est sans conteste le foyer d’arts martiaux le plus riche du monde. Pratiqués à la fois pour la santé, l’autodéfense et le perfectionnement spirituel, les arts martiaux chinois (wushu, en Occident kung-fu) sont considérés comme une partie intégrante de la culture chinoise. Martial, certes, mais art avant tout, le kung-fu est un véritable mode de vie qui vise à l’amélioration du corps et de l’esprit.

D’abord l’apanage des moines, qui les transmirent ensuite aux guerriers, puis au peuple et aux lettrés, les arts martiaux se sont enrichis et affinés progressivement, pour aboutir à une variété de styles et de techniques quasi infinie. On distingue les pratiques externes, tournées vers l’attaque et la défense, des pratiques internes, comme le tai-chi-chuan (ou taijiquan), qui privilégient le contrôle de l’énergie et le travail en souplesse, les 2 étant complémentaires.

Ainsi, le tai-chi favorise la circulation du chi (ou qi, l’énergie vitale) et stimule les fonctions organiques.

Quant au kung-fu, on le pratique à mains nues, au sabre, au bâton ou avec l’une des 180 armes recensées, si possible tôt le matin. Les jardins publics, esplanades ou quais le long des rivières sont envahis dès l’aube par la foule silencieuse des initiés, isolés ou répartis en petits groupes disciplinés. Certaines entreprises réunissent même leurs employés pour une séance avant de commencer la journée de travail !

Cela dit, la pratique moderne des arts martiaux en Chine a été amputée de sa dimension traditionnelle. Persécutés sous la Révolution culturelle, la plupart des grands maîtres ont été contraints à l’exil. Ainsi, c’est désormais à Hong Kong, à Taiwan et en Occident que perdure l’enseignement le plus authentique.

Beaux-arts

La calligraphie

La calligraphie (shufa) est considérée comme l’une des quatre disciplines artistiques majeures, avec la peinture, la poésie et la musique. D’origine pictographique, l’écriture est bien plus qu’un simple moyen de communication : c’est une peinture du sens, des idées, qui transcende le verbe.

L’apprentissage de la lecture et de l’écriture

Un mot peut être composé de 1 à 3 caractères environ. Ces mots (ou combinaisons) sont de 30 000 à 40 000 pour le vocabulaire courant (plus pour les lettrés). En revanche, les caractères nécessaires à la langue courante (par unité) sont aux nombres de 3 000 à 5 000 (les lettrés disent qu’il y en a plus encore et un proverbe affirme que « la vie d’un homme n’est pas assez longue pour connaître tous les caractères »). Un Chinois étant allé jusqu’à la fin du lycée en connaît en moyenne 3 000 (sans compter les combinaisons).
Très tôt, les enfants apprennent à les mémoriser, à les prononcer et à les comprendre. Ce sont alors des milliers de lignes d’écriture à la main, pour apprendre l’ordre des traits (de 1 à 30 traits) pour chaque caractère et sa structure. Il existe 214 clés (ou radicaux) qui composent les caractères et souvent porteuses de sens.

Restera-t-il beaucoup de gens capables d’écrire les idéogrammes dans 50 ans ?{{}}

L’ordinateur est en train de bouleverser la calligraphie chinoise. En effet, aujourd’hui, l’écriture du chinois se fait de plus en plus en pinyin, la transcription latine de sa prononciation en mandarin, voulue par Mao. Après l’apprentissage scolaire, l’ordinateur prend le pouvoir et la rédaction des textes se fait donc par reconnaissance visuelle au sein d’une liste.

De sérieuses revues intellectuelles et culturelles soulignent les dangers de cette méthode : des diplômés de l’université se retrouvent, à force de pianoter, incapables d’écrire manuscrite un mot usuel ! L’écriture à la main aide de façon puissante la mémorisation, calligraphier le plus souvent permet une vraie appropriation de l’écriture.
L’ordinateur ne va-t-il pas progressivement appauvrir l’écriture manuelle du chinois, au point, à long terme, de n’être plus que l’apanage de quelques grands lettrés, artistes ou passionnés ?

La peinture chinoise

Art noble, la peinture traditionnelle est inséparable de la calligraphie, de l’art sigillaire (des sceaux) et de la poésie. Les tableaux chinois, sur soie ou sur papier, ne sont pas encadrés, mais déroulés entre deux cylindres de bois. La peinture traditionnelle, à l’eau, ne connaît pas la perspective ni les ombres portées, et la couleur, développée sous les Tang (entre les VIIe et Xe siècles) avec l’apport du bouddhisme, n’a qu’un rôle secondaire et était considérée comme vulgaire par l’élite lettrée. Toute la force est dans le trait qui, comme en calligraphie, ne peut être ni retouché ni effacé.

Musique chinoise

La musique traditionnelle chinoise se divise en deux sortes : la musique populaire, folklorique, et la musique des lettrés, classique.

Dans les villages, la musique populaire est jouée en orchestre, le plus souvent debout et en mouvement, pour rythmer les mariages, les enterrements, les semailles et autres inaugurations de commerces. Très riche en percussions, cette musique énergique emploie des gongs (luo), des tambours et tambourins (gu), ainsi que des sortes d’orgues à bouche polyphoniques en bambou (sheng).
La musique folklorique sert aussi à accompagner les fameuses danses du lion et du dragon. Les tambours sont alors frappés pour « réveiller le dragon du printemps » et le lion joué par deux danseurs doit attraper une salade avec sa bouche, le vert symbolisant le renouveau.

Plus subtile, la musique des lettrés est à la fois d’une grande sobriété et d’un grand raffinement. On la joue presque toujours assis, avec un seul instrument à la fois. Les plus célèbres sont la cithare sur chevalet à 7 ou 13 cordes (guqin ou zheng) dont les cordes sont pincées. On joue aussi de la pipa, sorte de guitare à quatre cordes qu’on tient verticalement, et de la flûte en bambou et en jade.

Jardins et parcs chinois{{}}

Ces paysages miniatures, partie intégrante des arts classiques, mettent en scène la vision chinoise de l’univers, ses philosophies, ses mythes religieux, son ordre social et ses symboles politiques.

Jardins impériaux, jardins de mandarins{{}}

À côté de ces vastes domaines impériaux, des jardins particuliers beaucoup plus modestes apparaissent dès le IIIe siècle avant notre ère. Ils s’inspirent de la nature environnante et servent de retraite aux lettrés.
Les plus beaux et les plus renommés de ces jardins de mandarins se trouvent aujourd’hui dans la ville de Suzhou, à l’ouest de Shanghai. Ils sont d’ailleurs classés au Patrimoine mondial de l’Unesco.

Un jardin comme un tableau{{}}

Bien que de fonctions différentes, jardins impériaux et de lettrés reprennent les mêmes éléments. L’eau, représentée par un ruisseau, un lac ou un étang, est le souffle de vie (qi) qui anime et unit l’Univers. Les montagnes, où siègent les Immortels, sont figurées par des collines, des rocailles ou des pierres dressées sculptées.

Le jardin chinois se présente comme une juxtaposition de tableaux. Portes et fenêtres composent des cadres aux formes variées qui forment une mosaïque de paysages.
Sur les murs blancs, les ombres des rochers, branches et bouquets d’herbes dessinent des calligraphies éphémères.

Les végétaux marquent, eux, le cycle des saisons par leur floraison et leurs changements de couleur. Ils se chargent, de significations symboliques.

Un refuge pour les lettrés et les poètes{{}}

Tout cela vise à reconstituer un coin de nature en pleine ville pour permettre à celui JH2025-07-07T17:46:00J

qui y vit d’entrer en communion avec l’Univers. Parfois, des éléments sonores extérieurs sont intégrés, tels que la cloche d’un monastère voisin. Dans le même dessein, jardin et habitations ne sont jamais séparés : ils s’interpénètrent.
Mais si les lieux de résidence, par leur agencement symétrique, obéissent aux préceptes du confucianisme, le jardin est l’espace du tao, du loisir sans contrainte, hors des règles rigides de la société. Pavillons, kiosques, terrasses et belvédères sont des refuges où le lettré se livre à la méditation, pratique la peinture, la musique ou la poésie...

Rêvez, créez, partez !

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Guizhou : la Chine secrète - À l’est du Yunnan et au sud du Sichuan, voilà une province chinoise qui gagne à être connue : le Guizhou, l’une des régions les plus rurales de l’Empire du Milieu, qui a su préserver sa culture...

https://www.routard.com/mag_reporta...Source : https://www.routard.com/fr/guide/a/culture/asie/chine

https://chine365.fr/campains/sous-l-ombre-du-dragon-tome-1.jpg

La splendeur et la complexité des arts traditionnels chinois – Document ‘chine365.fr’
La Chine, civilisation ancienne de plus de 5.000 ans d’histoire, possède un patrimoine culturel riche et varié qui a captivé le monde entier. Parmi ses nombreux trésors figurent les arts traditionnels chinois, qui ont évolué au fil du temps et incarnent la sagesse, la créativité et l’esprit de la nation. Ces arts, qui vont de la calligraphie à la peinture, en passant par la céramique, la musique, la danse et l’artisanat, ne sont pas seulement l’expression de la beauté et du savoir-faire, mais aussi les dépositaires de l’histoire et de l’identité culturelle de la Chine.

Symboles Célébrations Cuisine Thé chinois Philosophie Langue chinoise Calligraphie Vêtements Jardin Kung fu Feng Shui Jeux Astrologie

À l’heure de la mondialisation, il est plus important que jamais de préserver les arts traditionnels chinois, car ils nous offrent une fenêtre sur le passé, un lien avec le présent et un pont vers l’avenir. Dans cet article, nous nous pencherons sur l’esthétique, l’histoire et la signification des différents aspects des arts traditionnels chinois.

Notre voyage nous fera découvrir le monde fascinant de la calligraphie chinoise, le royaume enchanteur de la peinture chinoise, l’univers magique de la céramique, le spectacle envoûtant de la musique et de la danse, ainsi que la beauté complexe de l’artisanat traditionnel. Alors, asseyez-vous, détendez-vous et rejoignez-nous dans cette aventure passionnante et instructive !

L’esthétique des arts traditionnels chinois{{}}

L’une des caractéristiques des arts traditionnels chinois est l’importance accordée à l’équilibre et à l’harmonie. Dans la vision chinoise du monde, l’équilibre est atteint grâce à l’interaction de forces opposées, telles que le Yin et le Yang, qui créent un équilibre dynamique. Ce concept est évident dans diverses formes d’art, où les artistes s’efforcent de créer une composition harmonieuse en équilibrant les couleurs, les formes et les thèmes.

L’utilisation d’espaces vides, ou « espaces négatifs », est un autre élément crucial, qui permet à l’imagination du spectateur de combler les lacunes et de compléter l’image.

peinture chinoise à ’encre

Dans la culture chinoise, la calligraphie est considérée non seulement comme une forme d’écriture, mais aussi comme une forme d’art à part entière. On pense que le caractère et l’esprit d’une personne se révèlent à travers sa calligraphie, car les coups de pinceau capturent l’essence des pensées et des émotions de l’artiste. Ce mélange unique de beauté visuelle et de profondeur philosophique fait de la calligraphie un aspect fondamental des arts traditionnels chinois.

Les artistes chinois ont toujours eu un profond respect pour la nature, qu’ils considèrent comme une source d’inspiration et de nourriture spirituelle.

Cette admiration se reflète dans diverses formes d’art, en particulier la peinture et la poésie, où les paysages et les éléments naturels sont souvent représentés avec beaucoup de sensibilité et d’émotion. En capturant l’essence de la nature, les artistes cherchent à évoquer un sentiment d’harmonie et de tranquillité, encourageant le spectateur à contempler le sens profond de la vie et de l’existence.

L’essence de la culture chinoise : l’importance des 4 arts du lettré

L’essence de la culture chinoise : les 4 arts du lettré et leur importance

Un Chinois qui excellait dans les arts était aussi respecté que le noble qui l’égalait. Ces quatre arts ont créé une culture dans laquelle l’art s’épanouissait librement au sein de la population.

Le monde fascinant de la calligraphie chinoise{{}}

L’histoire de la calligraphie chinoise est étroitement liée à l’évolution des caractères chinois, qui remonte à la dynastie Shang (vers 1600 - 1046 avant notre ère). Au fil des siècles, les caractères chinois ont évolué à travers différentes étapes, telles que l’écriture des Oracles sur os, l’écriture sigilaire, l’écriture cléricale, l’écriture régulière, l’écriture courante et l’écriture cursive. Cette évolution a donné naissance à une grande diversité de styles calligraphiques, chacun ayant des qualités esthétiques et une signification culturelle uniques.

Chaque style possède également des caractéristiques et des techniques distinctes, ce qui le rend adapté à différents objectifs et occasions.

Par exemple, l’écriture sigilaire est souvent utilisée pour les sceaux, les inscriptions et les documents officiels, tandis que l’écriture cursive est plus expressive et plus fluide, idéale pour les lettres personnelles et les créations artistiques. La maîtrise de ces styles exige des années de pratique et de dévouement, les calligraphes s’efforçant d’atteindre l’équilibre parfait entre la forme, la structure et l’esprit dans leur travail.

calligraphie chinoise, pinceau et encre

Tout au long de l’histoire, de nombreux calligraphes ont apporté une contribution significative à l’art de la calligraphie chinoise. Parmi les figures les plus célèbres, citons Wang Xizhi (303-361), connu sous le nom de « Sage de la calligraphie », qui a perfectionné l’art de l’écriture cursive ; Yan Zhenqing (709-785), un éminent calligraphe de la dynastie Tang qui excellait dans l’écriture régulière ; et Zhao Mengfu (1254-1322), un artiste polyvalent de la dynastie Yuan qui était adepte de différents styles de calligraphie.

Ces calligraphes, parmi tant d’autres, ont laissé un héritage durable, influençant des générations d’artistes et façonnant le développement de la calligraphie chinoise telle que nous la connaissons aujourd’hui.

La calligraphie chinoise, la forme d’art suprême en Chine

L’art de la calligraphie chinoise, plongée dans la forme d’expression la plus noble

La calligraphie chinoise, 书法 (shūfǎ), littéralement « règles de l’écriture », est l’art d’écrire les caractères chinois, traditionnellement au pinceau et à l’encre. C’est l’un des traits les plus distinctifs de la culture chinoise. Ce type d’expression a été généralement tenu en haute estime dans toute l’Asie de l’Est et a notamment influencé l’écriture au Japon.

Les 4 trésors du lettré dans la calligraphie chinoise

Les 4 trésors du lettré : les outils indispensables de la calligraphie chinoise

Les différents styles de calligraphie chinoise

Aperçu des évolutions des styles de calligraphie en Chine

Quelle relation entre la calligraphie et la peinture chinoise ?

L’art de l’encre : l’interconnexion entre la calligraphie et la peinture chinoise

Comment la calligraphie chinoise a influencé le monde ?

Comment la calligraphie chinoise a influencé le monde et laissé son empreinte

La peinture chinoise : une fenêtre sur le monde antique{{}}

La peinture chinoise est connue pour son style et ses techniques spécifiques, qui la distinguent des traditions picturales occidentales. L’une des caractéristiques les plus remarquables est l’utilisation de l’encre et du pinceau sur des matériaux délicats tels que la soie ou le papier de riz, créant un subtil jeu d’ombre et de lumière.

Un autre aspect clé est l’intégration de la calligraphie, de la poésie et de la peinture, qui sont souvent combinées dans une seule œuvre d’art pour créer une expression profonde et à plusieurs niveaux des pensées et des émotions de l’artiste.

Tout au long de l’histoire, la peinture chinoise a évolué en plusieurs écoles et styles, chacun ayant ses propres caractéristiques et philosophies.

Parmi les écoles les plus connues figurent la Peinture de lettrés (文人画, wénrénhuà), qui met l’accent sur l’expression personnelle, la simplicité et la spontanéité ; le style méticuleux (工笔, gōngbǐ), connu pour ses détails complexes et sa représentation réaliste de la nature ; et la peinture de paysage bleu et vert (青绿山水, qīnglǜ shānshuǐ), caractérisée par ses couleurs éclatantes et ses paysages idylliques.

peinture chinoise à l’encre

La Chine a produit de nombreux peintres brillants qui ont laissé une marque indélébile sur le monde de l’art. Parmi ces maîtres, citons Zhang Zeduan (1085 - 1145), surtout connu pour son chef-d’œuvre panoramique Le long de la rivière pendant la fête de Qingming ; Shi Tao (1642 - 1707), artiste polyvalent et novateur de la fin des Ming et du début des Qing ; et Qi Baishi (1864 - 1957), peintre renommé de l’ère moderne, célèbre pour ses représentations vivantes d’insectes, de fleurs et d’animaux.

Ces artistes, ainsi que d’innombrables autres, ont contribué à la richesse et à la diversité de l’héritage de la peinture chinoise, inspirant des générations d’amateurs d’art et de praticiens dans le monde entier.

Le royaume magique de la céramique chinoise{{}}

L’histoire de la céramique chinoise remonte à la période néolithique, les premières pièces de poterie ayant été découvertes sur le site de la culture de Yangshao (vers 5.000 – 3.000 avant notre ère). Au fil des millénaires, la céramique chinoise a connu une évolution remarquable, donnant naissance à un éventail éblouissant de formes, de styles et de techniques.

De l’humble faïence de l’Antiquité aux chefs-d’œuvre de porcelaine des dynasties Ming et Qing, les céramiques chinoises reflètent les prouesses artistiques, les innovations technologiques et les échanges culturels de la nation avec le monde extérieur.

Les céramiques chinoises se composent d’un large éventail de matériaux et de techniques, chacun ayant ses propres qualités et son propre attrait esthétique. Les types les plus célèbres sont :

La terre cuite : cette argile rouge-brun non vernissée est utilisée pour créer divers objets, tels que les célèbres guerriers en terre cuite de la tombe de l’empereur Qin Shi Huang (259-210 avant JC) ;
Céladon : connu pour sa couleur jade et son subtil motif craquelé, le céladon est un type de grès très prisé en Chine et à l’étranger, en particulier sous la dynastie Song (960-1279) ;
Porcelaine bleu et blanc : caractérisée par ses délicats motifs bleu cobalt sur fond blanc, la porcelaine bleu et blanc est l’une des formes les plus emblématiques et les plus populaires de la céramique chinoise, qui a atteint son apogée sous la dynastie Ming (1368 - 1644) ;
Porcelaine de la famille rose : type de porcelaine présentant des décorations émaillées complexes dans une large gamme de couleurs, la famille rose est apparue sous la dynastie Qing (1644-1912) et reste populaire à ce jour.

céramique de la dynastie Ming

La Chine abrite de nombreux fours qui ont une longue histoire dans la production de céramiques exquises. Les fours les plus renommés sont :

Jingdezhen : Souvent surnommée la « capitale de la porcelaine », Jingdezhen produit de la porcelaine de haute qualité depuis plus de 1 000 ans. Sa renommée a atteint son apogée sous les dynasties Ming et Qing, lorsqu’elle est devenue le fournisseur exclusif de la porcelaine impériale ;
Longquan : connu pour ses fascinantes porcelaines céladon, le four de Longquan a prospéré sous les dynasties Song et Yuan (10e - 14e siècles), captivant le cœur des connaisseurs et des collectionneurs par sa beauté éthérée et sa sophistication technique ;
Ru : le mystérieux four Ru, actif sous la dynastie des Song du Nord (960-1127), est célèbre pour ses rares poteries caractérisées par leur douce glaçure vert bleuté et leurs formes élégantes. Elles sont considérées comme la quintessence de cet art.
Ces fours, parmi d’autres, ont joué un rôle essentiel dans le développement de la céramique chinoise, enrichissant le monde de leur beauté intemporelle et de leur ingéniosité.

Musique et danse traditionnelles chinoises enchanteresses{{}}

La musique traditionnelle chinoise s’enorgueillit d’un éventail riche et varié d’instruments de musique, dont beaucoup remontent à des milliers d’années. Ces instruments peuvent être classés en quatre catégories : les instruments à cordes, les instruments à vent, les instruments à percussion et les instruments à cordes pincées.

instrument de musique traditionnel chinois

Parmi les exemples emblématiques, citons l’erhu (instrument à archet à deux cordes), le dizi (flûte en bambou), le guzheng (cithare à cordes pincées) et le yangqin (dulcimer à marteaux). Chaque instrument possède un timbre et une technique de jeu qui lui sont propres, contribuant ainsi à la sonorité et au charme particuliers de la musique chinoise.

L’histoire et les sonorités des instruments traditionnels chinois

L’histoire et les sonorités uniques des instruments traditionnels chinois

Plongez dans le monde enchanteur des merveilles à cordes, des percussions et des instruments à vent qui définissent l’héritage musical de la Chine.{{}}

L’opéra chinois est un mélange fascinant de musique, de danse, de théâtre et d’arts martiaux, qui offre un aperçu captivant du riche patrimoine culturel de la Chine. Il existe plus de 300 styles régionaux d’opéra chinois, l’opéra de Pékin étant le plus célèbre et le plus prestigieux. L’opéra de Pékin est connu pour ses costumes élaborés, son maquillage et ses acrobaties, ainsi que pour son chant et son jeu d’acteur très stylisés. Parmi les autres formes d’opéra chinois, citons le Kunqu, réputé pour ses paroles poétiques et ses mouvements gracieux, et le Yueju, caractérisé par ses mélodies expressives et ses thèmes réalistes.

La Chine possède une tradition vivante de danses folkloriques, qui reflètent les diverses coutumes, croyances et histoires des nombreux groupes ethniques du pays. Parmi les exemples les plus populaires, on peut citer la danse du dragon, qui est exécutée pendant le Nouvel An chinois pour porter chance et éloigner les mauvais esprits ; la danse du lion, que l’on voit souvent lors d’occasions festives et qui symbolise le pouvoir et la sagesse ; et le Yangge, une danse rurale animée qui a vu le jour sous la dynastie Han (206 avant JC - 220 après JC) et qui a depuis évolué en divers styles régionaux.

Ces danses folkloriques ne sont pas seulement une forme de divertissement et d’expression culturelle, elles contribuent également à préserver et à perpétuer le patrimoine riche et diversifié de la Chine pour les générations futures.

Des arts martiaux à l’opéra : les arts du spectacle en Chine

Des arts martiaux à l’opéra : la diversité des arts du spectacle chinois

Découvrez leur importance culturelle, leurs styles uniques et le rôle qu’ils jouent dans la préservation et la promotion du patrimoine de la Chine.

L’artisanat traditionnel chinois : préserver le passé pour les générations futures{{}}

La Chine est connue comme le berceau de la soie, dont la production remonte à plus de 5.000 ans. La sériciculture, qui consiste à élever des vers à soie pour produire de la soie, est un élément important de la culture et de l’économie chinoises depuis l’Antiquité. La soie chinoise est très prisée pour sa texture lustrée, ses couleurs éclatantes et ses motifs complexes. L’un des artisanats de la soie les plus célèbres est la broderie chinoise, dont l’histoire remonte à plus de 2 000 ans. Il existe quatre styles principaux de broderie chinoise : de Suzhou, de Canton, du Hunan et du Sichuan, chacun ayant ses propres techniques et caractéristiques esthétiques.

artisanat chinois

Le jade est un symbole de beauté, de noblesse et de pureté dans la culture chinoise depuis l’Antiquité. On lui prête des propriétés protectrices et curatives, ce qui en fait un matériau populaire pour les talismans, les ornements et les objets cérémoniels. La sculpture chinoise sur jade est une forme d’art qui requiert une habileté et une patience exceptionnelles, les artisans façonnant et polissant minutieusement la pierre pour créer des motifs complexes et des figures réalistes. Parmi les sculptures de jade les plus célèbres, le « chou en jade » de la dynastie Qing, aujourd’hui conservé au Musée national du Palais à Taipei, et le disque « Bi », un objet rituel qui remonte à la période néolithique.

Le papier découpé est un art populaire traditionnel chinois qui consiste à créer des dessins et des motifs délicats en découpant du papier à l’aide de ciseaux ou d’un couteau. Cette forme d’art a une histoire de plus de 1 500 ans et est encore pratiquée aujourd’hui, en particulier lors de festivals et d’occasions spéciales. Le papier découpé chinois se caractérise par un savoir-faire exquis, des motifs complexes et des récits vivants, représentant souvent des scènes de l’histoire, du folklore ou de la vie quotidienne. L’art du papier découpé a été inscrit sur la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO, ce qui souligne son importance culturelle et son attrait universel.

L’influence mondiale croissante des arts traditionnels chinois{{}}

Ces dernières années, les arts traditionnels chinois ont gagné en popularité et en reconnaissance en Occident, car de plus en plus de gens s’intéressent au riche patrimoine culturel de la Chine. Cette tendance peut être attribuée à plusieurs facteurs, tels que l’influence croissante de la Chine sur la scène mondiale, la montée en puissance des artistes contemporains chinois et le nombre croissant de programmes d’échanges culturels et de collaborations entre la Chine et d’autres pays.

En conséquence, les arts traditionnels chinois, tels que la calligraphie, la peinture et la céramique, sont présentés dans des musées, des galeries et des foires d’art prestigieux du monde entier, exposant de nouveaux publics à leur beauté et à leur sophistication.

L’influence mondiale croissante des arts traditionnels chinois a incité des artistes de diverses cultures à explorer et à intégrer l’esthétique, les techniques et les philosophies chinoises dans leurs œuvres.

Cette fusion des traditions artistiques a donné lieu à des créations innovantes et passionnantes, qui non seulement enrichissent la scène artistique mondiale, mais favorisent également une meilleure compréhension et appréciation des différentes cultures. Par exemple, des artistes contemporains tels que Xu Bing et Ai Weiwei ont acquis une renommée internationale pour leurs œuvres qui suscitent la réflexion et qui s’inspirent des traditions artistiques chinoises tout en abordant des thèmes universels et des questions contemporaines.

représentation des arts traditionnels chinois

Les arts traditionnels chinois sont devenus une composante importante du soft power et de la diplomatie de la Chine, qui cherche à promouvoir sa culture et ses valeurs sur la scène internationale. Par le biais d’échanges culturels, d’expositions et de spectacles, la Chine met en valeur la beauté et la profondeur de ses arts traditionnels. Par exemple, le gouvernement chinois a créé des instituts Confucius dans le monde entier pour promouvoir la langue, la culture et les arts chinois. Il a également organisé des événements tels que la semaine culturelle chinoise annuelle, qui propose un programme varié de spectacles, d’ateliers et d’expositions dans le domaine des arts traditionnels.

L’influence mondiale croissante des arts traditionnels chinois s’observe également dans les domaines du design et de la mode, où l’esthétique, les motifs et les techniques chinois sont de plus en plus adoptés et réinterprétés par les créateurs et les marques internationaux. Qu’il s’agisse de collections de haute couture inspirées par la broderie de soie chinoise ou d’aménagements intérieurs intégrant des éléments de peinture et de calligraphie chinoises, la beauté et la complexité des arts traditionnels chinois continuent de captiver et d’inspirer les gens du monde entier, laissant une marque indélébile sur les tendances contemporaines en matière de design et de mode.

Le monde bouillonnant de l’art moderne chinois{{}}

L’art moderne chinois est apparu au début du 20e siècle, lorsque les artistes ont commencé à explorer de nouveaux styles, techniques et thèmes artistiques en réponse à l’évolution rapide du paysage social et politique. Influencés par les mouvements artistiques occidentaux tels que l’impressionnisme, l’expressionnisme et le cubisme, les artistes chinois ont commencé à s’affranchir des conventions artistiques traditionnelles et à rechercher de nouvelles formes d’expression. Cela a marqué le début d’une période dynamique et transformatrice dans l’histoire de l’art chinois, qui continue d’évoluer et de s’épanouir à l’heure actuelle.

La révolution culturelle (1966 - 1976) a eu un impact profond sur l’art moderne chinois, le gouvernement communiste cherchant à promouvoir un style uniforme connu sous le nom de réalisme socialiste. Au cours de cette période, de nombreuses formes d’art et institutions traditionnelles ont été mises de côté. Malgré les défis et les restrictions auxquels les artistes ont dû faire face durant cette période turbulente, la révolution culturelle a laissé un héritage durable sur l’art moderne chinois, suscitant un regain d’intérêt pour l’exploration des relations entre l’art, la politique et la société.

art moderne chinois

Après la fin de la révolution culturelle et le début de l’ère des réformes à la fin des années 1970, les artistes chinois ont commencé à expérimenter de nouveaux styles, supports et thèmes, donnant naissance à un mouvement artistique contemporain, dynamique et diversifié. S’inspirant à la fois de l’art traditionnel chinois et des mouvements internationaux d’art contemporain, les artistes chinois ont créé des œuvres révolutionnaires qui abordent les questions de l’identité, de l’histoire et de la condition humaine.

Parmi les artistes contemporains chinois les plus connus, Zhang Xiaogang, avec la série « Bloodline » explore la complexité des relations familiales et de la mémoire ; Cai Guo-Qiang est connu pour son utilisation innovante de la poudre à canon dans ses installations et performances spectaculaires ; Yue Minjun, dont les peintures emblématiques « visages souriants » constituent un commentaire satirique sur la société contemporaine.

L’art moderne chinois a acquis une reconnaissance et une influence significatives sur la scène artistique mondiale, les œuvres d’artistes chinois atteignant des prix records lors de ventes aux enchères internationales et étant exposées dans des musées et galeries prestigieux du monde entier. Cette présence et cet intérêt croissants pour l’art moderne chinois peuvent être attribués à plusieurs facteurs, tels que l’influence culturelle et économique croissante de la Chine, la mondialisation du marché de l’art, ainsi que les récits captivants et l’esthétique unique des artistes chinois.

L’art moderne chinois continue d’évoluer et d’inspirer, témoignant de la créativité, de la résilience et de la diversité du paysage artistique chinois.

En conclusion, la beauté et la complexité des arts chinois traditionnels et modernes témoignent de la richesse du patrimoine culturel de la Chine. Tout au long de l’histoire, la Chine a produit un large éventail de formes et de styles artistiques, depuis la maîtrise ancienne de la calligraphie et de la peinture jusqu’aux œuvres novatrices des artistes contemporains.

L’influence croissante des arts chinois à l’échelle mondiale met en évidence l’interconnexion croissante de notre monde, puisque des artistes, des universitaires et des passionnés de différentes cultures se réunissent pour partager leur passion et leur expertise. Alors que la technologie et la mondialisation continuent de façonner nos vies, il devient plus important que jamais de préserver et de promouvoir les traditions artistiques qui définissent nos identités culturelles, tout en adoptant de nouvelles idées et perspectives qui peuvent nous inspirer et nous mettre au défi.

Dans ce contexte, la préservation et la promotion des arts traditionnels chinois deviennent essentielles non seulement pour sauvegarder l’héritage culturel de la Chine, mais aussi pour contribuer à un dialogue culturel mondial plus enrichissant. En intégrant l’histoire et les techniques de l’art chinois dans l’enseignement, en soutenant les institutions culturelles et les musées, et en encourageant les échanges culturels internationaux, nous pouvons faire en sorte que la beauté et la complexité des arts chinois continuent de captiver et d’inspirer les générations futures.

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Réflexions sur « l’esthétique » dans la culture traditionnelle chinoise - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude intitulée 中国传统文化中的’美学’思考 datée du09/09/2013 09:39 - Source : China Culture Newspaper – Auteur ; Liang Jianming
Référence : https://www.chinanews.com.cn/cul/2013/09-09/5260166.shtml

1. Les différents processus historiques et origines culturelles de la Chine et de l’Occident conduisent à des perceptions différentes de la beauté{{}}

　　Le mot « esthétique » est originaire d’Occident et, en tant que science indépendante, il est un produit des temps modernes. Au XVIIIe siècle, avec le développement vigoureux de la philosophie et des sciences occidentales, l’esthétique a commencé à s’imposer comme une catégorie à part entière de la philosophie classique allemande.

Baumgarten a utilisé le terme « esthétique » pour la première fois en 1750, désignant l’étude de la théorie de la sensation et de l’émotion, et l’a considérée comme partie intégrante de la philosophie. Plus tard, Kant, Hegel et d’autres ont donné à l’esthétique une forme théorique plus systématique, lui conférant une place importante dans leur système philosophique. C’est également une méthode pour explorer les pensées esthétiques de la culture traditionnelle chinoise à l’aide de la théorie systémique esthétique occidentale.

　　Il n’existe pas de théorie dite « esthétique » dans le système philosophique chinois. Cependant, la compréhension et l’interprétation de l’essence de la beauté, le sentiment et l’émotion de la conscience de la beauté, et même la compréhension et l’interprétation de l’intuition et du tempérament sont omniprésentes dans les systèmes philosophiques et théoriques du confucianisme et du taoïsme.

Ce système néo-confucianiste est resté intact et jouit d’une vitalité considérable. La connaissance de l’essence et de la conscience des choses est abordée dans des ouvrages anciens tels que le « Livre des Mutations », le « Livre de l’Histoire : Hongfan », les « Entretiens de Confucius », l’« Université » et le « Livre des Chants ». La conscience subjective du monde objectif repose sur un point de départ élevé et une vision large. Les théories philosophiques dominées par le confucianisme et le taoïsme dans la culture traditionnelle ont perduré jusqu’à nos jours, se distinguant des théories esthétiques établies dans le système philosophique occidental. C’est pourquoi il est plus facile pour les chercheurs chinois de comprendre la culture et les théories esthétiques occidentales, mais il est assez difficile pour les chercheurs occidentaux de vraiment comprendre la connotation de la culture chinoise.

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　　Bien entendu, la culture elle-même n’est pas comparable, et l’esthétique, partie intégrante de la philosophie, ne saurait rester cantonnée à la recherche théorique. D’un point de vue historique, nous nous concentrons sur le monde réel, reconnaissons l’excellence et la grandeur des cultures chinoise et occidentale, les préservons et les transmettons, maintenons l’équilibre entre l’homme et la nature, ainsi que l’harmonie entre l’homme et la société, et favorisons le bonheur des peuples de différentes cultures à travers le monde.

La quête esthétique dans la culture traditionnelle chinoise se caractérise par une exploration approfondie du sens de l’esthétique, une compréhension approfondie de la formation et du développement de la pensée philosophique humaine, une analyse et une étude sous l’angle de l’évolution idéologique et de l’expérience sociale à long terme, et la promotion du progrès social et de l’amélioration de la théorie esthétique.

　　Les processus historiques et les systèmes philosophiques des civilisations chinoise et occidentale diffèrent, tout comme le développement des religions, de l’éthique et des systèmes sociaux. Par conséquent, il existe des différences évidentes dans la perception de l’essence de la beauté, de la conscience esthétique et des objets esthétiques, toutes dues à des origines culturelles différentes.

　　La civilisation occidentale est issue de la civilisation Haiyu. Au Paléolithique, les humains n’avaient pas de dieux au sens propre, seulement des totems, symboles tabous. La perception de la beauté se résumait à des « ornements dentaires ». Après le Néolithique, les hommes ont commencé à percevoir l’existence des dieux, présents dans la nature et incarnant la nature elle-même. Dieu devait être beau et lumineux.

　　La civilisation occidentale trouve son origine dans la culture méditerranéenne de la Grèce antique. L’établissement des cités-États, la désintégration des clans et l’essor du commerce sont autant d’événements humains qui ont donné naissance aux émotions et à la conscience éthique entre les peuples. Forts de leur perception de la nature, les hommes ont créé des dieux et les ont humanisés. Les dieux mâles ont des corps robustes, des membres développés et des visages déterminés ; les déesses ont des corps ronds et des lignes douces. Les dieux sont beaux.

La géométrie de la Grèce antique (points, lignes et surfaces) reflète la beauté de la conscience esthétique naissante dans les statues des dieux et les temples qui leur sont consacrés. L’établissement de concepts philosophiques témoigne de la capacité de l’homme à lutter contre la nature et de son esprit de dépassement de soi. La philosophie grecque antique ainsi établie constitue également le fondement de la philosophie occidentale.

　　Le philosophe grec Platon a écrit la célèbre « Allégorie de la caverne » au livre VII de La République, qui illustre parfaitement ce concept philosophique dualiste abstrait. Platon croyait qu’en dehors du monde visible dans lequel nous vivons, il existe un monde d’idées plus réel, qui le transcende. Les prisonniers qui ne sont pas sortis de la « caverne » désignent les gens ordinaires, et ceux qui en sont sortis et sont entrés dans le monde des idées désignent les philosophes de la Grèce antique.

Le dualisme ne se reflète pas seulement dans le champ philosophique de l’ontologie, mais traverse également tous les domaines philosophiques, y compris l’ontologie, l’épistémologie et l’éthique. Le dualisme est un sujet controversé de la philosophie grecque antique et au cœur des débats tout au long de l’histoire de la philosophie occidentale. Il influence aussi directement la perception de l’essence de la beauté par l’esthétique occidentale ultérieure.

　　Le problème fondamental du dualisme réside dans la distinction et la connaissance du vrai et du faux. Dans la pensée philosophique des Grecs anciens, le vrai et le faux sont étroitement liés au bien et au mal, et la beauté et la laideur sont l’évaluation du bien et du mal. Harmonie et conflit, phénomène et réalité, esprit et matière, liberté et nécessité ; la question de savoir si les choses en cosmologie sont « unes » ou « multiples », « simples » ou « complexes », finies ou infinies, etc., sont encore des sujets brûlants débattus par les philosophes.

Cette relation d’opposition dualiste a conduit à l’émergence de l’esprit de « division entre le ciel et l’homme » dans la philosophie occidentale. Elle se manifeste par l’opposition entre l’homme et la nature, l’homme et la société, l’esprit et la chair. La recherche de la compétition et la conquête militaire sont caractéristiques de la culture occidentale. Bien sûr, les mathématiques et la physique en Occident ont également été créées sur ce fondement. Ce dualisme a conduit l’Occident à reconnaître l’essence de la beauté dans le processus d’élaboration d’une théorie esthétique, qui tend inévitablement vers le matérialisme ou l’idéalisme.

　　Avec l’esclavage et l’invasion des barbares, la civilisation grecque fut remplacée par le judaïsme et le christianisme, et ainsi interrompue. L’idée fondamentale du dualisme fut aliénée par la conscience religieuse. Bien que les Occidentaux aient d’autres théories, l’esprit principal du dualisme n’a guère changé, à l’exception du « Dieu » du judaïsme et du « Jésus » du christianisme. Par conséquent, outre la psychologie, l’éthique et la sociologie, la théologie occupe également une place importante dans le champ de l’esthétique.

　　L’intervention de la religion a influencé l’orientation de la recherche esthétique occidentale. Celle-ci se concentre sur l’existence réelle des choses tangibles, autrement dit, l’existence détermine la conscience. Toutes les choses tangibles sont créées par Dieu, mais Dieu est intangible. Elle fait également référence à l’esprit, à la croyance et à la force, qui sont donnés par Dieu. Elle fait également référence à l’« émotion », et tout dans le monde est reconnaissant envers Dieu. La conscience subjective de l’homme doit suivre la volonté de Dieu. L’homme naît avec le « péché originel » et doit obtenir le « salut » par la « prière ». Le corps appartient à soi-même, l’âme à Dieu, et l’expiation s’obtient par la « confession ». Le respect de Dieu est l’embryon de la théorie esthétique occidentale, qui se reflète dans l’architecture, les peintures, les hymnes des églises et les sculptures du Seigneur (Jésus) et de ses disciples.

Influencée par la philosophie classique grecque, puis par le judaïsme et le christianisme, la théorie esthétique qu’ils ont établie n’a, en principe, pas dépassé le cadre de la pensée logique causale. Qu’il s’agisse de matérialisme ou d’idéalisme, la perception de la beauté se situe toujours au niveau de l’« existence ». La religion colore Dieu, et il existe un fossé entre Dieu et la nature. L’idée d’« amour universel » peut être considérée comme le fondement et le présupposé de la perception occidentale de la beauté.

　　Si la philosophie grecque antique présente certaines similitudes avec la philosophie chinoise antique, alors les religions orientales et occidentales sont complètement différentes.

　　La civilisation chinoise est née de la culture fluviale au sein d’une société agricole. Autrefois, seul le fleuve Jaune était appelé « fleuve » et les autres « eaux », ce qui explique que la civilisation chinoise soit née dans le bassin du fleuve Jaune.

　　Nos ancêtres vivaient dans le bassin du fleuve Jaune. La société agricole se maintenait sous forme de tribus, de clans et de familles, dont les noms de famille et les liens du sang constituaient les liens. Les semailles dépendaient de la saison, l’agriculture du système du fleuve Jaune et la récolte du ciel. Grâce à la longue pratique de la civilisation agricole, nos ancêtres ont compris très tôt que l’univers existe de manière holistique. La compréhension du « ciel » est une « vertu » ; la connaissance de l’« eau » est une « nature » ; la détermination de la « saison » offre une « perception et une compréhension » plus proches de la nature, formant ainsi progressivement l’idée d’un univers holistique unifié « ciel-terre-homme ».

　　La formation de cette cosmologie holistique a posé les bases des concepts fondamentaux du Yin et du Yang et des Cinq Éléments. Il y a des milliers d’années, le « Lianshan » de la dynastie Xia, le « Guizang » de la dynastie Shang, ainsi que les Huit et Soixante-quatre Trigrammes (Trigrammes et Yao Ci) du « Livre des Mutations » de la dynastie Zhou de l’Ouest, ont été décrits.

Le « Livre des Documents : Hong Fan » a proposé le concept des Cinq Éléments (eau, feu, bois, or et terre), qui est une description graphique du mouvement et de l’évolution globale de l’univers « ciel-terre-homme ». Il ne s’agit pas de relations indépendantes ou opposées, mais de relations de « correspondance » ou de « génération et de retenue ». « Génération » signifie développement, et « retenue » signifie inhibition, ce qui a façonné la compréhension unique des lois de la nature en Chine.

　　Ce type de cosmologie s’est véritablement formé et établi durant la période des Printemps et Automnes. La cosmologie confucéenne est marquée par le Livre des Mutations. Ontologiquement, il est proposé que l’homme « cultive avec le ciel et la terre », que « le ciel est vigoureux et que l’homme s’efforce de s’améliorer ». La relation entre le ciel, la terre et toutes choses est « harmonie, ciel et terre sont à leur place et toutes choses sont nourries ». Chacun doit « faire de son mieux, connaître sa nature et connaître le ciel ».

Le confucianisme accorde de l’importance à Confucius, parle de « honte » et de « culpabilité » et place le mot « bien » au premier plan, mettant l’accent sur une cosmologie centrée sur la vie et une vision de la vie fondée sur les valeurs. Le « bien » est la beauté inhérente à la nature humaine. Chacun dans ma tribu a un « ciel » sur la tête, qui est le dieu suprême de son cœur, autrement dit la « vertu », invisible et sans forme concrète. Le « Ciel » possède la nature, et sa nature est semblable à l’eau, de sorte que « le bien suprême est semblable à l’eau ». La « Vertu » est l’essence même de la beauté confucéenne. Le Grand Érudition affirme que « ceux qui la connaissent ne valent pas ceux qui l’aiment, et ceux qui l’aiment ne valent pas ceux qui en jouissent ». Savoir, c’est savoir, et ceux qui l’aiment et en jouissent doivent pratiquer. Cette pratique est le fondement idéologique de la beauté. Les Chinois, sans l’influence de la religion, comprennent directement la nature, qui n’a ni direction ni forme, et savent que sa volonté est bonne et imprévisible.

　　À cette époque, le taoïsme a élaboré la théorie de la génération du système universel. « Le Livre des Mutations contient le Taiji, qui donne naissance aux deux opposés, les deux opposés aux quatre images, et les quatre images aux huit trigrammes. Les huit trigrammes déterminent la chance et la malchance, et la chance et la malchance engendrent les grandes actions. » La loi du cycle naturel « Ciel-Terre-Homme » est la suivante : « L’homme suit la terre, la terre suit le ciel, le ciel suit le Tao, et le Tao suit la nature. » Le taoïsme parle de la « vérité » et de la « beauté » à l’état naturel. Comparé au confucianisme, le taoïsme est ouvert au monde transcendantal.

Le confucianisme et le taoïsme ne sont qu’une forme d’expérience. L’essentiel pour chacun est d’essayer d’affronter et de comprendre sa propre vie. La « vérité » du taoïsme renvoie à la vérité des lois naturelles. Cette « vérité » englobe tout, et la « beauté » est tout en elle. Le taoïsme met en avant le concept d’« image », c’est-à-dire le souffle de la nature. Les choses ont une « image » à leur naissance, et après cette image, leur forme prend forme.

De toutes les formes de la nature, nous pouvons sentir que la nature possède une « intention » et un but. Cette volonté est déterminée par les changements de « l’image ». Elle existe mais est invisible, reflétant un concept de « néant ». La connaissance de la vérité et de la beauté du monde objectif dépend de la question de savoir si le sujet de la beauté a atteint le royaume de « l’image » ou du « néant ».

　　Sous les dynasties Qin et Han, avec le confucianisme comme fondement et la théorie du Yin-Yang et des Cinq Éléments comme cadre, les théories co-existantes du taoïsme, du légalisme, du mohisme, de l’armée, de l’agriculture, du nominalisme, des sciences diverses et de la diplomatie furent intégrées pour enrichir le modèle de la vision universelle globale « Ciel-Terre-Homme », et mettre clairement en avant le système néo-confucianiste chinois selon lequel « l’homme est identique au Ciel et à la Terre, et bien que les formes de toutes choses soient différentes, leurs sentiments sont unis ». Le concept et la perception de la beauté ont été transmis jusqu’à nos jours, ce qui est très différent de la perception occidentale. Le Ciel et la Terre sont « Qian et Kun », qui ne peuvent être que perçus et reconnus. « Gouverner en ne faisant rien » est un concept idéologique, et « utiliser en agissant » un comportement. Les deux sont unifiés, le système rituel est strict et l’esprit est libre.

　　La culture traditionnelle chinoise intègre la culture bouddhiste, officiellement introduite en Chine vers le Ve siècle. L’idée du « zen » exerce une certaine influence sur la conscience subjective et la perception de la beauté. Le concept bouddhiste de « compassion » et la pratique du « zen » clarifient la relation entre comportement et conscience, entre l’homme et la nature, mais n’ont pas atteint le véritable royaume du « néant ». L’accent mis par le bouddhisme sur la « transcendance » limite sa perception de la beauté, du monde objectif et des pratiques sociales.

　　Bien que la Chine ait connu des millénaires de développement social et de changements dynastiques, le système néo-confucianiste est resté globalement intact. Malgré les invasions étrangères, elles ont toutes été assimilées au fil du temps grâce à l’étendue de cette culture. La culture est vivante, et son apparition, son développement et sa disparition obéissent à certaines lois. La culture occidentale renaît avec la Renaissance, tandis que la culture chinoise décline sans disparaître, grâce à son ampleur et sa profondeur, à sa vitalité tenace et au soutien solide de millénaires de fondations culturelles. C’est aussi un problème qui laisse souvent perplexe les Occidentaux face à la culture chinoise.

　　Les érudits chinois contemporains étudient également l’esthétique occidentale, mais la perception et l’appréciation de la beauté par le peuple chinois restent profondément influencées par la culture et les idées traditionnelles. En effet, dans ce contexte culturel, la conscience et la pensée n’ont pas fondamentalement évolué, tandis que la conscience culturelle traditionnelle s’estompe. La pensée occidentale moderne tend à se généraliser, ce qui mérite notre vigilance et notre réflexion.

2. L’influence profonde de la pensée de l’imagerie Yin-Yang et de la culture impériale des dynasties successives sur la théorie esthétique chinoise{{}}

　　Les questions fondamentales de l’esthétique occidentale sont la nature de la beauté et la relation entre la conscience esthétique et les objets esthétiques. La philosophie prend pour objet le monde objectif dans son ensemble et étudie les lois générales de la nature, de la société et de la pensée humaine. L’étude de l’esthétique se fonde sur la philosophie et n’étudie que les lois spécifiques d’un domaine des phénomènes sociaux. Ses résultats, à leur tour, confirment et complètent la philosophie.

L’étude de l’esthétique est étroitement liée à la philosophie, mais elle est également liée à l’éthique (le bien et le mal), à la psychologie (le reflet subjectif de la beauté du monde objectif, c’est-à-dire la conscience esthétique) et à la pédagogie (l’orientation), mais il existe une nette distinction entre elles. La théorie esthétique et la théorie de l’art sont indissociables, se pénétrant et se transformant mutuellement, mais elles sont différentes de la théorie de l’art.

　　La beauté est le produit d’une pratique sociale, et l’art est un phénomène social complexe. Leur point commun est le reflet de la beauté du monde objectif ou de la conscience esthétique qu’il engendre. Par conséquent, l’esthétique est une science des concepts esthétiques fondée sur la pratique sociale et en constante évolution au fil de l’histoire.

　　L’esthétique occidentale est depuis longtemps en conflit sur la nature de la beauté. La « théorie des idées » idéaliste de Platon, la « théorie de la sensibilité » matérialiste de son critique Aristote, et l’affirmation de Protinus selon laquelle « Dieu a doté toutes choses de beauté » sont constamment entrelacées entre matérialisme et idéalisme. De la Renaissance au XVIIIe siècle, de nombreux esthéticiens et artistes occidentaux (tels que Léonard de Vinci, William Hogarth, etc.) ont continué d’explorer la nature et les lois de la beauté à partir de la forme naturelle des choses.

Parmi eux, la « beauté réelle » matérialiste du philosophe français Diderot, la « beauté des objets de plaisir » idéaliste de Kant en Allemagne, l’idéalisme de Hegel qui s’est détaché de l’argument direct de Kant selon lequel « la beauté est la manifestation sensuelle des idées », etc…

En résumé, il n’y a que deux points : premièrement, la conscience subjective du monde spirituel ; deuxièmement, la forme matérielle du monde objectif et certaines propriétés ou attributs des choses naturelles. Cependant, en raison de l’ignorance de la pratique des gens et de la société, la connaissance de l’essence de la beauté est un défaut, et ce résultat est également le produit de la pensée logique causale occidentale primitive.

　　De par sa continuité, le système philosophique issu de la culture traditionnelle chinoise présente les caractéristiques d’une pensée imagée yin-yang. L’essence, la conscience esthétique et les objets de beauté possèdent à la fois une connaissance du monde spirituel et du monde objectif, et accordent une plus grande importance à l’exploration des pratiques sociales. Il n’est pas nécessaire de limiter l’étude des pensées esthétiques de la culture chinoise à l’esthétique occidentale, sous peine de tomber dans le cercle vicieux d’une vision du grand et du petit.

　　Les anciens Chinois croyaient que le monde avait été créé par Pangu et qu’il formait un tout chaotique. La culture taoïste considère que toutes les choses du monde naissent d’un « un », le « Yi », et ne sont pas créées par Dieu. Et le « Yi » donne naissance à deux principes, le « Yin et le Yang ». Toute chose possède le Yin et le Yang. Lao Tseu disait que « toutes choses portent le Yin et embrassent le Yang », et que « dureté et douceur se stimulent mutuellement, et le changement est en elles ». Le concept du Yin et du Yang est une spéculation subjective sur la vision globale du phénomène de mouvement horizontal de toutes les choses dans l’univers et sur les raisons de ce mouvement. Pour les choses, la masculinité est appelée beauté, et la féminité aussi beauté. L’essence de la beauté réside dans l’extrême dureté et l’extrême douceur, et cette perception n’existe que dans la culture chinoise.

　　Il existe un « souffle » dans la transformation de toutes choses. Ce souffle affecte directement les changements de la forme et des propriétés matérielles du monde objectif (la nature), ainsi que les changements (de sens et d’image) du monde subjectif (l’esprit). « Dans le ciel, c’est une image, sur la terre, c’est une forme », l’homme évolue entre les images et évolue au gré des changements d’images. L’« image » possède quatre niveaux de cognition : l’image des choses – l’image réelle et tangible, directement perceptible par l’homme, la nature et la société ; l’image de la nature – l’image d’un aspect de l’attribut abstrait de l’image des choses ; l’image du sens – l’image qui reflète le lien essentiel entre les attributs des choses ; et l’image du Tao – l’image de la loi.

Cette pensée imagée, en yin et en yang, a exercé une influence durable et relativement stable sur les émotions, la conduite, le destin, l’essor et le déclin de la société, le bien et le mal de l’éthique, le matin et le soir de la vie, le courage et l’esprit de vitalité, et d’autres aspects de la connaissance de l’art de la beauté.

　　Du fait du caractère unique du développement historique de la Chine et de la persistance de la civilisation agricole, parallèlement à l’évolution constante du processus social, la culture chinoise se caractérise par une « culture royale » (culture du pouvoir impérial) unique, la « culture impériale ». Cette culture, dotée de fortes caractéristiques sociales, influence également la cognition naturelle, la conscience sociale et l’expression artistique des individus.

　　La singularité de la culture engendre la multiplicité des sujets et des objets de la conscience esthétique. L’existence objective et la conscience subjective alternent, se chevauchent et se reflètent. Par exemple, le « ciel » est à la fois une existence objective et une conscience subjective. L’empereur se faisait appeler « Fils du Ciel ». Le Fils du Ciel n’est pas un dieu, mais il doit offrir des sacrifices au ciel, à la terre et aux ancêtres. Ce type de sacrifice est présent dans la culture rituelle et musicale ancienne (chants et musique élégante). Outre ces trois sacrifices, les sujets et le peuple doivent également respecter l’empereur, admirer les immortels (les Huit Immortels du Taoïsme), se prosterner devant les dieux étrangers sinisés (Bouddha Sakyamuni, Bodhisattva, Guanyin, etc.), respecter les oisifs – « Zi » (Laozi, Confucius, etc.), rencontrer personnellement les tribus mythiques (Guan Gong, Mazu, Huang Dao Po, etc…) et vénérer les « termes solaires », pleurer et commémorer les défunts. On peut dire que tout est divin et que tout retourne à ses racines.

Ces mythes et légendes populaires, ainsi que l’éloge des personnages historiques, se reflètent dans de nombreux opéras et pièces de théâtre. Si l’on demande aux Chinois ce qu’est la beauté, les réponses sont diverses et difficiles à définir clairement. L’Occident a une religion claire, mais pas de théorie religieuse complète. La culture chinoise possède une théorie philosophique complète, mais pas de religion au sens occidental du terme.

De nombreux érudits qualifient la religion chinoise de « religion patriarcale », ce qui est sujet à débat. La singularité de la culture entraîne la diversité et la complexité de la conscience esthétique et des objets esthétiques. La conscience esthétique du peuple chinois est chaotique et claire, profonde et concrète, où le concret et l’image sont intégrés. Elle incarne la vision du monde de l’unité du ciel, de la terre et de l’homme, et de l’unité de l’esprit et de la chair.

　　L’esthétique et l’art s’influencent mutuellement et possèdent chacun leurs propres caractéristiques. Le système culturel chinois et les pensées philosophiques du confucianisme et du taoïsme, établies depuis des millénaires, sont uniques dans la création, l’appréciation et l’évaluation de l’art.

　　Dans la culture chinoise, pour déterminer si les personnes, les objets, les comportements et les œuvres d’art ont un attrait esthétique, l’évaluation et la cognition ne se basent pas uniquement sur la sensibilité ou la rationalité. La cognition et l’expérience des pratiques sociales ainsi que la vitalité de la vie sont particulièrement importantes.

L’objet esthétique doit être conforme à la conscience esthétique et posséder une actualité et une régionalité claires. La beauté explorée par la culture chinoise doit être une beauté complète, et l’incomplétude n’est pas belle. La raison en est que le monde est parfait, et que les membres, les âmes et la conscience humains doivent également correspondre à son souffle.

　　L’appréciation de l’art dans la culture chinoise peut se résumer en trois niveaux : la plénitude de la forme, l’incarnation du sens et la hauteur de l’image. La culture chinoise accorde une importance particulière à la valeur éducative de l’héritage culturel. La perception de la beauté du monde objectif doit se conformer aux lois de la nature, tandis que celle du monde subjectif doit se conformer aux normes éthiques et morales, tout en répondant aux besoins de la société et en démontrant la puissance de la vie.

Par exemple : la calligraphie, les arts martiaux, la poésie et les chants chinois anciens ; la plénitude de la forme, l’expression des compétences, le plaisir des émotions (l’évaluation de la beauté) ; la connotation du sens, l’incarnation de l’art, la beauté de la vue et de l’ouïe (l’évaluation de la beauté, la dynamique de la vie) ; la hauteur de l’image, la joie de l’âme (l’évaluation de la sensation du ciel et de la terre).

La conscience esthétique créative des artistes professionnels devrait être supérieure à celle des critiques ordinaires, mais ils ne peuvent parfois pas contrôler la conscience esthétique des critiques, et des différences existent entre ces consciences. Cela s’explique par le fait que la conscience sociale du sujet esthétique présente des aspects communs et individuels.

Parallèlement, la « culture impériale » chinoise existe. La conscience commune de la conscience sociale originelle s’est transformée en conscience individuelle de l’empereur, et la définition de la beauté est devenue une volonté personnelle. Ce phénomène est omniprésent dans l’histoire chinoise. Par conséquent, le critère d’appréciation de l’essence de la beauté dépend souvent de la conscience individuelle de l’empereur, ce qui est également unique dans le processus de compréhension de la beauté de la culture chinoise.

　　En bref, dans la culture chinoise, l’idéal confucéen de perfection réside dans la conscience de la « vertu » ; l’idéal taoïste de vérité réside dans la conscience de la « nature », et ces deux idéaux ont été transmis et influencés jusqu’à nos jours. Cette conscience est le fondement et la source de la connaissance et de l’appréciation de la beauté de toute autre existence objective ou conscience subjective. Dans le vaste océan de la culture traditionnelle chinoise, la pensée esthétique cherche à trouver quelque chose de régulier et de vital.

Peut-être n’est-ce qu’en abandonnant toutes les connaissances existantes et en établissant de nouvelles idées que nous pouvons la reconnaître clairement. C’est comme une coupe pleine, que l’on vide et remplit de nouvelles choses, afin de trouver un mécanisme global nouveau et différent. Transformez toutes les théories, tous les concepts et toutes les connaissances en invisibles, puis sublimez l’invisible en visible, pour vous situer entre le fini et l’infini.

　　Le but de l’étude de la nature de la beauté, la relation entre la conscience esthétique et les objets esthétiques est d’approfondir la compréhension de la culture traditionnelle chinoise et des pensées philosophiques sous un aspect, afin d’apprécier les chefs-d’œuvre des anciens et de créer des œuvres qui ont véritablement des connotations culturelles chinoises et reflètent la beauté de l’époque.

　　Quelle que soit notre approche esthétique, les œuvres belles ou artistiques doivent être créées et non fabriquées. Quelle que soit notre approche, les critères d’évaluation des œuvres artistiques sont leur conformité à des lois objectives, leur naturel et leur vie.

　　(L’auteur est professeur associé à l’Académie chinoise d’opéra traditionnel chinois et ses intérêts de recherche incluent la théorie de l’art et la théorie idéologique et politique)

Mots-clés : Chine, dualisme occidental, esthétique cognitive - 【Éditeur : Bao Wenyu】

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Les quatre principes de la conscience esthétique traditionnelle chinoise - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude intitulée 中华传统审美意识四原理 2022-11-18 作者：王柯平来源：《美育学刊》2022 1期 - Auteur : Wang Keping - Source : Journal of Aesthetic Education, numéro 2022 1
Référence : https://www.cssn.cn/zx/mx/202211/t20221118_5565275.shtml

https://www.cssn.cn/images/sk_wx_gzh.pngCompte officiel WeChat

A propos de l’auteur : Wang Keping (1955- ), homme, originaire de Xi’an, province du Shaanxi, est chercheur et haut responsable universitaire à l’Institut de philosophie de l’Académie chinoise des sciences sociales, principalement engagé dans la recherche sur la philosophie et l’esthétique chinoises et occidentales anciennes (Pékin 100732).

[Addenda –

EN - Wang Keping is a philosophy professor and PhD supervisor of Beijing International Studies University (BISU), China.[ 1] He is also Director and doctoral supervisor at the Institute of Philosophy of the Chinese Academy of Social Sciences (CASS).[2] He enjoys the Chinese State Council Special Allowance since 1998 and is currently Vice President of the International Society for Universal Dialogue (ISUD). He has been honorary member of the Olympic Center for Philosophy and Culture under the University of Athens since 2007. [2][3] …

FR - Wang Keping est professeur de philosophie et directeur de thèse à l’Université d’Études internationales de Pékin (BISU), en Chine. Il est également Directeur et directeur de thèse à l’Institut de Philosophie de l’Académie Chinoise des Sciences Sociales (CASS). Il bénéficie de l’Allocation Spéciale du Conseil d’État Chinois depuis 1998 et est actuellement Vice-Président de la Société Internationale pour le Dialogue Universel (ISUD). Il est membre honoraire du Centre Olympique de Philosophie et de Culture de l’Université d’Athènes depuis 2007 - Source : https://en.wikipedia.org/wiki/Wang_Keping ]

Traduction du texte chinois

Résumé :

La conscience esthétique traditionnelle chinoise, qui trouve principalement ses racines dans le confucianisme, le taoïsme, le mohisme et le bouddhisme (zen), présente des logiques et des caractéristiques relativement différentes, mais au sens téléologique, sa préoccupation principale est de parvenir à une vie artistique qui intègre le développement de la personnalité idéale et la sensibilité esthétique. Le confucianisme, fondé sur la tradition du rituel et de la culture musicale, adhère au principe de modération comme beauté. Le taoïsme, fondé sur le concept de taoïsme, prône le principe de la nature comme beauté. Le mohisme, fondé sur la position de respect de la frugalité et de valorisation de l’aspect pratique, prône le principe de la fonction comme beauté. Le zen, fondé sur l’idée de vacuité mahayana, prône le principe de la vacuité comme beauté. Ces quatre principes se complètent et perdurent à ce jour.

　　La conscience esthétique traditionnelle chinoise, dont le confucianisme, le taoïsme, le mohisme et le bouddhisme Chan sont les principales sources, diffère quelque peu les unes des autres par leurs logiques et leurs caractéristiques. Cependant, ils partagent tous une préoccupation téléologique pour la vie artistique, intégrant développement personnel et perception esthétique. Le confucianisme, fondé sur la culture du rite musical, affirme le principe d’équilibre et d’harmonie comme beauté. Le taoïsme, quant à lui, s’appuie sur l’idée que le Dao suit la spontanéité naturelle et prône le principe de la spontanéité naturelle comme beauté. Le mohisme, profondément ancré dans le culte de l’usage et de la frugalité, promeut le principe de l’utilité fonctionnelle comme beauté. Le bouddhisme Chan, ancré dans la notion mahayana de vacuité, prône le principe du vide subtil comme beauté. Ces quatre principes, ouverts à une transmission et à une rénovation continues, conservent une dynamique durable.

　　Mots-clés : personnalité idéale/équilibre, harmonie comme beauté/naturel spontané comme beauté/utilité fonctionnelle comme beauté/vide subtil comme beauté

　　L’esthétique chinoise ancienne repose principalement sur la conscience esthétique traditionnelle du confucianisme, du taoïsme, du mohisme et du bouddhisme (zen). Bien que ces consciences aient des logiques et des caractéristiques différentes, leurs préoccupations téléologiques convergent toutes vers une vie artistique intégrant le développement de la personnalité idéale et la sensibilité esthétique. Les quatre principes d’harmonie, de nature, de fonction et de vide, abordés dans cet article, constituent les fondements dominants de la conscience esthétique traditionnelle chinoise. Ils perdurent encore aujourd’hui et ont toujours influencé l’appréciation, l’expérience esthétique, la pratique créative et la vie artistique du peuple chinois.

　　1. Le confucianisme et la beauté de la modération

　　On qualifie généralement le confucianisme d’humanisme confucéen. Cela s’explique principalement par le fait que, dans l’histoire de la pensée chinoise, Confucius lui-même et ses successeurs ont toujours mis l’accent sur des concepts tels que la bienveillance et l’humanité. La bienveillance désigne généralement la bienveillance réciproque et la bonté sociale. L’humanité désigne généralement les capacités humaines et les émotions morales cultivées par la culture humaine. En réalité, le but de ces deux concepts est d’améliorer la culture intérieure et de permettre à l’individu d’atteindre une personnalité idéale.

　　1. La formation d’une personnalité idéale

　　Dans le confucianisme, la personnalité idéale est vénérée comme un « sage ». Au sens profane, ce type de personnalité ne diffère pas des gens ordinaires et partage les mêmes émotions, désirs et besoins. Cependant, la clé pour faire de lui un « sage » réside dans sa propre force morale et sa sagesse ; la clé pour faire de lui un « saint » réside dans ses valeurs qui transcendent ce monde et s’unissent à l’esprit de l’univers. Selon son archétype, il peut « éduquer le peuple » ; selon sa culture, il peut « suivre ses désirs sans transgresser les règles ». En réalité, il est le fruit de « l’amour de l’art » et de « l’incarnation de la musique ». [1]51 –

Tout cela conduit à la conclusion suivante : la personnalité idéale confucéenne est issue de l’art et de la musique.{{}}

　　Comment réaliser cette quête téléologique ? Selon les Analectes, les vertus de bienveillance, de piété filiale, d’amour fraternel, d’amour et de droiture trouvent toutes leur origine dans les émotions humaines. Ces émotions sont non seulement le fondement de la bienveillance, mais aussi l’origine de l’humanisme confucéen et de la conception de la nature humaine comme bonne. [1]40 Il convient de noter que la préoccupation principale du confucianisme et de la conscience traditionnelle chinoise est de débloquer les émotions humaines et de les mettre en pratique dans les relations humaines réelles et la création artistique. De toute évidence, le sujet le plus populaire de la littérature et de l’art chinois est de traiter des émotions humaines et des relations interpersonnelles dans diverses situations de la vie.

　　Ainsi, pour cultiver ces émotions et créer une personnalité idéale, deux méthodes éducatives doivent être préconisées : « apprécier les arts » et « s’épanouir par la musique ». La première consiste à « aspirer au Tao, s’appuyer sur la vertu, s’appuyer sur la bienveillance et apprécier les arts » (Les Entretiens de Confucius, Shuer), et la seconde à « s’inspirer de la poésie, s’ancrer dans l’étiquette et exceller en musique » (Les Entretiens de Confucius, Taibo). Dans « aspirer au Tao, s’appuyer sur la vertu, s’appuyer sur la bienveillance et apprécier les arts », le Tao est la loi, la vertu le fondement, la bienveillance le pilier, et l’art le libre jeu impliquant les six arts : l’étiquette, la musique, le tir à l’arc, l’attelage, la calligraphie et les mathématiques. Le fait que l’art soit cité aux côtés du Tao, de la vertu et de la bienveillance témoigne de son importance. « Aimer les arts » implique la maîtrise de compétences pratiques, ce qui implique non seulement une bonne compréhension, mais aussi la capacité à utiliser les lois de la nature. Fondée sur cette maîtrise, l’expérience de la liberté résulte de la « plaisir des arts ». « Ce sentiment de liberté est directement lié à la créativité artistique et à l’expérience créative dans d’autres domaines. Il s’agit essentiellement d’une expérience de liberté esthétique à la fois intentionnelle et conforme à la loi. »[1]47 Plus important encore, un sentiment de liberté signifie la pleine maturité de la personnalité, car les individus ici maîtrisent pleinement et peuvent appliquer correctement les compétences pratiques et les lois objectives. De plus, un sentiment de liberté démontre également la sagesse pratique de la personnalité, manifestée comme une sorte de libre arbitre, qui peut aider les individus à « viser le Tao, s’appuyer sur la vertu et compter sur la bienveillance » consciemment, volontairement et sans faille.

　　Quant à la formation d’une personnalité idéale, « réussir grâce à la musique » et « apprécier l’art » vont de pair et possèdent chacun leurs propres atouts. Dans la pensée de Confucius, la musique est proche de la bienveillance et façonne directement l’esprit émotionnel. Comme le montre la deuxième affirmation ci-dessus, la poésie inspire et rend les gens bons ; l’étiquette est un code de conduite qui définit le style de l’homme ; la musique est l’art suprême qui favorise la perfection de la personnalité. En revanche, la poésie apporte illumination et inspiration, s’appuyant principalement sur des images et des émotions poétiques. Les techniques rhétoriques telles que les comparaisons et les métaphores utilisées suscitent des réactions émotionnelles et suscitent l’intérêt pour les événements et les situations décrits dans le poème. L’étiquette est créée de l’extérieur, distingue les différents groupes et oblige les individus à respecter les règles, les réglementations et les normes de comportement pertinentes dans la vie quotidienne. La musique exprime directement les sentiments, nourrit les émotions et influence et sublime la volonté et l’esprit. Dans ce contexte, si « réussir grâce à la musique » est plus noble que la poésie et plus vertueux que les bonnes manières, c’est parce que la musique elle-même nourrit et cultive les émotions, la sagesse et l’esprit de l’individu de l’intérieur. Autrement dit, l’objectif de l’éducation musicale est subtil et conscient, capable de pénétrer directement le cœur des individus et de contribuer à forger une personnalité parfaite.

　　Il convient de noter que le point commun entre « apprécier l’art » et « réussir par le plaisir » est que tous deux contribuent au plaisir de la liberté, mais que leurs résultats diffèrent. Le plaisir éprouvé par « apprécier l’art » s’obtient généralement par la compréhension de lois objectives, tandis que celui éprouvé par « réussir par le plaisir » est directement lié à l’esprit profond de l’individu. Par conséquent, ce plaisir de la liberté lui-même présente de multiples facettes. Il est à la fois une émotion psychologique naturelle et un état spirituel, et plus encore une forme de liberté de vie. La sagesse humaine et le comportement moral s’y accumulent, se transforment en ontologie psychologique et transcendent la sagesse et la moralité. Après avoir obtenu ce plaisir de la liberté, chacun peut réaliser sa personnalité idéale, se contenter de la pauvreté, se moquer de la richesse et de la gloire, mépriser le pouvoir et être libre dans le monde. Il s’agit de vie et d’esthétique, et cela constitue également le plus haut niveau de bienveillance (humaine). [1]52

　　2. Amélioration de la personnalité idéale

　　Suivant cette voie, Mencius hérita et développa les idées de Confucius, puis proposa une série de normes plus élevées, promouvant la personnalité idéale prônée par le confucianisme. Mencius le souligna clairement :

　　Ce qui est désirable est appelé bien, ce qui est en soi est appelé foi, ce qui est plein est appelé beauté, ce qui est plein et brillant est appelé grandeur, ce qui est grand et peut transformer autrui est appelé sainteté, et ce qui est saint et inconnaissable est appelé divinité. (Mencius, « Exercer son esprit, 2e partie »)

　　La description ci-dessus constitue une échelle pour le développement d’une personnalité idéale, comprenant six niveaux : le bien, la confiance, la beauté, la grandeur, la sainteté et la piété. De toute évidence, le niveau de « beauté » est non seulement différent des deux niveaux de « bien » et de « confiance », mais aussi supérieur à ces deux niveaux. Le niveau de « bien » est accompagné du niveau de « désirable », ce qui signifie que les actions, les désirs et les aspirations des individus sont conformes aux principes de bienveillance et de droiture. Le niveau de « confiance » est comparable à « l’avoir en soi », ce qui signifie que toute action doit suivre les principes de bienveillance et de droiture en toutes circonstances. Car ces deux principes font partie intégrante de la nature humaine. Le niveau de « beauté » équivaut à « plénitude », ce qui signifie que le comportement des individus suit naturellement et systématiquement les principes de bienveillance et de droiture, et que les individus ont intégré ces principes à leur personnalité et à leur conscience de soi. Le niveau de « grandeur » équivaut à « plénitude et éclat », ce qui signifie qu’il existe quelque chose de brillant, de magnifique et de beau, démontrant la puissance immense des principes de bienveillance et de justice. Le niveau de « saint » est caractérisé par la « généralisation », ce qui signifie que les saints établissent un modèle de comportement pour les générations futures. Leur influence et leur attrait puissants peuvent non seulement guider les gens vers le respect de la bienveillance et de la justice, mais aussi les transformer en personnes moralement bonnes. Le niveau de « dieu » est caractérisé par « les saints sont inconnaissables », ce qui signifie qu’ils sont devenus saints sans effort extérieur et ont atteint la perfection de la nature humaine. Cela s’explique par le grand potentiel mystérieux et insondable des « dieux ». Il est intéressant de noter que, dans l’esprit de Mencius, la notion de « beauté » repose sur les deux natures de « bonté » et de « foi » qu’elle englobe et transcende. Parallèlement, le niveau de « beauté » joue un rôle intermédiaire sur l’échelle de la personnalité idéale, qui peut partir de la « bonté » et de la « foi » pour atteindre la « grandeur », la « sainteté » et la « divinité ». Car, dans la séquence « ascendante », la « beauté » est directement liée à la « grandeur », puis mène à la « sainteté » et à la « divinité ». Tous ces niveaux ne sont pas seulement moraux ou éthiques, mais aussi esthétiques et intentionnels. Ils sont interconnectés, témoignant des étapes de développement et du processus de perfectionnement de la personnalité idéale.

　　À mon avis, la personnalité idéale, telle que la confucéenne la conçoit, de par sa quête téléologique, remplit de multiples missions. Par exemple, sur le plan moral, elle est forgée et son comportement exemplaire est utilisé pour influencer et guider les autres. Sur le plan social, elle est préconisée pour améliorer les relations interpersonnelles et l’harmonie au sein des groupes sociaux. Sur le plan politique, elle est nécessaire pour « gérer la famille, gouverner le pays et apporter la paix dans le monde » et promouvoir l’ordre social, la bonne gouvernance et la paix mondiale. Sur le plan esthétique, elle est préconisée pour, d’une part, cultiver un intérêt pour la valeur et, d’autre part, pour accéder à une vie artistique. Comme mentionné précédemment, la formation de la personnalité idéale est étroitement liée à la racine des émotions humaines. Cette racine émotionnelle, ou entité émotionnelle, peut se développer de manière positive ou négative. Généralement, si les émotions sont exprimées avec modération, l’harmonie peut être atteinte, produisant ainsi un effet raisonnable et positif. Si les émotions sont exprimées et laissées à elles-mêmes, l’harmonie se perd, entraînant un effet négatif, l’émotion prenant le pas sur la raison. Cela influence la possibilité de construire une personnalité idéale. Se pose donc la question de savoir comment cultiver des émotions humaines modérées. Dans l’esprit des confucianistes, cette question touche à la fois à l’esthétique et à la morale, ce qui confère à l’art un rôle primordial. Comme le disait Confucius, la voie qu’une personnalité idéale, comme un gentleman, devrait suivre est de « profiter de l’art » et d’« atteindre le bonheur ».

　　(III) La justification de l’idée selon laquelle l’harmonie est la beauté

　　Alors, quel est le moyen efficace de cultiver la modération émotionnelle ? À mon avis, cette méthode n’est autre que la « neutralité ». La « neutralité » comme principe de rectitude découle de la doctrine confucéenne du « milieu ». Selon Cheng Zi, « le juste milieu n’est pas biaisé, et le juste milieu n’est pas facile. Le juste milieu est la voie juste du monde. Le juste milieu est le principe du monde. » (Préface de « La doctrine du juste milieu »). Que devrait-elle être ? D’après le texte original :

　　Lorsque la joie, la colère, la tristesse ou le plaisir ne sont pas exprimés, on parle de Zhong. Lorsqu’ils sont exprimés avec modération, on parle de He. Zhong est le fondement du monde ; Il est le chemin pour y parvenir. Lorsque Zhong et He sont atteints, le ciel et la terre sont à leur place, et toutes choses sont nourries. (La Doctrine du juste milieu, chapitre 1)

　　De ce point de vue, le processus d’harmonisation émotionnelle humaine consiste à harmoniser les émotions pour atteindre un équilibre modéré, en s’appuyant sur le concept de « neutralité » comme principe de justesse. Ce processus d’harmonisation présente la beauté de la justesse ou de la modération, fruit de la convergence des deux dimensions de l’esthétique et de la moralité. Car cela crée non seulement un équilibre raisonnable et modéré, mais assure également la survie des individus dans un équilibre modéré entre humanité et socialité. Tout cela est lié à la possibilité de générer la personnalité idéale prônée par le confucianisme depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Ainsi, dans la conscience esthétique confucéenne, le principe ou la logique de la neutralisation comme beauté peut s’appliquer à de nombreux domaines tels que le développement personnel, la création artistique et l’évaluation artistique. Pour générer la beauté de la personnalité, les deux dimensions que cette logique doit établir et façonner sont, premièrement, la bonté de la personnalité individuelle et, deuxièmement, la socialité de la personnalité dans son ensemble. Du point de vue du confucianisme, toutes les existences ayant une signification esthétique et morale sont l’intégration et l’unité de la bonté et de la socialité.

　　Dans la création artistique selon le principe de l’harmonie comme beauté, l’accent est mis sur la relation interactive et complémentaire entre l’intérieur et l’extérieur, et entre la beauté et la bonté. Dans la plupart des cas, le confucianisme prône la norme de « douleur sans douleur, joie sans obscénité » pour l’expression des émotions humaines. Cette norme trouve son origine dans la théorie de l’« harmonie » et vise à mesurer ou à évaluer les fonctions sociales et morales de l’art. Il est indéniable que l’accent mis par le confucianisme sur l’« harmonie » constitue une structure d’émotion et de raison correspondant aux œuvres d’art. Dialectiquement parlant, si cette structure maintient l’équilibre entre émotion et raison, elle engendre également des facteurs défavorables, comme la dissimulation de mécanismes négatifs. Généralement, ces mécanismes négatifs se manifestent sous au moins trois aspects. Premièrement, elle limite la création d’œuvres d’art spécifiques afin de rechercher l’équilibre entre émotion et raison, principalement parce que les facteurs dominants de cette structure sont la prédication ou l’éducation morale. Cela entrave naturellement la création, entrave la liberté de création artistique et limite la profondeur de l’expression émotionnelle. C’est comme demander aux artistes de danser avec des menottes et des chaînes. Deuxièmement, les activités d’expression ou de reproduction artistiques adhérant au principe d’harmonie s’adresseront délibérément à la psychologie et aux intérêts du public et se limiteront à produire une fin heureuse. Bien que cela puisse plaire au grand public pendant un certain temps, cela finira par transformer la libre création artistique et les activités d’appréciation esthétique en avertissements moraux invisibles ou en contrôle de la conscience. Au final, cela assimilera les sentiments artistiques, renforcera l’unicité des intérêts et portera atteinte à la diversité esthétique. Troisièmement, la tendance à justifier le style ou les caractéristiques artistiques découle également du principe de « neutralité ». Sous l’influence de la moralisation, cette tendance entrave souvent l’exploration et la mise en perspective approfondies des différentes dimensions et caractéristiques de la nature et des sentiments humains. Ainsi, dans de nombreuses situations, cela réduira le charme de la tension, brouillera la valeur de la philosophie et suspendra la puissance tragique de l’art. De ce fait, l’art chinois a rarement présenté des caractéristiques similaires ou proches de la tragédie gréco-attique tout au long de son histoire.

　　2. Stratégies taoïstes et beauté de la nature

　　Comparé à la voie confucéenne, le taoïsme adopte une stratégie de pensée inverse. Bien qu’il existe une complémentarité entre le confucianisme et le taoïsme, le taoïsme a toujours suivi une stratégie de pensée contraire à celle du confucianisme. Sceptique à l’égard des valeurs du confucianisme et des autres écoles, le taoïsme est souvent qualifié de sceptique. Parallèlement, il est également considéré comme une forme de naturalisme en raison de son accent sur la nature, et plus particulièrement sur son importance et sa nécessité. À mon avis, le taoïsme, en tant que mode de pensée et de vie, se situe à cheval entre le scepticisme et le naturalisme, en raison de sa vision du monde et de son système de valeurs uniques.

　　En ce qui concerne la conscience esthétique taoïste, les pensées pertinentes des écrits de Laozi et de Zhuangzi, les premiers fondateurs du taoïsme, sont uniques et stimulantes. Ces pensées couvrent les catégories d’objets esthétiques, d’attitudes esthétiques, d’expériences esthétiques, de musique céleste et de création artistique. Au sens téléologique, elles visent à cultiver une liberté spirituelle absolue par le « voyage libre et facile » et à acquérir une personnalité indépendante en imitant les « sages » ou les « personnes réelles ».

　　1. Beauté et laideur

　　En ce qui concerne l’objet esthétique, la beauté et la laideur sont examinées et jugées sous l’angle de la relativité et de la génération mutuelle. Lao Tseu a dit : « Chacun sait que la beauté est la beauté, et que ceci est le mal ; chacun sait que le bien est le bien, et que cela n’est pas le bien. »① En conséquence, une série de concepts binaires mutuellement opposés ont émergé, tels que la beauté et la laideur, le bien et le mal, le long et le court, le haut et le bas, l’avant et l’arrière, etc. Leur interaction peut être largement résumée par les caractéristiques de l’opposition binaire et de la génération mutuelle dans le monde phénoménal. En particulier, du point de vue des deux catégories esthétiques que sont la beauté et la laideur, ou des deux objets esthétiques, ils sont tous générés par une comparaison et une opposition mutuelles. Autrement dit, tout ce que les gens considèrent comme beau est généré et existe parce qu’il forme un contraste marqué avec ce que les gens considèrent comme laid, et vice versa. Quant au bien et au mal, au long et au court, au haut et au bas, à l’avant et à l’arrière, ils sont également générés et existent de la même manière. D’un point de vue dialectique, la beauté et la laideur sont présentées dans des processus de jugement de valeur différents mais liés, par la comparaison et la relativité. Autrement dit, bien que la beauté et la laideur soient différentes, elles ne sont pas absolument opposées ni incompatibles. Elles semblent distinctes, mais en réalité, elles sont liées et interdépendantes. Cet argument peut être étayé par une autre question de Lao Tseu : « Quelle est la différence entre la beauté et le mal ? »

　　Les penseurs confucéens, comme Confucius, tendent à clarifier la différence entre beauté et laideur. Lao Tseu possède une vision unique de la relativité et de la génération mutuelle de ces deux catégories. Il n’entendait pas absolutiser l’apparente opposition entre concepts binaires opposés, ce qui peut être corroboré par le point de vue suivant : « Le bien devient étrange, et le bien devient mal. Les gens sont depuis longtemps dans la confusion. »③ Il semble que la beauté et la laideur, tout comme le bien et l’étrange, ou le bien et le mal (le mal), évoluent constamment. Dans certaines conditions, des « échanges de rôles » spectaculaires se produisent, à l’image des bienfaits et des désastres interdépendants. Par conséquent, en tant qu’observateur, il ne faut pas se laisser troubler par le phénomène, mais en percevoir l’essence.

　　De plus, pour Lao Tseu, les choses véritablement belles appartiennent à ce qui est simple, sans relief, vide, silencieux et inexistant (sans but). En bref, la vraie beauté est identique au Tao. Pour Lao Tseu, si l’on veut expérimenter la vraie beauté, il faut se libérer des choses extérieures (célébrité, richesse et statut) et jouir de la liberté spirituelle. En revanche, ce n’est qu’en comprenant le sens essentiel du Tao que l’on peut se libérer complètement de l’esclavage des choses extérieures et atteindre la libération spirituelle. De plus, Lao Tseu adoptait une attitude sceptique quant à la distinction entre beauté et laideur dans le monde profane.

Par exemple, critiquant les riches et les puissants, Lao Tseu soulignait que ces personnes convoitent « cinq couleurs », « cinq sons », « cinq saveurs », « la chasse » et « des biens rares », pensant que tout cela est beau ou précieux, mais elles ignorent que « cinq couleurs rendent aveugles ; cinq sons rendent sourds ; cinq saveurs rafraîchissent ; galoper et chasser rendent fous ; les biens rares entravent leurs actions »④. Toutes ces choses qui les fascinent finiront par nuire à leur corps et à leur esprit à cause de leur cupidité.

　　Suivant cette ligne de pensée, Zhuangzi a élargi le champ des objets esthétiques, incluant non seulement la beauté et la laideur, mais aussi le « grotesque ». Dans ses nombreuses anecdotes et récits exagérés, les personnages et les objets inclus dans le champ des objets esthétiques sont de toutes sortes, étranges et bizarres. Parmi eux, Zi Yu, tombé malade, avait le dos courbé, les joues rétrécies jusqu’au nombril et les épaules plus hautes que la tête ; Shushan Wuzhi, un homme handicapé qui vivait à Lu après avoir été amputé d’un pied ; Wengyan Dagu, un homme rachitique et sans lèvres, atteint d’une tumeur aussi grosse qu’une bassine ; l’arbre inutile, tordu et dénoué, etc.

Dans les écrits de Zhuangzi, ces personnages sont extrêmement déformés, mais d’une nature extrêmement solide. Ils sont calmes et détendus, oubliant leur corps physique, parlant des mystères du monde et peuvent faire en sorte que le roi assis en face d’eux « admire leurs manières et les aime, loue leurs grandes vertus, et ne remarque ni leur maladie ni leur laideur » [2] 119. Quant à ces arbres étranges, ils peuvent sembler inutiles et sans utilité pratique, mais aux yeux de ceux qui ont appris la vérité et possèdent la vertu, ils sont véritablement un modèle de « l’inutilité de l’utilité est la plus grande utilité ». Tout comme les personnes laides qui « épuisent la laideur du ciel et de la terre », « si leur vertu est bonne à suivre les choses, les choses oublieront leur laideur ; si leur vertu est bonne à aller à l’encontre des choses, les choses oublieront leur beauté » [2] 120. La raison pour laquelle tous ces objets passent de laids à beaux et deviennent des objets esthétiques est principalement parce qu’ils oublient leur apparence et préservent leur vertu.

　　Selon Zhuangzi, la beauté réside dans la personnalité, l’esprit, la sincérité et la sagesse, plutôt que dans l’apparence ou le teint. Dans les Chapitres extérieurs de Zhuangzi, on trouve la description suivante : « Yangzi se rendit chez les Song et séjourna dans une auberge. L’aubergiste avait deux concubines, l’une belle et l’autre laide. La laide était estimée, tandis que la belle était bon marché. Yangzi demanda pourquoi, et l’aubergiste répondit : “La belle se croit belle, et j’ignore sa beauté ; la laide se croit laide, et j’ignore sa laideur.” »[2]373 Les belles se croient belles, et les laides se croient laides. Cependant, aux yeux des autres, si nous aimons leurs qualités intérieures et ignorons leur apparence, la beauté et la laideur de l’apparence ne sont pas absolues, mais la vertu intérieure est fondamentale. L’aubergiste de l’État Song appréciait la concubine laide et méprisait la belle. Cela illustre, d’une part, la relativité de l’image de la beauté et de la laideur, et, d’autre part, l’importance de l’essence de la vertu.

　　Ainsi, selon Zhuangzi, toute personne ou toute chose, pourvu que l’on ignore son apparence et que l’on s’intéresse à sa connotation, peut devenir objet d’appréciation esthétique. C’est pourquoi la poésie et la prose chinoises dépeignent souvent des formes anormales. La peinture et la calligraphie chinoises présentent souvent des coups de pinceau maladroits et étranges, tels que les étranges images de rochers dans les paysages, les formes corporelles estropiées dans la calligraphie et les intrigues abruptes dans les pièces de théâtre. En effet, ces formes ou images inhabituelles, bizarres, fantastiques, simples, étranges et floues brisent souvent la douceur des relations harmonieuses et la nature statique de l’équilibre émotionnel. Le style d’écriture de Zhuangzi, affirmait-il, consistait à « utiliser des paroles absurdes et ridicules, des mots absurdes et déraisonnables et absurdes, parfois sans retenue, mais sans être outrageants » [2] 569. Cela aurait dû constituer un moteur majeur de la libération de l’art chinois.

　　(II) Purifier l’esprit et contempler le monde mystérieux

　　L’attitude esthétique envers les phénomènes humains trouve son origine dans les conseils taoïstes prônés par Lao Tseu. Ces conseils peuvent s’appliquer à l’intervention, et à l’exploration esthétiques par extension. Comme le montre la question : « Peut-on purifier le miroir mystérieux sans défaut ? » ⑤, une attitude particulière est recommandée, visant à se purifier, à se concentrer sur l’observation et à pénétrer la vérité du Tao.

Cette attitude a une double nature. D’une part, elle aide à se débarrasser des désirs et des calculs égoïstes, et d’autre part, elle aide à comprendre profondément l’essence de toute chose. Pour le développement personnel, cette attitude est censée incarner le Tao et cultiver la vertu. Dans la tradition taoïste, le Tao et la vertu symbolisent la vérité ultime et la grande sagesse. Les méthodes pertinentes à pratiquer à cette fin comprennent « moins d’égoïsme et de désirs » ⑥ et « rechercher la vacuité et se taire » ⑦. Ici, la méthode de clarification de l’esprit et d’observation mystérieuse appliquée aux activités d’appréciation esthétique est proche de la méthode de jugement esthétique de la « contemplation désintéressée » proposée par Kant.

　　Suivant cette ligne de pensée, Zhuangzi développa ensuite une attitude esthétique envers l’illumination et proposa deux concepts : le « jeûne du cœur » et l’« être en harmonie avec la nature ». Quant à la signification du « jeûne du cœur », Zhuangzi emprunta astucieusement les mots de Confucius pour le représenter et en fit l’explication suivante :

　　Si votre esprit est uni, n’écoutez pas avec vos oreilles, mais avec votre cœur ; n’écoutez pas avec votre cœur, mais avec votre qi. L’écoute s’arrête avec les oreilles, et le cœur s’arrête avec les symboles. Le qi est l’état de vide et d’attente. Seul le Tao rassemble le vide. Le vide est l’état de jeûne du cœur… En regardant la pièce vide, la blancheur apparaît et la bonne fortune s’arrête. [2]80-82

　　La voie vers la recherche du Tao avec un cœur uni ne consiste pas à écouter avec les oreilles ni à penser avec le cœur. Car l’ouïe humaine (les oreilles) est limitée par ce qui est entendu et le son, et la pensée humaine (le cœur) par le destin et l’environnement. À l’inverse, le Qi humain est libre de toute émotion et de toute préoccupation, quittant les oreilles et les yeux, quittant l’esprit, étant vide et doux, lâchant prise, libre et satisfait, et atteignant progressivement le niveau mystérieux. Autrement dit, le Qi est tel un dieu, libre et sans entraves, voyageant entre les univers, non confiné à l’environnement extérieur et aux objets.

Ainsi, par la collecte de la vacuité et de l’omniprésence, il forme un « jeûne du cœur » séparé du corps et de la connaissance. À ce stade, l’être humain vide son cœur, recueille le Tao en lui, oublie le corps et peut atteindre l’état d’esprit et le merveilleux Tao. Ainsi, le « jeûne du cœur » transcende tous les désirs humains, répond à tout dans le monde et assure l’unité de l’être et de l’univers. À ce stade, les gens ressentent une « joie céleste ». Autrement dit, ils découvrent la grande beauté indicible entre le ciel et la terre (le ciel et la terre sont d’une grande beauté, mais ne parlent pas), et atteignent ainsi la plus grande liberté spirituelle et le plus grand bonheur esthétique.

　　En parlant d’« être en harmonie avec les choses », Zhuangzi suggérait que l’on interagisse avec les choses extérieures, comme on vit au printemps, afin d’être heureux et libéré des contraintes, d’être libre et d’atteindre la « joie céleste ». En parvenant à cet état d’esprit, on peut non seulement se libérer des entraves du monde et « devenir des disciples du ciel », mais aussi « être en harmonie avec les choses sans en être esclaves », devenant ainsi indépendant et libre de toute dépendance. Tout cela signifie transcender le fini et accéder à l’infini, et aussi atteindre la liberté spirituelle absolue.

　　(III) L’interaction de la réalité et de l’illusion et la beauté de la nature

　　En explorant les principes fondamentaux de la création artistique, les premiers taoïstes ont posé des bases solides dans ce domaine. Parmi ces principes, les deux plus fondamentaux et les plus répandus ont influencé le passé et le présent, et continuent de le faire. Le premier est le concept de Lao Tseu selon lequel « l’existence et la non-existence sont mutuellement engendrées » :

　　Trente rayons partagent un même moyeu, et ce qui manque est l’utilité du chariot ; l’argile est modelée en vases, et ce qui manque est l’utilité de ces vases ; les fenêtres et les portes sont taillées pour former une pièce, et ce qui manque est l’utilité de cette pièce. Ainsi, ce qui manque est profit, et ce qui manque est utilité.⑧

　　La roue, le récipient et la pièce mentionnés ici illustrent la relation dialectique entre l’être et le non-être. En tant qu’ensemble de concepts d’opposition binaire, l’être et le non-être reflètent également la pensée dialectique de Lao Tseu selon laquelle « l’être et le non-être coexistent ». En revanche, Lao Tseu accordait une plus grande importance au « non-être », car il estimait que le « non-être » était plus déterminant en termes de fonction. Bien que les deux catégories d’être et de non-être soient opposées, elles sont interdépendantes et mutuellement causales. Elles se complètent mutuellement et possèdent des caractéristiques dérivées.

Le « non-être » mentionné ici désigne l’« espace » dans la roue, le récipient et la pièce, et sa fonction réelle résulte en fin de compte de la matérialité spécifique de l’« être ». De ce fait, l’influence de l’être et du non-être sur l’art chinois perdure. Par exemple, dans la peinture de paysage chinoise, l’être et le non-être sont deux catégories séparables, mais étroitement liées par le « réel » (la partie encrée) et le « virtuel » (la partie vide) du tableau, créant ainsi un effet de « coexistence virtuelle et réelle ». En tant que règle de la création artistique, la « coexistence virtuelle et réelle » ne s’applique pas seulement à la peinture et à la calligraphie, mais aussi au théâtre, à l’architecture, aux jardins et à la poésie. [3]42-43

　　Une autre règle de la création artistique découle du concept selon lequel « le Tao suit la nature ». ⑨ C’est le fondement le plus important de l’esthétique et de la théorie artistique taoïstes, impliquant les attributs inhérents ou les secrets potentiels du Tao, et bien sûr la source de la justification de la « beauté naturelle ». La soi-disant « nature » signifie que la nature est naturelle, naturelle ou naturelle. Et « la nature est beauté » est non seulement la règle clé de la création artistique, mais aussi l’exigence standard de l’évaluation artistique. C’est seulement ainsi que l’expression sincère des émotions humaines, c’est-à-dire leur expression naturelle, peut être atteinte. « Suivre la nature et valoriser la vérité » chez Zhuangzi signifie valoriser la nature et la sincérité. Aux yeux de Zhuangzi, l’expression la plus sincère est la plus émouvante, et l’expression la plus dissimulée est la pire. Comme il le disait :

　　La vérité est la plus grande sincérité. Sans sincérité, on ne peut émouvoir les autres. Ainsi, ceux qui se forcent à pleurer ne sont pas tristes, même s’ils sont tristes ; ceux qui se forcent à être en colère ne sont pas puissants, même s’ils sont sévères ; ceux qui se forcent à être affectueux ne sont pas harmonieux, même s’ils sourient. La vraie tristesse est une tristesse silencieuse, la vraie colère est puissante sans être exprimée, et la véritable affection est harmonieuse sans sourire. Quand la vérité est intérieure, l’esprit se meut à l’extérieur. C’est pourquoi la vérité est précieuse. [[2]538

　　Cette caractéristique naturelle est devenue une règle essentielle de la création artistique, la norme la plus élevée en matière d’évaluation artistique, voire le style artistique et l’idéal esthétique de la « beauté naturelle ». Au cours de la longue histoire de la Chine, la « nature » naturelle a évolué vers l’intérêt pour la nature, la sincérité naturelle, la simplicité naturelle, le savoir-faire naturel, l’élégance naturelle, la beauté naturelle, etc.

Son influence sur l’art perdure depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours. Par exemple, l’univers poétique naturel recherché par la poésie est comparable à « des nénuphars émergeant d’une eau claire, naturellement sans ornement », et l’univers pictural naturel recherché par les jardins est celui de « bien qu’il soit fait par l’homme, il semble avoir été créé par la nature ».

　　Il convient de souligner que le confucianisme et le taoïsme constituent les courants dominants de la conscience esthétique chinoise, et que leur interaction et leur complémentarité traversent l’histoire ultérieure de l’art chinois. Les enseignements à ce sujet sont les suivants :

　　À première vue, le confucianisme et le taoïsme semblent diamétralement opposés. L’un est mondain, l’autre est populaire ; l’un est optimiste et entreprenant, l’autre passif et solitaire. Mais en réalité, confucianisme et taoïsme forment un tout complémentaire et harmonieux…

En pratique, comment considérer « l’opposition et la complémentarité » entre confucianisme et taoïsme ? Ma suggestion est la suivante : en supposant que le taoïsme et le Zhuangzi prônent « la naturalisation de l’homme », et que la tradition musicale rituelle et le confucianisme mettent l’accent sur « l’humanisation de la nature », les deux sont à la fois contradictoires et complémentaires. [1]77

3. Le débat de Mozi et Xunzi sur la musique et la beauté basée sur la fonction{{}}

　　Parmi les penseurs chinois, Mozi (vers 479-381 av. J.-C.) est considéré comme le fondateur du mohisme et fut le premier à réfuter les idées de Confucius. Mozi croyait que certains des principes de Confucius étaient néfastes pour la société d’au moins quatre manières : premièrement, le confucianisme niait l’existence des fantômes et des dieux, ce qui déplaisait à ces derniers et déversait leur colère sur la société ; deuxièmement, le confucianisme insistait sur des funérailles compliquées et imposait un deuil de trois ans pour les parents décédés, ce qui constituait un gaspillage de main-d’œuvre et de ressources financières ; troisièmement, le confucianisme mettait l’accent sur la création et l’interprétation musicales, ce qui consommait main-d’œuvre et ressources financières ; quatrièmement, le confucianisme croyait en la théorie du destin, qui rendait les gens paresseux et peu enclins à progresser. ⑩

Afin de corriger les défauts auto-perçus du confucianisme, Mozi a proposé cinq politiques nationales, dont le respect de la vertu, la frugalité et le deuil, l’opposition à la musique et au destin, le respect des fantômes et des dieux, et l’amour de tous et l’opposition à la guerre. (11) Toutes ces politiques nationales constituent la partie principale de l’anti-confucianisme de Mozi et de son utilitarisme.

　　(I) Mozi n’est pas un confucianiste et n’est pas un musicien

　　Les opinions de Mozi sur le confucianisme et les questions sociales sont exposées dans l’ouvrage « Mozi ». Cet ouvrage contient 53 articles, dont certains ont été rédigés par ses disciples et successeurs. Dans le chapitre « Anti-confucianisme », Mozi s’exprime au nom des pauvres, soulignant les lacunes de la promotion confucéenne des rituels et de la culture musicale, corrigeant les valeurs de bienveillance et de droiture prônées par le confucianisme et promouvant l’idéal fondamental de « l’amour universel » auquel il croyait. Par la suite, Mozi rédigea un chapitre spécial, « L’amour universel », pour justifier le nom de l’« homme bienveillant » qu’il prônait. (12)

　　L’auteur estime que Mozi peut être considéré comme un utilitariste valorisant la frugalité et le pragmatisme, et tendant vers l’utilitarisme négatif. Sa critique et sa négation de la musique en sont la preuve éclatante. Dans son chapitre « Contre la musique », Mozi affirme la nocivité de la musique et les effets négatifs de sa pratique. (13) À ses yeux, la pratique musicale engendre non seulement des maux, mais est également inutile, ce qui se reflète dans au moins trois aspects :

　　Premièrement, la musique ne peut assurer le bien-être du peuple, et encore moins apporter de richesse matérielle à la société. Elle est inefficace pour assurer le repos et le bien-être public. Elle est encore plus inefficace pour résoudre les « trois problèmes du peuple » liés à la nourriture, au vêtement et au logement. C’est pourquoi Mozi dit avec ironie : « Sonnons tous les cloches et frappons les tambours, jouons de la cithare, soufflons dans la flûte et le sheng, et dansons avec le ganqi. Mais cela peut-il nourrir et vêtir le peuple ? Non. » (14)

　　Deuxièmement, la musique ne peut résoudre le chaos social, et encore moins restaurer l’ordre social. À l’époque de Mozi, le monde était en ébullition. Soit les grands pays attaquaient les petits, soit les grands clans conquéraient les petits. Ainsi, les forts brutalisaient les faibles, les foules brutalisaient les quelques-uns, les insensés, les nobles méprisaient les humbles, les bandits proliféraient, les voleurs se multipliaient, et le peuple vivait dans la misère. (15) Utiliser la musique pour mettre fin à ce chaos n’est qu’un rêve.

　　Troisièmement, et c’est le plus néfaste, la musique « prive le peuple de l’argent nécessaire à la nourriture et aux vêtements ». Lorsque la classe dirigeante est bien nourrie, heureuse et s’amuse, elle doit fabriquer des instruments de musique tels que cloches, tambours, cithares, harpes, flûtes et shengs pour accompagner ses chants et ses danses. Ces instruments sont généralement financés par l’augmentation des impôts, afin d’exploiter le peuple et de dilapider ses richesses. La classe dirigeante s’en sert pour se divertir, tandis que la classe dominée sombre dans la misère. (16)

　　De plus, Mozi estimait que la pratique musicale et les activités d’appréciation de la musique entraînaient également un gaspillage de main-d’œuvre et de ressources matérielles. Ce gaspillage se manifestait principalement sous deux aspects : premièrement, la pratique musicale exige la participation d’un grand nombre de jeunes et de personnes dynamiques à la formation. Ces personnes auraient dû s’engager dans la production sociale, mais elles ont manqué la saison agricole et ont gaspillé leur temps et leur énergie. Deuxièmement, la musique et la danse exigent beauté, nourriture et vêtements de qualité, ce qui engendre inévitablement un gaspillage d’argent et une consommation de richesses matérielles. En réponse à cela, Mozi a cité des exemples précis pour critiquer l’extravagance qui consiste à aimer la musique et la beauté, à aimer les loisirs et à détester le travail. (17)

　　Face à cela, Mozi a critiqué la pratique de la musique, estimant qu’elle corrompt le monde et le cœur des gens. Selon lui, apprécier la musique revient à en faire, ce qui est aussi une perte de temps et d’énergie, une ingérence dans les affaires de l’État et un impact sur la production sociale. La plupart des amateurs de musique retardent leur travail et négligent leurs devoirs. Une fois qu’ils se livrent à la musique et aux loisirs, ils négligent inévitablement leur travail et leurs propres affaires. Plus grave encore, cela nuit au bien-être public, affecte les moyens de subsistance de la population, met en danger le pays et peut même entraîner son déclin.

　　(II) Le plaidoyer de Xunzi en faveur de la musique et sa critique du mohisme

　　L’utilitarisme négatif de la pensée de Mozi l’a poussé à accorder plus d’importance à l’utilité pratique des choses. De ce fait, il ne pouvait appréhender pleinement les caractéristiques globales de la nature humaine. Paradoxalement, bien que Mozi se souciât grandement du bien-être des gens ordinaires, il ne se concentrait que sur leurs besoins fondamentaux, ignorant d’autres besoins plus importants, tels que les besoins esthétiques ou le besoin de beauté.

Toujours préoccupé par les « trois maux du peuple » causés par le manque de nourriture, de vêtements et de logement, Mozi partait du principe que les gens ordinaires ne se souciaient que de nourriture, de vêtements et de logement, sans se soucier du reste. Par conséquent, son propre projet pour l’humanité se limitait à la satisfaction de ces besoins matériels. Ceci est en réalité contraire aux attributs globaux de l’être humain et à ses différents niveaux de besoins. C’est pourquoi Xunzi a vivement critiqué et réfuté les idées anti-musicales de Mozi dans son ouvrage « Sur la musique ».

　　Selon Xunzi, « la musique est source de joie et est inévitable pour l’être humain. Par conséquent, on ne peut vivre sans musique… sans joie »[4]. Les émotions traversent le cœur et s’expriment en musique. Son expression a une signification esthétique et sa nécessité dépasse les besoins physiologiques fondamentaux de l’être humain. Par exemple, lorsque le bonheur s’exprime en musique de manière artistique, il peut non seulement être partagé, mais aussi inspirer le bonheur de ceux qui l’écoutent et l’apprécient.

En effet, la musique est charmante et rend heureux. Elle éveille les sens et touche l’âme. En tant que moyen de guider et de transmettre l’expérience du bonheur, la musique aide chacun à satisfaire ses aspirations. Selon Xunzi, lorsqu’on regarde des spectacles de musique et de danse, les hommes apprécient la musique, tandis que les méchants apprécient leurs désirs. Si l’on maîtrise ses désirs par la musique, on jouit sans confusion ; si l’on oublie la musique par les désirs, on est confus et sans joie. Cependant, Mozi insiste sur son opposition à la musique, ce qui est vraiment déroutant.

　　Il est intéressant de noter que Mozi et Xunzi ont proposé des suggestions différentes pour enrichir le pays et éliminer la pauvreté, et ont placé leurs points de vue respectifs sur la musique dans des contextes différents. Selon Mozi, la pauvreté et le chaos nationaux résultaient d’une préférence pour les rituels et la musique, car ceux-ci retarderaient indéniablement la gouvernance du pays et interféreraient avec la production sociale. Par conséquent, il était très soucieux de répondre aux besoins fondamentaux de la population, insistait sur la frugalité et s’opposait à l’extravagance, ce qui lui permettait de démontrer la légitimité et la nécessité de l’anti-musique.

　　Xunzi approuvait également l’idée de frugalité, la considérant comme nécessaire à la prospérité du pays. Il recommandait également fortement « d’épargner pour le bien du peuple et de bien conserver le reste » (18). Il soutenait que pour atteindre cet objectif, il était nécessaire de gouverner le pays selon des rituels. Selon lui, la société humaine doit être « divisée » plutôt que « sans division ». Sinon, elle mènera au chaos et à la pauvreté. Pour assurer la subsistance de la population, les êtres humains ne peuvent que former une société. Si la société est « divisée », des conflits surgiront inévitablement. Si des conflits surgissent, le chaos social s’installera, et si le chaos social survient, la pauvreté est inévitable. (19)

　　Comment garantir une société où « les gens sont divisés en différents groupes » ? Xunzi croyait que les pratiques rituelles et musicales efficaces devaient être promues de manière complémentaire, et que les fonctions du rituel et de la musique devaient être utilisées de manière appropriée. En effet, l’harmonie sociale dépend de l’harmonie des relations interpersonnelles. « Les gens sont divisés en différents groupes » nécessite une stratification sociale selon des rituels établis. Étant donné que le rituel (l’étiquette) est axé sur la différenciation et la musique sur l’harmonie, l’utilisation des fonctions complémentaires du rituel et de la musique contribuera à construire une société harmonieuse où « les gens sont divisés en différents groupes ». Xunzi affirma ensuite que les enseignements de Mozi sur les difficultés de subsistance causées par la rareté des biens sociaux étaient trop restrictifs.

Ce phénomène de « rareté » n’était pas un malheur commun dans le monde, mais un dilemme particulier causé par le raisonnement unilatéral de Mozi. Par conséquent, Xunzi affirma que c’était l’« anti-musique » résolue de Mozi qui avait conduit au chaos, et aux désordres sociaux dans le monde ; C’est la promotion de l’« épargne » qui a conduit à la pauvreté et aux difficultés des peuples du monde. Xunzi a affirmé qu’il n’avait pas l’intention de critiquer Mozi, mais que les effets négatifs de ses enseignements l’y ont contraint. (20)

　　(III) La bifurcation de la fonction comme beauté

　　Étymologiquement, le caractère chinois « 美 » (beauté) signifie « de mouton et grand » (Shuowen Jiezi de Xu Shen), d’où l’expression « le grand mouton est beau » associée à la gourmandise. Ce type de « beauté » physique désigne en réalité la beauté, le confort, le plaisir ou le plaisir de manger. Ici, le caractère « 美 » est divisé en « 羊大 » (grand mouton) et « 羊大 » (grand mouton) pour symboliser la « beauté ».

Ce symbole reflète non seulement l’expérience esthétique sensorielle initiale des ancêtres, mais aussi les sentiments particuliers et la valeur importante du délicieux mouton dans la vie des anciens, tout en expliquant les attributs comestibles de la « beauté » dans la culture chinoise ancienne et la conscience de survie. C’est peut-être là l’origine de l’idée de beauté comestible. Mais à l’époque de Mozi et Xunzi, bien que le développement de la civilisation matérielle ait conservé l’héritage de la beauté comestible (comme la nourriture, le vin et les beaux ustensiles), les gens ont accordé plus d’attention au sens large de la beauté fonctionnelle et à ses fonctions sociales et effets rationnels.

　　À mon avis, Mozi prônait une civilisation matérielle bénéfique au monde et aux peuples, privilégiant le jugement de valeur privilégiant l’utilité à la beauté, et estimait que la musique était inutile, gaspilleuse, retardait l’agriculture et corrompait le cœur des gens. Cela provenait d’une part de son attitude négative envers la création et l’appréciation de la musique, et d’autre part de sa position utilitariste prônant la frugalité et valorisant le pragmatisme. Au début de « Contre la musique », Mozi exposait son point de vue, estimant que la priorité d’une personne bienveillante est de poursuivre la revitalisation du bien commun et d’éliminer les préjudices publics, c’est-à-dire d’agir pour le bien du peuple et non pour le contraire. Toute personne bienveillante devrait prendre le monde comme sa responsabilité et ne devrait pas endommager ni exploiter la nourriture, les vêtements et les biens des gens au nom d’une beauté agréable, d’une musique agréable, d’un goût rafraîchissant et du confort. (21)

Dans ce contexte, Mozi considérait l’utilité comme le seul critère d’évaluation des politiques nationales et l’utilisait pour mesurer toutes les activités, y compris la création et l’appréciation de la musique. La raison sous-jacente à cela est une position utilitariste radicale et négative. Sur cette base, Mozi a soutenu sa profonde préoccupation pour l’alimentation, l’habillement, le logement et les transports des citoyens ordinaires. Cette préoccupation l’a incité à donner la priorité absolue à la satisfaction des besoins réels de la population. Pour cette raison, il était fermement convaincu que la création et l’appréciation de la musique étaient préjudiciables au bien-être social et aux moyens de subsistance des citoyens, au développement de la production sociale et à la gouvernance des affaires de l’État.

　　Il convient de noter que, bien que Mozi fût critique envers la musique, cela ne signifiait pas pour autant qu’il ignorait totalement les effets esthétiques de la musique et des autres belles choses. En réalité, Mozi était parfaitement conscient du plaisir esthétique et de l’amour que procurent la bonne musique, les beaux vêtements, la gastronomie et les demeures luxueuses. Cependant, partant du principe que la fonction est le principe dominant de la beauté, il a délibérément mis de côté la quête esthétique du beau, du bonheur et du confort afin d’atteindre le noble objectif qui le passionnait.

Cet objectif était de suivre les « affaires du roi sage » et de « servir le peuple ». Fort de ce constat, Mozi a toujours accordé la priorité à la satisfaction des besoins matériels fondamentaux du peuple et l’a considérée comme une condition préalable à l’appréciation du plaisir esthétique de l’art et de la vie. Son argumentation a été une fois de plus confirmée par le texte perdu de « Mozi ». [5]653-659 - Comme il le disait : « Il faut toujours être rassasié avant de rechercher la beauté, il faut toujours avoir chaud avant de rechercher la beauté, il faut toujours être à l’aise avant de rechercher le bonheur. » [5]656

　　La discussion de Xunzi sur la musique héritait de la tradition confucéenne du rituel et de la musique et réfutait les préjugés de Mozi à son égard. Cependant, sur la question de la nature de la musique, Xunzi, comme Mozi, se concentrait sur sa fonctionnalité et défendait l’idée que la fonctionnalité est synonyme de beauté. Cependant, l’objectif de Xunzi ne se concentrait pas sur la satisfaction des besoins matériels humains, mais sur la satisfaction des besoins esthétiques, émotionnels, relationnels et spirituels de l’homme, ce qui contrastait clairement avec la position étroite de Mozi. Par conséquent, la vision de Xunzi de la musique comme beauté peut être attribuée à l’utilitarisme positif et incluse dans le champ de l’éducation émotionnelle et des relations humaines harmonieuses.

　　Il convient de souligner que les points de vue opposés de Xunzi et Mozi sont en réalité étroitement liés à leurs conceptions respectives de la fonction de la musique. Dans leurs débats, tous deux ont exagéré la fonction et les effets de la musique. Il semble qu’ils aient tous deux défendu la logique fondamentale de la fonction comme beauté, mais Mozi a mis l’accent sur sa fonction négative du point de vue du bien-être matériel, tandis que Xunzi a mis l’accent sur sa fonction positive du point de vue de l’émotion, de la raison et des relations humaines. Cela a conduit à une division de la conscience du jugement de la fonction comme beauté en deux voies. Ainsi, plus les deux personnes maintenaient leurs arguments et plus ils étaient exagérés, plus ils défendaient chacun leur propre camp, comme l’eau et le feu. [6]

　　Il convient de noter que la vision de Xunzi sur la musique s’appuie évidemment sur la continuité historique des rituels et de la tradition musicale anciens. Cependant, il l’a développée et a associé la musique au bonheur. Cette pratique reflète non seulement les attributs spécifiques de la musique, mais influence également la tradition culturelle chinoise et la psychologie nationale. Autrement dit, elle contribue à promouvoir la sensibilité musicale sur le plan esthétique, à remodeler la culture musicale sur le plan anthropologique et à renforcer l’optimisme sur le plan ontologique. Ces trois aspects s’intègrent harmonieusement dans la structure profonde de la psychologie culturelle et de la philosophie de vie chinoises. En pratique, la sensibilité musicale implique une conscience esthétique musicale, c’est-à-dire une conscience esthétique liée aux fonctions artistique, morale et sociale de la musique ; la culture musicale habitue la mentalité nationale à trouver la joie dans la souffrance, à survivre et à lutter dans l’adversité ; l’optimisme permet aux Chinois d’être ce qu’ils sont, de ne jamais craindre, de ne jamais être déçus et de ne jamais abandonner face aux crises et aux difficultés majeures.

Ainsi, ils seront toujours capables de percevoir le pour et le contre de tout problème et seront toujours prêts à affronter les variables positives et négatives de chaque situation. De ce fait, ils sont habitués à se préparer au danger en temps de paix et à rester vigilants. La sagesse pratique, la conscience des dangers potentiels et les stratégies alternatives qu’ils en tirent les aident à faire face aux divers défis ou catastrophes. Conscients que la vie n’est pas facile et qu’elle est comme un sandwich entre le ciel et la terre, ils ne peuvent compter que sur eux-mêmes et être autonomes en toutes circonstances, et ne peuvent qu’imiter l’esprit du ciel et de la terre, ou « s’efforcer constamment de s’améliorer » ou « être vertueux et tolérants ».

　　4. Intérêt zen et beauté éthérée

　　Le bouddhisme fut introduit en Chine et connut un essor progressif. Par la suite, de nombreuses écoles de pensée se formèrent, dont le bouddhisme zen. Ce dernier prône la vision mahayana de la vacuité, encourage la vision de la nature et la transformation en bouddha, et promeut l’éveil zen. La conscience esthétique du bouddhisme zen est étroitement liée à son esprit religieux, dont on peut dire qu’il est à la fois intérieur et extérieur. Cette conscience esthétique présente au moins quatre caractéristiques : la sagesse poétique, l’éveil soudain, l’intérêt zen et la beauté éthérée.

　　1. Le bouddhisme zen et les principes zen

　　Il est intéressant de noter que le concept bouddhiste de dhyana a été interprété et diffusé en Chine à travers le concept de « chan ». Après son introduction au Japon, le « chan » a évolué vers le « zen ». Le bouddhisme zen qui en a résulté, comparé à d’autres écoles, a grandement contribué à enrichir la dimension métaphysique de la culture chinoise. En réalité, l’émergence du bouddhisme zen s’est appuyée non seulement sur la vision du monde confucéenne, mais aussi sur la vision du monde taoïste.

Les expressions typiques de la vision du monde confucéenne sont « le mouvement du ciel est vigoureux » et « le cycle sans fin de la vie est appelé changement » ; les expressions uniques de la vision du monde taoïste sont « l’errance libre et aisée » et « chevaucher les nuages, chevaucher le soleil et la lune ». Pour le bouddhisme zen, ces principes ont laissé de nombreuses pistes pour l’exploration de la véritable entité Prajna. [1]161

Par exemple, le zen ne nie pas le monde sensoriel ni la vie sensuelle défendus par les écoles de pensée chinoises traditionnelles, ni le monde réel ni la vie quotidienne reconnus par le confucianisme. Le confucianisme considère le Tao comme une composante essentielle des relations humaines quotidiennes. Le bouddhisme zen affirme que porter de l’eau et couper du bois ne sont que de merveilleux Tao.

Bien que chaque école ait sa propre vision du taoïsme, la vision relativement unifiée du confucianisme, du taoïsme et du bouddhisme est que le taoïsme peut être suivi, transmis et reconnu au quotidien. Par conséquent, bien que le bouddhisme zen ait élevé la transcendance du confucianisme et du taoïsme à un niveau supérieur de pertinence, il s’inscrit toujours dans la tradition chinoise en matière de pragmatisme intérieur. Ainsi, le bouddhisme zen hérite et actualise la pensée traditionnelle chinoise dans le domaine fondamental de la survie humaine.

　　En tant que secte populaire, le bouddhisme zen privilégie le zen, qui ne fait appel ni à la pensée rationnelle ni à la foi aveugle, ni ne s’enlise dans des débats sur l’existence de la matière ou de la sensibilité ; il ne recherche pas sérieusement la connaissance analytique et ne met pas l’accent sur la méditation, la contemplation ou l’ascétisme. Au contraire, le zen prône une perception instantanée et globale. Cette perception se manifeste dans l’existence sensorielle du quotidien et est directement liée à la vie quotidienne.

C’est dans la perception ordinaire du quotidien que l’on peut transcender la réalité et atteindre la nature de Bouddha du Nirvana. Le point le plus significatif ici est la transcendance recherchée par les maîtres zen, une transcendance métaphysique recherchée à partir des perspectives théoriques, philosophiques et émotionnelles. Cela a un impact profond sur la structure psychologique des intellectuels laïcs, ainsi que sur leur création artistique, leur goût esthétique et leur attitude face à la vie. [1]161-162

　　(II) Sagesse poétique, illumination soudaine et zen

　　La sagesse poétique implique l’expression poétique des strophes zen. Les strophes zen sont un type de poésie chantée par les moines pour évoquer les résultats de leur propre éveil zen. À titre d’illustration, voici une célèbre strophe zen du sixième patriarche Huineng :

　　Il n’y a pas d’arbre Bodhi et le miroir brillant n’est pas un support.

　　Il n’y a rien au départ, alors d’où vient la poussière ? [7]19

　　Cette strophe affirme que l’arbre de la Bodhi et le miroir utilisés pour réaliser le Zen n’existent pas, et que la distinction entre corps et esprit est inexistante. Selon la vision mahayana de la vacuité, la vacuité est couleur et la couleur est vacuité. Autrement dit, tous les phénomènes sont illusoires et dénués de réalité. Cela revient à nier la logique de la possibilité d’un éveil progressif et à considérer comme superflu le processus graduel de la pratique du Zen pour le réaliser. Dans l’esprit du sixième patriarche Huineng, chacun possède la nature de Bouddha et doit la réaliser pleinement pour devenir immédiatement un Bouddha. Puisque tout est vide, la nature de Bouddha est tout.

Cela signifie qu’il ne faut pas s’appuyer sur des éléments extérieurs pour réaliser le Zen, sinon cela constituerait un obstacle auto-imposé et entraverait l’éveil. De plus, il n’y a pas de poussière accumulée sur le miroir à nettoyer. Tant que l’on fait face à sa propre nature de Bouddha, on peut devenir un Bouddha. Par conséquent, nul besoin de faire la distinction entre Bouddha et moi. Nous devons savoir que Bouddha est moi et que je suis Bouddha.

Huineng déclara un jour fièrement à ses disciples : « Le Cinquième Patriarche m’a enseigné, et après avoir entendu ses paroles, j’ai immédiatement compris et vu la véritable nature du Tathagata. Ma mission particulière est donc de diffuser l’enseignement de l’éveil soudain afin que ceux qui pratiquent le Zen puissent, par l’introspection, reconnaître leur véritable nature et devenir instantanément des bouddhas. » [7] 51-53 Cette affirmation s’inscrit dans la logique de « voir la nature et devenir un bouddha ».

　　Le concept d’illumination soudaine, également appelé illumination merveilleuse, est étroitement lié au Zen. Il constitue un principe directeur du Zen lui-même. L’illumination soudaine désigne quelque chose de mystérieux, difficile à exprimer et d’extraordinaire, et est donc indissociable de la sensibilité et de l’intuition de l’individu. De ce fait, le secret de l’illumination soudaine réside dans une pensée unique, une sorte de perception inconsciente, soudaine et pure. En matière de création artistique, ce principe est similaire à la loi prônée par la tradition taoïste : « la loi sans loi est la loi ultime ». La création artistique se distingue de la pensée logique ou de la connaissance rationnelle, car il n’existe pas de loi déductive ni de procédure logique fixe.

Le concept d’illumination soudaine a enrichi la psychologie culturelle ou la structure psychologique du peuple chinois et a favorisé une nouvelle vague de changements et de progrès dans la structure rationnelle intérieure de l’individu. Les éléments de compréhension non conceptuelle et de sagesse intuitive impliqués dépassent l’imagination et le sentiment, et s’intègrent d’une certaine manière aux émotions et aux images, guidant et façonnant le développement de la structure psychologique humaine. [7]166

　　L’intérêt pour le Zen est tout à fait spécial. Le Zen, qui met l’accent sur la « vision instantanée de l’éternité » et la transcendance spirituelle par la sensation, encourage à percevoir l’entité éternelle et originellement paisible de Prajna dans les phénomènes ordinaires en perpétuel changement. Ainsi, on accède à un royaume spirituel, un royaume spirituel mystérieux d’unité entre Brahman et soi. Dans ce royaume, on s’oublie soi-même et les choses extérieures, et on infuse son esprit dans l’univers infini. Le sens zen qui en découle est implicite dans la poésie.

Par exemple, « Personne n’est visible dans la montagne déserte, mais on entend le son des voix humaines. La lumière réfléchie pénètre la forêt profonde et brille à nouveau sur la mousse » (L’Abri aux cerfs de Wang Wei). Chaque scène décrite dans ces vers est un objet familier, le tout dans un état de silence. Le poème décrit le mouvement dans l’immobilité, la vie dans le néant, la beauté dans l’air, et tout cela transcende instantanément les apparences pour ne faire qu’un. Grâce à cela, l’être humain peut percevoir l’entité dans le monde phénoménal chaotique et l’éternité grâce à une compréhension intuitive instantanée.

De plus, il existe des peintures en poèmes et des poèmes en peintures, qui non seulement aident l’esprit à pénétrer cette scène, mais aussi à fusionner avec la nature. Ainsi, l’esprit est vide et ressent la beauté de la nature. Du point de vue poétique, il présente des « images au-delà de l’image » ; du point de vue pictural, il présente des « peintures en poèmes » ; psychologiquement, il semble empli d’émotions, mais en semble dépourvu, ce qui constitue un état paradoxal. En réalité, ce qui est imprégné ici est le Zen, fusion de l’homme et de la nature, caractérisée par « l’absence d’esprit », « l’absence de pensée » et « l’absence de pensée ». Cela signifie que l’homme accède à la liberté naturelle et à la transcendance spirituelle par la contemplation. Par conséquent, bien que le Zen contienne des facteurs religieux, il peut être considéré ici comme une « vision esthétique irrationnelle ».

　　Selon Li Zehou, le Zen peut être décrit comme un plaisir esthétique qui se manifeste au niveau du bonheur spirituel. De plus, le Zen est aussi une forme de plaisir sensoriel, indissociable de la perception sensorielle tout en la transcendant. Sa compréhension philosophique directe de la vie naît de la sublimation de ces sentiments et de l’accumulation profonde de rationalité en eux. Le Zen est donc ontologique.

À mon avis, la compréhension du Zen fait appel en fin de compte à l’expérience esthétique, à l’auto-indulgence et à la contemplation dans des conditions appropriées. De plus, le Zen suscite un haut niveau d’exigence pour mesurer la valeur esthétique de la création poétique. C’est aussi la raison pour laquelle les poèmes paysagers de Wang Wei sont depuis longtemps appréciés et recommandés par tous.

　　(III) L’effet du vide comme beauté

　　L’imagerie éthérée, issue du Mahayana sunyata, représente une image apparemment vide mais chargée d’une signification profonde, tout comme l’herbe verte au début du printemps, qui apparaît verte et jaune de loin, mais disparaît de près. Dans la poésie zen, le royaume poétique éthérique est la fusion potentielle de la sagesse poétique, de l’illumination et du zen. C’est pourquoi la beauté éthérée est souvent considérée comme le royaume esthétique le plus élevé de la poésie et de la peinture zen.

　　Pourquoi en est-il ainsi ? Dans le processus d’expérience du Zen, lorsque les personnes sont dans un état d’illumination joyeuse, elles partent de la perspective de la vacuité absolue, examinent tous les objets, pénètrent dans le royaume du néant et déterminent que « la vacuité est couleur, la couleur est vacuité », saisissant ainsi le véritable sens de Prajna et réalisant la nature parfaite de Bouddha. L’état de vacuité qui en résulte est souvent exprimé poétiquement, et il se distingue par trois étapes typiques.

La première étape est « Les feuilles mortes remplissent la montagne vide, où puis-je trouver les traces de mon voyage » ? Ces deux vers indiquent métaphoriquement que je persiste à rechercher le Zen en association avec la méditation. Les pratiquants cherchent ici et là, cherchant un raccourci vers l’illumination, mais errent dans l’urgence et la confusion, car ils persistent à chercher à l’extérieur, sans finalement rien obtenir. La question « où puis-je trouver les traces de mon voyage » implique que l’introspection du chercheur zen en est encore à son stade primaire, et qu’il est impossible de purifier l’esprit et d’éveiller la nature ici.

Ainsi, la situation de la deuxième étape se transforme en « montagne déserte, sans personne, avec l’eau qui coule et les fleurs qui s’épanouissent ». Ici, les montagnes et les champs sont vides et calmes, mais la vitalité et le charme ne manquent pas, tout est caché par le murmure de l’eau et des fleurs. Ici, tout est naturel et libre d’agir, symbolisant l’étape intermédiaire de la méditation, reliant le précédent au suivant. À ce stade, l’état de nirvana n’est pas encore pleinement atteint, et un certain décalage subsiste entre l’état de vacuité et l’état spirituel, car le chercheur adhère encore au Dharma et accepte les objets extérieurs.

Certains supposent que le chercheur est entré en état de méditation, mais n’a que partiellement saisi le véritable sens du Zen, comme l’image poétique de « la poignée de main rompue ». Enfin, après avoir franchi les deux premières étapes, on atteint la troisième étape, celle du « ciel d’éternité, du vent et de la lune d’un jour ».

Cela signifie qu’en un instant, l’existence éternelle de l’univers et la longue histoire de l’évolution humaine sont perçues. En termes de temps, l’instant n’est pas différent de l’éternité ; en termes d’espace, l’unité n’est pas différente de tout. La compréhension suprême du Zen réside non seulement dans la révélation soudaine ou l’illumination, mais aussi dans la perception intuitive et l’expérience spirituelle.

C’est à cet instant que le chercheur du Zen atteint la véritable libération et la liberté spirituelle. À cet instant, il se projette dans la nature harmonieuse et paisible, sans faire de distinction entre montagnes et rivières, soleil et lune, ciel et terre, jour et nuit, phénomènes et existence, intérieur et extérieur. Il semble sentir que cet instant transcende le temps et l’espace, les causes et les effets, et perçoit le passé, le présent et le futur comme une trinité, et croit que toute distinction consciente est devenue impossible. En réalité, dans cette situation, il n’a aucune intention de faire des distinctions, car il ignore où il va ni d’où il vient. Inutile de préciser que tout cela transcende les frontières artificielles entre lui et les autres, lui permettant de fusionner avec le monde extérieur et d’entrer dans un état d’unité éternelle. (22)

　　À travers ces expériences d’épiphanie typiques, les individus accèdent au royaume de la vacuité, le royaume esthétique le plus élevé du Zen. Ce royaume est non seulement intégré à la vacuité absolue, mais aussi enfoui dans le mystère, l’inspiration et la transcendance. À cet instant, le royaume de la vacuité transforme le soi limité en soi infini, l’ordinaire en extraordinaire, l’oppression en bonheur et la nécessité en nature, atteignant ainsi le royaume de l’unité entre Brahman et le Soi.

En bref, le royaume de la vacuité permet finalement d’accéder à la liberté spirituelle et à l’art esthétique. Dans cette optique, la méditation zen est considérée comme le processus de la vie artistique, le résultat de l’illumination zen comme le résultat de la vie artistique, et l’essence de la sagesse zen comme l’essence de la sagesse vitale. Cette sagesse appelle à la purification de l’esprit originel et exige un retour à la nature. Dans un environnement beau et mystérieux, les individus comprendront le sens mystérieux du Zen ; dans les choses familières et ordinaires qui les entourent, ils ressentiront le charme de la poésie. [8]

　　Dans les activités pratiques, l’état éthéré se transforme en principe de beauté éthérée, devenant ainsi la règle clé de la création artistique et la mesure de son évaluation. D’une part, l’état éthéré favorise une contemplation pénétrante de l’apparence du vide, de la tranquillité, du mystère et du secret, et d’autre part, il met l’accent sur la soudaine réalisation de l’infini dans le fini, de la profondeur dans la simplicité et de l’éternité dans l’instant.

Ainsi, la dimension extraordinaire de divers arts est sublimée par la manière symbolique d’exprimer l’esprit de l’univers et la volonté infinie de communication de la poésie, de la peinture, de la calligraphie, de la musique et des jardins littéraires. Cela enrichit non seulement la connotation significative, mais élargit également l’espace de l’imagination. Dans cette optique, les artistes chinois ont tendance à adopter des idées telles que « le vide contient tous les royaumes », « la finitude se perçoit dans le fini », « oublier les mots une fois satisfait », « les mots sont finis mais le sens est infini » et « le virtuel et le réel coexistent ».

Ainsi, dans l’expression artistique, la contemplation de l’état éthéré se caractérise par des expériences mystérieuses telles que la vision de la nature et l’incarnation du Bouddha, la sagesse poétique, le nirvana et la joie du Zen. Cela insufflera à son tour un intérêt métaphysique aux œuvres d’art, aux activités esthétiques et aux expériences de vie. Ainsi, quiconque sait créer ou apprécier des images éthérées aux riches implications pourra percevoir les changements de l’univers dans un bouton de fleur, déduire le déclin et les hauts et les bas de la vie dans une feuille morte, et entrevoir la relation complexe entre l’un et le multiple dans le reflet de la lune sur les rivières.

　　En résumé, la conscience esthétique traditionnelle du confucianisme, du taoïsme, du mohisme et du bouddhisme (zen) a développé des caractéristiques distinctes en suivant leurs propres voies. Cependant, leurs préoccupations téléologiques convergent vers une vie artistique intégrant le développement de la personnalité idéale et la sensibilité esthétique. Il convient de noter que le confucianisme, fondé sur la tradition des rituels et de la culture musicale, met l’accent sur l’importance de relations humaines harmonieuses, tant du point de vue de la culture intérieure qu’extérieure et de l’équilibre émotionnel, et adhère au principe de la modération comme beauté.

Le taoïsme, fondé sur le concept du Tao, met l’accent sur l’esprit de respect des lois de la nature et de la vérité, dans la perspective d’être un disciple du ciel, d’être libre et apaisé, et prône le principe de la nature comme beauté. Le mohisme, fondé sur la promotion de la frugalité et du pragmatisme, sans être ni confucéen ni musicien, et soucieux de garantir la subsistance des gens, valorise les besoins matériels et prône le principe de la fonction comme beauté. Le Zen, fondé sur l’idée de la vacuité mahayana, se concentre sur l’état d’unité de Brahman et du Soi, dans la perspective de l’illumination merveilleuse et de l’illumination soudaine de la nature de Bouddha, et prône le principe de la vacuité comme beauté.

Ces quatre principes demeurent aujourd’hui la principale justification esthétique et ont toujours influencé l’appréciation, l’expérience esthétique, la pratique créative et la vie artistique du peuple chinois.{{}}

Remarques :{{}}

　　1Laozi : Tao Te Ching, Chapitre 2. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : Une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 104-108.

　　②Laozi : Tao Te Ching, chapitre 20. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 194-196.

　　③Laozi : Tao Te Ching, chapitre 58. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 129-132.

　　④Laozi : Tao Te Ching, chapitre 20. Voir Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 92-94.

　　⑤Laozi : Tao Te Ching, chapitre 10. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 203-204.

　　6Laozi : Tao Te Ching, chapitre 19. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 178-179.

　　7. Lao Tseu : Tao Te Ching, chapitre 16. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 207-210.

　　⑧Laozi : Tao Te Ching, chapitre 16. Voir : Wang Keping, Le Classique du Dao : une nouvelle enquête, Pékin : Presses en langues étrangères, 1998, pp. 84-86.

　　⑨Laozi : Tao Te Ching, chapitre 25. Voir : Wang Keping, Reading the Dao : A Thematic Inquiry, Pékin : Foreign Language Press, 1998, pp. 9-11.

　　⑩Mozi : Gongmeng, voir Mozi Ji Gu annoté de Wang Huanbiao, pp. 1101-1102, Shanghai : Shanghai Ancient Books Publishing House, 2005 ; voir aussi Mozi Jian Gu annoté de Sun Yirang, vol. 2, p. 459, Pékin : Zhonghua Book Company, 2001 ; voir aussi Fung Yu-lan, « A Short History of Chinese Philosophy », Selected Philosophical Writings, Pékin : Foreign Languages Press, 1991, pp. 248-249.

　　(11) Mozi : « Lu Wen », voir les annotations de Wang Huanbiao à Mozi Ji Gu, pp. 1125-1176 ; voir aussi les annotations de Sun Yirang à Mozi Jian Gu, vol. 2, p. 475-476.

　　(12) Mozi : « Amour universel ». Voir : Mo Tzu, Amour universel, dans Mo Tzu, Basic Writings (trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966), pp. 39-41.

　　(13) Mozi : « Contre la musique », voir les annotations de Wang Huanbiao à Mozi Ji Gu. On dit que le chapitre « Contre la musique » comportait à l’origine trois chapitres, mais qu’il n’en reste plus que deux, et qu’un chapitre est manquant. Néanmoins, les arguments principaux exposés dans ce chapitre couvrent la quasi-totalité du système idéologique de Mozi dans ce domaine. Voir également les annotations de Sun Yirang à Mozi Jian Gu, vol. 1, pp. 251-263.

　　(14) Mo Tzu : Contre la musique. Voir Mo Tzu, Contre la musique, dans Mo Tzu, Basic Writings, trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966, p. 111.

　　(15) Mo Tzu : Contre la musique. Voir Mo Tzu, Contre la musique, dans Mo Tzu, Basic Writings, trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966, pp. 111-112.

　　(16) Mo Tzu : Contre la musique. Voir Mo Tzu, Contre la musique, dans Mo Tzu, Basic Writings, trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966, p. 112.

　　(17) Mo Tzu : Contre la musique. Voir Mo Tzu, Contre la musique, dans Mo Tzu, Basic Writings, trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966, pp. 112-113.

　　(18) Xunzi, De l’enrichissement de l’État. Voir : Xunzi, « De l’enrichissement de l’État », Xunzi, trad. John Knoblock, Pékin : Presses en langues étrangères, 2003, pp. 266-267.

　　(19) Mozi : De l’enrichissement de l’État. Voir Xunzi, De l’enrichissement de l’État, dans Xunzi, trad. John Knoblock, Pékin : Presses en langues étrangères, 2003, pp. 272-273.

　　(20) Xunzi, De l’enrichissement de l’État, dans Xunzi, trad. John Knoblock, Pékin : Presses en langues étrangères, 2003, pp. 282-285.

　　(21) Mo Tzu : Contre la musique. Voir Mo Tzu, Contre la musique, dans Mo Tzu, Basic Writings, trad. Burton Watson, New York : Columbia University Press, 1966, p. 110.

　　(22) Li Zehou : Sur mon propre chemin, Pékin : Librairie Sanlian, 1986, pp. 392-393. Voir aussi Li Zehou : Sur l’histoire de la pensée chinoise ancienne, Pékin : Éditions du Peuple, 1985, pp. 207-210.

　　Références originales :

　　[1]LI Z H. La tradition esthétique chinoise[M].trad.SAMEI M B. Honolulu : University of Hawaii Press, 2010.

　　[2] Annotations Zhuangzi [M]. Guo Xiang, Annotations. Pékin : Zhonghua Book Company, 2011.

　　[3]WANG K P. Lire le Dao : une enquête thématique [M]. Londres : Continuum, 2011.

　　[4] Xunzi. Sur la musique [M]//Xunzi. Traduit et annoté par An Xiaolan. Pékin : Zhonghua Book Company, 2019 : 207.

　　[5] Mozi. Textes perdus [M]//Mozi Jian Gu. Sun Yirang, annoté. Pékin : Zhonghua Book Company, 2001 : 653-659.

　　[6]WANG K P. La culture chinoise de l’intelligence[M].Singapour : Palgrave Macmillan & Foreign Language Teaching and Research Press, 2019 : 351.

　　[7]HUINENG.Le Sutra de Hui Neng[M].trans.HUANG M L.Changsha :Hunan Press,1996.

Veuillez indiquer la source de réimpression : China Social Sciences Network [Éditeur : Li Xiuwei]

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Sur la route de l’apprentissage

Les rebondissements de la tradition esthétique chinoise et sa renaissance et son rajeunissent se déroulent dans les temps modernes - Traduction du 07 juillet 2025 par Jacques Hallard d’une étude titrée 中华美学传统在现代的曲折展开与更生 (L’évolution et la renaissance de la tradition esthétique chinoise à l’époque moderne) – Auteur : Wang Yichuan - 17 mai 2024 08:29 - Source : Guangming Daily
Référence : http://theory.people.com.cn/n1/2024/0517/c40531-40237688.html

La civilisation chinoise possède une longue histoire et a développé ses propres caractéristiques remarquables. {{}}

Elle a également nourri la conscience esthétique unique, ou tradition de pensée esthétique, de la nation chinoise, qui se distingue des autres nations du monde : la tradition esthétique chinoise (ou tradition esthétique classique chinoise). Cependant, cette tradition a été reconstruite à la fin de la dynastie Qing et au début de la République de Chine, à l’image du système esthétique occidental. Ainsi, bien que la Chine ancienne n’ait pas produit de système esthétique au sens occidental du terme, elle a produit un système de pensée esthétique unique, comparable à l’esthétique occidentale. Une fois que ce système de pensée esthétique se sera imposé face aux autres pays occidentaux, il mettra progressivement en valeur sa valeur unique dans le dialogue interculturel ultérieur avec le puissant système esthétique occidental, notamment dans le processus de création de l’esthétique moderne chinoise.

Parallèlement, il convient de noter que c’est au cours de ce processus que la reconstruction de la tradition esthétique chinoise, son statut et son rôle dans le développement de l’esthétique chinoise moderne ont connu un développement tortueux. Ce processus est étroitement lié au processus historique de « combinaison des principes fondamentaux du marxisme avec la réalité spécifique de la Chine et avec son excellente culture traditionnelle », autrement dit, « deux combinaisons » dans la Chine moderne. Un bref aperçu de ce processus peut être divisé en cinq périodes.

De la fin de la dynastie Qing au début de la République de Chine et au Mouvement du 4 mai, la principale mission de l’esthétique chinoise moderne a été d’introduire le système disciplinaire esthétique occidental afin de créer une esthétique chinoise moderne, tout en reconstruisant la tradition esthétique classique chinoise. Avec l’introduction du système disciplinaire esthétique occidental venu du Japon et d’Europe, des courants esthétiques et littéraires et artistiques modernes tels que « l’esthétique », « la révolution des trois royaumes », « la révolution littéraire », « la révolution artistique » et « le remplacement de la religion par l’éducation esthétique » ont émergé les uns après les autres.

Parallèlement, Wang Guowei, Zhang Taiyan, Xiong Shili, Liang Shuming et d’autres ont également utilisé la « lumière » de la philosophie et de l’esthétique occidentales pour « redécouvrir » la valeur unique de la tradition esthétique classique chinoise. Par exemple, Wang Guowei s’est inspiré des réflexions esthétiques de Kant, Hegel, Schiller et Schopenhauer pour découvrir que les concepts de « conception artistique » et de « royaume » dans la Chine ancienne ont une valeur moderne, et a avancé de nouvelles propositions telles que « l’élégance antique ».

La période des années 1920 aux années 1940 fut marquée par une période caractérisée par la visibilité du présent et l’invisibilité du passé. La visibilité du présent désigne l’aspect visible de l’esthétique moderne chinoise en construction ; l’invisibilité du passé désigne l’aspect invisible de la tradition esthétique classique chinoise. Durant cette période, l’esthétique moderne devint une « discipline visible », tandis que la reconstruction de la tradition esthétique classique demeurait cachée. Le camarade Mao Zedong proposa officiellement en 1938 que « le marxisme doit être combiné aux spécificités de notre pays et réalisé à travers certaines formes nationales », exigeant le développement d’un « style chinois frais et vivant, un style chinois que le peuple chinois aime entendre et voir ». Cette proposition majeure consistait à combiner les principes fondamentaux du marxisme avec la réalité spécifique de la Chine, autrement dit à siniser le marxisme, à partir de la « première combinaison », et indiquait la voie à suivre pour siniser le système de disciplines esthétiques et les théories littéraires et artistiques occidentales qui y sont liées. Le Discours du camarade Mao Zedong au Forum de Yan’an sur la littérature et l’art a confirmé le principe fondamental selon lequel la beauté artistique trouve son origine dans la beauté de la vie, mais la dépasse, et la typification. Durant cette période, la construction de l’esthétique chinoise moderne a obtenu des résultats remarquables : « De la beauté », « Psychologie de la littérature et de l’art », « De la poésie » de Zhu Guangqian, « Les difficultés des artistes » de Deng Yizhe, « Aperçu de la philosophie chinoise de la vie » de Fang Dongmei, « Du nouvel art » et « Nouvelle esthétique » de Cai Yi ont ouvert une nouvelle voie pour l’introduction de l’esthétique moderne occidentale dans la construction de la philosophie et du système esthétique modernes de la Chine ; Parallèlement, les séries d’articles « Sur la beauté du peuple Jin » et « La conscience spatiale exprimée dans la poésie et la peinture chinoises » de Zong Baihua, ainsi que d’autres, les « Six livres de la période Zhenyuan » de Feng Youlan, « Sur le taoïsme » et « Théorie de la connaissance » de Jin Yuelin, et « Une brève interprétation de l’idéalisme moderne » de He Lin, ont promu l’héritage et le développement modernes de la philosophie et des traditions esthétiques classiques chinoises, du point de vue de la philosophie et de l’esthétique. Cependant, la tâche urgente de la communauté esthétique chinoise à cette époque était de créer un cadre pour l’esthétique chinoise moderne, et la tâche d’héritage et de reconstruction de l’esthétique classique chinoise a dû être reportée.

Depuis la fondation de la République populaire de Chine jusqu’à la période précédant la réforme et l’ouverture, l’esthétique chinoise est entrée dans la période de construction du système marxiste. Les débats esthétiques de 1956-1957 ont favorisé l’émergence d’un climat de libre discussion sur l’esthétique chinoise moderne, et ont permis l’élaboration d’un cadre esthétique de théorie sociale objective fondé sur le matérialisme.

Cependant, à cette époque, l’accent était principalement mis sur des questions philosophiques telles que l’objectivité, la subjectivité ou l’unité de la subjectivité et de l’objectivité, négligeant l’analyse approfondie de la tradition esthétique classique chinoise. Cela montre que, dans le processus de promotion de la « première combinaison », le statut et le rôle de la tradition esthétique classique chinoise ont été initialement restaurés et renforcés, mais comparés à la position dominante de l’esthétique chinoise moderne, ils demeurent latents ou secondaires.

Parallèlement au processus de réforme et d’ouverture, depuis les années 1980, l’esthétique chinoise moderne a été le facteur principal, l’esthétique chinoise classique le facteur auxiliaire, illustrant les caractéristiques d’un dialogue entre l’ancien et le moderne. L’esthétique chinoise moderne, réouverte à l’esthétique occidentale, a établi une tendance à un dialogue égal avec l’esthétique chinoise classique renaissante. Dans ce nouveau contexte de dialogue esthétique sino-occidental, les « Lettres sur la beauté » et le « Recueil d’esthétiques » de Zhu Guangqian, la « Promenade esthétique » et le « Royaume de l’art » de Zong Baihua, les « Principes d’esthétique » et la version révisée de la « Nouvelle esthétique » de Cai Yi, « De Sœur Feng » et la « Mentalité esthétique » de Wang Chaowen, « L’esthétique classique allemande », « Ébauche de la pensée esthétique musicale pré-Qin » et la « Nouvelle théorie de l’esthétique » de Jiang Kongyang, « L’esthétique du roman chinois » et l’« Aperçu de l’histoire de l’esthétique chinoise » de Ye Lang, et « L’esthétique littéraire » de Hu Jingzhi, entre autres, ont été publiés successivement. Ces ouvrages reflètent, d’une part, une volonté claire d’adapter et de reconstruire le système esthétique chinois moderne et, d’autre part, une grande conscience de leur propre retour sur la tradition esthétique classique chinoise. C’est dans cette atmosphère ouverte qu’ont émergé les théories de Wang Guowei sur la « conception artistique » et le « royaume » et de Zong Baihua sur la « conception artistique », et que la catégorie de « conception artistique » issue de l’esthétique classique chinoise a finalement été reconnue par la communauté universitaire comme l’une des catégories fondamentales représentatives des caractéristiques de l’art classique chinois. Grâce à ces efforts, le statut et le rôle de la tradition esthétique classique chinoise ont été considérablement renforcés.

Depuis le 18e Congrès national du PCC, la tradition esthétique classique chinoise a acquis une place fondamentale dans le développement de l’esthétique chinoise moderne, affichant une nouvelle caractéristique : s’enraciner dans l’Antiquité. Avec le développement de la « seconde combinaison », l’excellence de la culture traditionnelle chinoise a acquis une nouvelle place dans la vie sociale contemporaine : « L’excellence de la culture traditionnelle chinoise est le moteur spirituel de la nation chinoise, une source importante pour nourrir les valeurs socialistes fondamentales et un fondement solide pour nous permettre de résister aux bouleversements culturels mondiaux. » Par conséquent, la tradition esthétique classique chinoise a également trouvé une nouvelle opportunité de reconstruction : « Nous devons hériter et perpétuer l’excellence de la culture traditionnelle chinoise et l’esprit esthétique chinois à la lumière de la nouvelle ère. L’esthétique chinoise met l’accent sur l’expression des aspirations par l’objet, l’intégration de la raison à l’émotion, la concision et la sobriété, l’alliance de la forme et de l’esprit, et une conception artistique profonde. Elle met l’accent sur l’unité du savoir, de l’émotion, de l’intention et de l’action. »

Dans ce contexte d’ancrage dans l’Antiquité, la tradition esthétique, fondée sur l’« esprit esthétique chinois », occupe et continue d’occuper une place centrale sans précédent dans la construction du système esthétique moderne chinois, devenant ainsi le fondement de ce système. Il s’agit d’une tradition esthétique nationale plus ancienne, plus vaste, plus riche et plus reconnaissable. En ce sens, on peut déjà la qualifier de tradition esthétique chinoise.

On constate qu’avec le processus des « deux combinaisons », et notamment la « seconde combinaison », la tradition esthétique chinoise a finalement acquis une place fondamentale après plus d’un siècle de rebondissements, ouvrant de nouvelles perspectives au développement de l’esthétique chinoise moderne. Le mot « régénération » signifie renouvellement quotidien. En remontant aux racines anciennes de la tradition esthétique chinoise, l’esthétique chinoise moderne et la création littéraire et artistique chinoise contemporaine peuvent en tirer leurs propres « sources importantes » et « trésors », les menant vers un renouvellement quotidien.

Si la tradition esthétique chinoise veut jouer le rôle attendu dans la renaissance de la nouvelle ère, un travail fondamental est indéniablement nécessaire. Premièrement, il ne faut pas copier intégralement les principes esthétiques traditionnels, mais s’appuyer sur les principes fondamentaux du marxisme, notamment les résultats de sa sinisation et de sa modernisation, pour les analyser et les critiquer, éliminer leurs impuretés et en assimiler l’essence. Deuxièmement, assimiler l’essence de la tradition esthétique chinoise ne signifie pas emprunter la voie du « rétro-rétroisme », mais en extraire les éléments positifs et créatifs, les appliquer à la pratique esthétique de la vie sociale contemporaine et en faire un facteur directeur. Cela montre que la tradition esthétique chinoise doit s’intégrer au monde contemporain, tourné vers l’avenir par une transformation créative et un développement innovant. Troisièmement, notamment en termes d’embellissement de la vie sociale contemporaine et de création littéraire et artistique, « wen », « wenxin » et « shangwen », valeurs fondamentales du développement de la civilisation chinoise, devraient jouer un rôle plus fondamental que le concept de « beauté » issu de l’esthétique occidentale. Les propositions esthétiques traditionnelles chinoises telles que « les mots sans littérature ne mènent pas loin », « wen et rudimentaire », « wen baodao », « wen mingdao », « wen yuan shi fang », etc. devraient devenir les composantes fondamentales des concepts de valeurs de la vie sociale contemporaine. Enfin, les valeurs uniques prônées par la tradition esthétique chinoise devraient s’intégrer aux diverses valeurs esthétiques du monde contemporain, sur la base des valeurs communes de l’humanité, et tendre vers l’univers esthétique de « l’harmonie dans la différence », de « l’apprentissage mutuel entre les civilisations » et de « la beauté en harmonie ». Comme l’a souligné Zong Baihua : « L’esthétique du monde futur ne devrait pas se limiter à l’expression artistique d’une époque et d’un lieu précis, mais intégrer les idéaux artistiques du monde, de l’Antiquité à nos jours, rechercher les principes esthétiques les plus universels sans négliger les styles particuliers de chaque individu… L’art et la théorie esthétique de la Chine ont également une signification spirituelle profonde et indépendante. Par conséquent, la peinture chinoise apporte une contribution particulière et importante à l’esthétique du monde futur. » On s’attend à ce que la tradition esthétique chinoise puisse jouer le rôle important qui lui revient dans la construction de la civilisation moderne de la nation chinoise et dans l’apprentissage mutuel de la civilisation humaine mondiale.

(Auteur : Wang Yichuan, expert en chef du projet majeur d’art du Fonds national des sciences sociales « Recherche sur l’histoire du développement littéraire et artistique et les sommets littéraires et artistiques », et professeur à l’École des arts de l’Université des langues et des cultures de Pékin){{}}

(Editeurs : Huang Jin, Wan Peng)

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Source : http://theory.people.com.cn/n1/2024/0517/c40531-40237688.html

https://philosophy.whu.edu.cn/skin/images/logo.png

Une analyse du concept de beauté dans l’esthétique chinoise classique – Traduction du 07 juillet 2925 par Jacques Hallard d’un document intitulé 中国古典美学中美的概念辨析 (Mise à jour : 2005-09-05)
Résumé : L’esthétique classique chinoise considère que la beauté suprême réside dans le « Tao », et que la beauté est la forme du « Tao ».

Le Tao revêt diverses formes, qui le reflètent sous différents angles et niveaux. Il existe ainsi des catégories telles que « beauté », « splendeur », « pureté », « élégance », « divin » et « merveilleux ». Cet article analyse leurs différences.

1. Beauté et taoïsme{{}}

Il existe de nombreux concepts liés à la « beauté » dans l’esthétique classique chinoise. Outre la « beauté », on trouve également « beauté », « pureté », « élégance », « beauté », « capacité », « divin », « merveilleux », etc. Les significations esthétiques de ces concepts se chevauchent et se complètent, mais ils expliquent tous la beauté sous des angles différents.

Ce qui mérite notre plus grande attention, c’est que dans l’esthétique classique chinoise, le « Tao » est considéré comme la racine de toute beauté, on peut donc aussi dire que la beauté est la forme du Tao.

Le « Tao » est la catégorie la plus élevée de la philosophie chinoise. Riche en connotations et d’une grande subtilité, il est difficile à saisir. Son sens originel est « chemin ». Le « Shuowen Jiezi » l’explique comme « la voie à suivre », ce qui n’a aucune connotation philosophique. Le « Tao » a ensuite été abstrait et est devenu un principe, puis un concept philosophique. Dans la philosophie chinoise, le « Tao » se divise en deux catégories : la voie céleste, la voie terrestre et la voie humaine. La voie céleste est le concept le plus élevé et peut être considérée comme l’ontologie de l’univers. La voie terrestre est généralement utilisée pour représenter le monde naturel et fait principalement référence aux lois de fonctionnement de l’environnement naturel dans lequel nous vivons. La voie humaine fait clairement référence aux lois de la vie en société. Toutes les écoles de pensée de l’époque pré-Qin parlaient du Tao, le valorisaient et prônaient son application.

Le Tao dont parle le confucianisme est principalement l’humanité. C’est un concept qui représente l’ordre moral social et l’ordre politique. Dans le confucianisme, le « Tao » se concrétise par la « bienveillance » et le « rituel ». Le « rituel » désigne l’étiquette, qui désigne un ensemble de règles et de règlements formulés par le souverain suprême pour maintenir l’ordre social. Chez Confucius, le « rituel » désigne clairement le système politique national et les procédures religieuses formulées par Zhou Gong. La « bienveillance » désigne principalement un ensemble de principes moraux d’autodiscipline fondés sur la piété filiale et la fraternité, ainsi que les principes d’autodiscipline politique qui en découlent. Chez Confucius, « bienveillance » et « rituel » peuvent s’entraîner mutuellement. En un sens, la « bienveillance » est l’intériorisation du « rituel », tandis que le « rituel » en est l’extériorisation. Les ancêtres du confucianisme accordent une importance différente à la « bienveillance » et au « rituel ». Confucius et Mencius semblent accorder plus d’importance à la « bienveillance » (Mencius a beaucoup parlé de « droiture », et la « droiture » semble être le développement et la concrétisation de la « bienveillance » en morale), tandis que Xunzi semble accorder plus d’importance au « rituel » (le « rituel » de Xunzi est le précurseur de la « loi »). Pour Confucius, la « bienveillance » est la catégorie théorique la plus élevée. Elle est non seulement le domaine le plus élevé du développement de la personnalité, mais aussi l’incarnation concrète de l’ontologie de l’univers – le « Tao ». Elle est à la fois vraie, bonne et belle. Confucius a maintes fois parlé de beauté. Dans le chapitre « Yan Yuan » des « Entretiens de Confucius », « Le Maître a dit : “Un homme bienveillant aide les autres à être bons, et non à être mauvais. Un méchant fait le contraire.” » « Aider les autres à être bons » mentionné ici est l’incarnation de la « bienveillance ». Dire « aider les autres à être bons » revient à souligner la beauté de la bienveillance. Confucius disait : « Si vous vivez dans la bienveillance, comment pouvez-vous le savoir si vous ne vivez pas dans la bienveillance ? » (« Les Entretiens de Confucius : Li Ren »). Il croyait que la « beauté » est subordonnée à la « bienveillance », et que la « bienveillance » est le facteur déterminant de la beauté. La vision de Xunzi ne diffère pas qualitativement de celle de Confucius. Xunzi fondait la beauté sur le « rituel » et croyait que la beauté devait s’y conformer. Xunzi liait la beauté de l’apparence et du comportement d’une personne au « rituel ». Il disait : « L’apparence, l’attitude, l’avance et le recul, et le mouvement, s’ils sont conformes au rituel, sont élégants ; s’ils ne le sont pas, ils sont barbares, obstinés, rebelles, médiocres et sauvages. » (Xunzi, Cultivation de soi) « Élégant » et « sauvage » correspondent ici respectivement à « beauté » et à « laideur ». Xunzi vise à expliquer que le « rituel » est un moyen d’embellir la vie, que le « rituel » est beauté, et que la beauté réside dans le « rituel ». Qu’il s’agisse de beauté dans la bienveillance ou de beauté dans le rituel, il s’agit essentiellement de beauté dans le Tao.

Contrairement à la philosophie confucéenne, le taoïsme s’intéresse principalement à la Voie du Ciel. Le Tao est d’abord l’univers, racine de toute chose dans le monde ; ensuite, la loi du fonctionnement des choses ; et enfin, la loi fondamentale de la vie et de l’action humaines. Laozi a attribué au Tao l’attribut essentiel de « nature ». Il a dit : « L’homme suit la terre, la terre suit le ciel, le ciel suit le Tao, et le Tao suit la nature. » (Laozi, chapitre 25). Il a également dit : « La dignité du Tao, la valeur de la vertu, personne ne l’exige, mais elle est toujours naturelle. » (Laozi, chapitre 51). Le terme « nature » ici signifie naturel, se référant à la nature des choses. Il croit que les choses existent selon leur « pourquoi », ce qui est beau, et que la beauté réside dans l’authenticité naturelle.

La pensée de Zhuangzi est fondamentalement la même que celle de Laozi. Il a une célèbre phrase sur la beauté : « Le ciel et la terre sont d’une grande beauté, mais ne parlent pas ; les quatre saisons ont des lois claires, mais ne discutent pas ; et toutes choses ont des principes parfaits, mais ne parlent pas. Le sage est celui qui comprend la beauté du ciel et de la terre et les principes de toute chose. Par conséquent, le sage ne fait rien, le grand sage n’agit pas et observe le ciel et la terre. » (Zhuangzi, « Connaître le Nord »). « Le ciel et la terre » mentionnés ici font référence à l’univers, et la « grande beauté » est le mode d’existence du « Tao », ou l’image du « Tao ». « Explorer la beauté du ciel et de la terre » signifie remonter, remonter et imiter la beauté du « Tao ». La clé de cette remontée, de ce retour et de cette imitation est de « ne rien faire », c’est-à-dire de respecter la nature des choses et de les laisser être dans leur état naturel. La beauté de Laozi et de Zhuangzi est dans le Tao, c’est-à-dire que la beauté est dans la nature.

Être dans un état « naturel » est aussi un état « errant ». En termes philosophiques actuels, c’est un état de liberté. Selon Zhuangzi, dans la société réelle, il est difficile d’être libre. On court et travaille dur soit pour la nourriture et les vêtements, soit pour la gloire et la fortune. Il proposait de « ne pas condamner le bien et le mal dans la vie profane, mais de vivre avec le monde profane » ; il s’opposait à la destruction du ciel par l’homme et prônait l’unité de l’homme avec le ciel. Par la pratique du « jeûne du cœur » et de « l’assiduité et de l’oubli », c’est-à-dire la transcendance, on peut atteindre l’état où « le ciel et la terre sont nés avec moi, et toutes choses ne font qu’un avec moi » (Zhuangzi·Qiwulun). Cet état est l’état de « nature », l’état du « Tao », l’état de liberté et aussi l’état de beauté.

On dit que l’essence de la beauté est le « Tao ». Ce « Tao » est-il purement spirituel, comme le suggère la philosophie occidentale ? Non.

Lao Tseu a décrit en détail l’existence et la nature du Tao : « Le Tao est une chose vague et brumeuse. Dans l’obscurité, il y a des images ; dans le flou et le néant, il y a des choses. Dans l’obscurité, il y a l’essence ; l’essence est bien réelle, et elle contient la vérité. » (Lao Tseu, chapitre 21)

Il est invisible à la vue et s’appelle Yi ; il est inaudible à l’écoute et s’appelle Xi ; il est insaisissable au toucher et s’appelle Wei. Ces trois éléments sont indiscutables, ils se fondent donc en un seul. Il n’est ni brillant en haut, ni sombre en bas. Il est si subtil qu’il est impossible de le nommer et il retourne au néant. (Lao Tseu, chapitre 14)

Toutes les choses du monde naissent de l’existence, et l’existence naît de la non-existence. (Lao Tseu, chapitre 40)

Le Tao est vaste, mais son utilisation est inépuisable, et il est comme l’ancêtre de toutes choses. (Laozi, chapitre 4)

Tao engendre un, un engendre deux, deux engendre trois et trois engendre toutes choses. (Lao Tseu, chapitre 42)

Lao Tseu décrit pleinement la nature et la fonction du « Tao ». Formellement, le « Tao » est flou et chaotique, illusoire, réel et imaginaire, existant et inexistant, lumineux et obscur. Fonctionnellement, il est à la fois « existence » et « non-existence ». Il est « existence » car il crée toutes choses, est la mère de toutes choses et est « l’existence réelle ». Il est « non-existence » car il est illimité, sans commencement ni fin, indéfinissable et insaisissable. Cependant, il est la racine et l’origine de « l’existence réelle ». Il n’est pas rien, mais infini. Ce qui précède montre que le « Tao » de Lao Tseu est l’unité du virtuel et du réel, l’unité du fini et de l’infini. Il est difficile d’attribuer simplement le « Tao » à la matière ou à l’esprit. Il semble que le « Tao » soit un cadre logique, mais il n’est pas seulement le point de départ de la logique, mais aussi celui de l’histoire. D’après la description du Tao par Lao Tseu, le Tao n’est pas une pure abstraction. Il est doté d’une grande sensibilité, d’intelligence, de magie et d’un grand charme esthétique. On peut donc dire que le Tao est une imagination esthétique.

La nature du Tao le rend très difficile à appréhender. Les méthodes empiriques de cognition sont évidemment irréalisables, car le Tao n’est ni matériel ni un objet. L’expérience générale est également irréalisable, car elle ne permet d’expérimenter que des choses spécifiques. Or, le Tao n’est pas une chose spécifique. Lao Tseu a proposé une approche du « Xuanguan » pour appréhender le Tao. « Xuanguan » allie sensibilité et rationalité. Car « regarder » doit être sensible, et « Xuan » doit être rationnel. « Xuanguan » allie cognition et expérience. Bien que « Xuanguan » ne soit pas cognition, il en a le sens ; « Xuanguan » relève davantage de l’expérience, mais ce n’est pas une expérience ordinaire, c’est l’expérience du « Tao » abstrait. C’est précisément pour cette raison que le Xuanguan doit « atteindre l’extrême de la vacuité, se taire », non pas laisser les sens, mais laisser l’esprit agir comme les sens pour expérimenter. C’est cela « voyager ». En termes de signification cognitive (notez qu’il ne s’agit pas de cognition), ce type de « voyage » est en fait une « illumination ».

Si l’on considère le goût sous l’angle de l’expérience plutôt que de sa signification cognitive, on parle de « goût ». Le « goût » vient de la culture culinaire chinoise. Son sens originel est l’expérience de l’organe du goût. Plus tard, il a évolué du concept de sentiment général vers la catégorie esthétique. En tant que catégorie esthétique, son sens originel est purement métaphorique. Autrement dit, il ne s’agit pas d’une sensation ou d’une expérience physiologique, mais d’une activité spirituelle. L’utilisation du terme « goût » s’explique par le fait que cette activité spirituelle est aussi perceptive et expérientielle que le goût. Il s’agit d’utiliser l’expérience physiologique pour métaphorer l’expérience spirituelle. L’utilisation du terme « goût » au lieu de « vue » ou « ouïe » s’explique par le fait que la sensation du « goût » est plus délicate et subtile que les autres sensations, et qu’elle accorde également de l’importance à différentes expériences personnelles. De plus, le « goût » peut s’étendre de l’un à l’autre, de la réalité à l’illusion, et même à l’infini. Tout cela est en accord avec la nature du « Tao ». Si l’on dit que l’essence de la beauté réside dans le « Tao », alors cette beauté ne peut être saisie que par le « goût ». Cai Yong a écrit dans « Démission du poste de Shentu Pan après sa nomination par l’État » : « Contentez-vous de la pauvreté, savourez l’isolement et goûtez la vérité. » Dans « Titre posthume de l’empereur Gaozu », l’empereur Yuan de Liang dit : « Creusez les mots subtils et étudiez la vérité ultime. » « Goûter » est utilisé comme verbe, appartenant à la catégorie de la théorie esthétique. Utilisé comme nom, il devient la catégorie de la théorie esthétique. « Goûter » est précédé du mot « 至 » (goût extrême), qui désigne le royaume esthétique le plus élevé, c’est-à-dire la beauté suprême. L’histoire de l’esthétique chinoise regorge d’exemples où le « goût ultime » représente métaphoriquement la « vérité ultime ». Su Shi a dit : « Le salé et l’acide sont mélangés et bons, et il y a le goût ultime au milieu. » (« Adieu à Maître Canliao ») Il existe aussi « sans goût » comme « Tao ». « Non » est l’attribut essentiel du Tao, c’est pourquoi il est aussi considéré comme un autre nom du Tao, et « sans goût » est le goût du Tao. Poème de Li Bai : « Je voyage seul sur la rivière Cang et je me sens sans goût toute la journée. » Le « sans goût » fait ici référence au « Tao ». Le goût n’est pas une pensée abstraite, mais un sentiment concret. Car bien que l’essence du Tao soit le « rien », il existe sous la forme de « quelque chose ». Zong Bing a dit : « Les saints contiennent le Tao et reflètent les choses, et les sages purifient leur esprit et savourent les images. » (« Préface à Peindre des paysages ») « Image » signifie « existence », qui est le mode d’existence du Tao. Cette « savoureuse image » est esthétique, et le sens du « Tao » se réalise dans l’appréciation de l’« image ». Liu Xie a dit : « Les quatre saisons sont dans un tourbillon, mais l’intérêt est le loisir ; bien que les objets soient complexes, l’analyse est simple ; que le goût soit léger et léger, et les émotions soient lumineuses et renouvelées. » (« Wen Xin Diao Long · Objets et couleurs ») Liu Xie a comparé la sensation du « goût » à « la lumière et la lumière », et cette « lumière et lumière » est difficile à décrire.

Le « goût » est aussi merveilleux et magique que le « Tao ».

En résumé, la description du « Tao » dans la philosophie chinoise, et plus particulièrement dans la philosophie taoïste, témoigne d’une grande sagesse poétique et possède de profondes implications esthétiques. Le « Tao » est la régulation suprême de la société et de la nature, et la racine de toute chose ; il est la source de la bonté et de la beauté, et le royaume suprême de l’esprit humain. Le « Tao » est « un », mais il engendre toute chose dans une myriade de changements et de couleurs. Autrement dit, il n’existe qu’une seule entité de beauté, mais les formes de beauté sont diverses : elles peuvent être majestueuses, ou diluées, ou calmes, ou anciennes, ou élégantes, ou simples, ou complexes, ou simples, ou riches, ou pures, ou transcendantes, ou subtiles… Quelle que soit sa forme, elle est guidée par le « Tao », siégeant dans le monde des mortels, et atteignant le royaume de la perfection.

2. Beautés : « 美 » et « 丽 »

En chinois moderne, « 美 » et « 丽 » sont souvent utilisés ensemble, ce qui donne l’impression que « 美 » est « 丽 » et « 丽 » est « 美 ». En réalité, dans l’histoire de l’esthétique chinoise classique, « 美 » et « 丽 » sont deux concepts différents.

Tous deux ont le sens de « bien », mais la différence reste évidente : (1) « 美 » a une connotation riche et un sens relativement général. En tant que gérondif, il a de nombreuses significations, telles que : 1. Nourriture, délicieux ; par exemple : « La plus belle viande est les lèvres de l’orang-outan et la viande rôtie du blaireau. » (« Lüshi Chunqiu·Benwei ») 2. Vertu, bon comportement, comme le « respect des cinq beautés » de Confucius et la « plénitude est beauté » de Mencius ; 3. Beauté, belle apparence, belles paroles, etc. Par exemple, « la beauté de la dynastie Song », « la beauté du temple ancestral » et « les belles paroles ne sont pas crédibles ». Utilisé comme verbe, il a les significations de louange, de critique, d’embellissement et d’embellissement, comme par exemple « louer sincèrement sa vertu ». La connotation de « 丽 » est relativement simple et précise, et désigne généralement des choses ayant une forme plus belle, comme « la courtepointe est fine et les vêtements sont délicats, beaux mais pas étranges ». (Chu Ci : Zhao Hun) (2) Mei peut désigner à la fois la beauté de la forme et la beauté du contenu ; tandis que Li est généralement utilisé pour désigner uniquement la beauté de la forme. (3) « Mei » a un statut élevé, tandis que « Li » a un statut inférieur.

L’émergence du terme « beauté » démontre que le plaisir sensoriel est un facteur important dans la formation esthétique du peuple chinois, ce qui s’explique par sa forme et son sens originels. Il existe généralement deux interprétations de ce terme : « le gros mouton est beau » et « l’homme-mouton est beau ». « L’homme-mouton » est un sorcier portant un masque de mouton et dansant pour divertir les dieux. Il existe une autre théorie, bien que peu connue, mais dont les vestiges culturels témoignent, et qui mérite d’être prise en considération. Des découvertes archéologiques historiques montrent que sur le bronze « Fu Yi Gui » de la dynastie Shang, le mot « beauté » est écrit comme une femme enceinte, coiffée de cornes de mouton et tenant un ventre rond, prête à accoucher. Qu’est-ce que cela signifie ? Il s’avère que nos ancêtres avaient toujours peur de l’accouchement, et que les brebis mettent souvent bas sans problème. C’est pourquoi, chaque fois qu’une femme accouche, les gens lui font toujours porter des cornes de mouton sur la tête, priant pour obtenir l’énergie spirituelle du mouton afin de réduire la douleur de l’accouchement.

De ces trois explications sur l’origine de la « beauté », nous pensons que la première est peut-être la plus fondamentale. Les besoins matériels sont, après tout, les besoins les plus fondamentaux des êtres humains, en particulier des premiers humains. À propos de « la beauté des gros moutons », « Shuowen Jiezi » explique : « Mei signifie doux. Il est composé des caractères « mouton » et « gros ». Le mouton est la principale nourriture parmi les six animaux domestiques. Mei et Shan sont identiques. » Gan signifie doux, ce qui fait référence au plaisir de la bouche. Il semble que la première conscience esthétique des Chinois trouve son origine dans le goût. « La beauté des gros moutons » montre que la « beauté » est étroitement liée à l’utilitarisme matériel. Il va sans dire que les moutons gras et robustes ont une valeur économique supérieure.

L’idée selon laquelle la beauté naît du goût et que la beauté provient de l’utilitarisme, dérivé de « les gros moutons sont beaux », a été développée plus tard. Nous partons toujours du sens du mot « beauté » pour en discuter. « Shuowen Jiezi » interprète « beauté » comme « sucré ». Le sucré est naturellement une forme de beauté gustative. De plus, le sucré a un sens plus profond : « Doux signifie beauté, de la bouche qui tient un, un, le chemin. Toutes les douceurs naissent du sucré. » La sagesse des anciens est véritablement admirable. Ils pouvaient réellement expérimenter le sens du « Tao » à partir du plaisir extrêmement ordinaire de la bouche. Ainsi, le plaisir extrêmement ordinaire de la bouche et le « Tao » extrêmement subtil sont reliés par le « sucré », qui est similaire à la création du mot « goût ». Lorsque la beauté est séparée des sentiments spécifiques et de l’utilitarisme, et qu’elle est connectée au « Tao », cette beauté atteint la transcendance et devient la vraie beauté. La beauté ne se résume plus à la bonté, à l’utilité et au bienfait d’une chose spécifique, mais symbolise la plus haute spiritualité. Bien que le concept de « goût » soit utilisé pour exprimer l’expérience du « Tao », le « Tao » ne se ressent finalement pas par la bouche et la langue, et le goût n’est évidemment qu’une métaphore.

Les Chinois ont de nombreuses façons de vivre le Tao, et la musique en est une importante. Les Entretiens de Confucius·Bayi rapportent : « Le Maître a dit du Shao : “Il est parfait en beauté et parfait en bonté.” » On y lit également qu’après avoir écouté la musique du Shao pendant trois mois, Confucius ne reconnut plus le goût de la viande. La musique est perçue par l’ouïe, mais elle ne s’arrête jamais au niveau de l’ouïe, mais accède à un niveau spirituel supérieur. Confucius, qui ne reconnut plus le goût de la viande pendant trois mois, a pénétré ce royaume grâce à la musique. Ce royaume est le Tao. Xunzi croyait également que la musique est un moyen important de vivre le Tao. Il disait : « La musique consiste donc à examiner une chose pour en déterminer l’harmonie, à comparer les choses pour orner le rythme, et à jouer ensemble pour former un texte. Il suffit de guider un principe et de gouverner tous les changements. » (« Théorie de la musique de Xunzi »)

Bien que la « douceur » et la « joie » fassent respectivement appel au sens du goût et de l’ouïe, elles mènent toutes deux au Tao, elles sont donc toutes deux belles.

Dans l’esthétique classique chinoise, la beauté est diverse : certaines sont paisibles et simples, d’autres riches et complexes. Cette beauté riche et complexe possède un concept : « Li ».

Comparé à d’autres catégories esthétiques, « Li » semble se concentrer davantage sur la beauté formelle, non pas sur toute la beauté formelle, mais seulement sur un certain type de beauté formelle. Pour interpréter « Li », les esthéticiens de toutes les dynasties pensaient que « Li » signifiait la magnificence. Wang Yi expliquait « Li » dans « Préface de Li Sao » par « Li signifie beauté ». Sikong Tu disait dans « Explication du ressentiment » : « Quand les choses sont particulièrement belles, ce sont des démons, et quand elles sont extrêmement belles, ce sont des Li. » Li signifie « extrêmement beau ». L’« extrême » ici ne fait pas référence à la richesse du contenu ou au statut élevé, mais à la force de la forme. En bref, Li possède deux caractéristiques importantes : la magnificence et la complexité. De ce fait, il possède un fort impact sensoriel.

L’introduction de la notion de « beauté » dans le champ de l’esthétique revêt une importance capitale. Elle marque le début de la valorisation de la beauté formelle de la littérature et de l’art. On considère généralement que la « beauté » est une caractéristique des dynasties Qi et Liang. Après Jian’an, elle est devenue un critère important d’évaluation de la littérature et de l’art. Cao Pi prônait dans « Classiques et Essais » que « la poésie doit être belle ». La « beauté » est considérée comme l’exigence fondamentale de la poésie. Liu Xie a mentionné la « beauté » à plusieurs reprises : « L’élégance des saints réside dans le fait qu’ils tiennent la fleur et portent la beauté » (« Wen Xin Diao Long·Zheng Sheng »), « Shang et Zhou sont beaux et élégants » (« Wen Xin Diao Long·Tong Bian »). À l’origine, « beauté » ne signifiait pas « luxe », mais simplement la splendeur des mots. Parce que le degré de splendeur est difficile à saisir, il est facile de tomber dans le bourbier de la « vulgarité ». Ainsi, les Six Dynasties apparurent plus tard comme une époque de « magnificence et magnificence, de palais et de grâce, de lèvres et de baisers ». En réalité, « Li » aurait dû en être tenu responsable. Yang Xiong, de la dynastie Han, a clairement déclaré : « Le fu des poètes est beau avec des règles, et le fu des écrivains est beau avec de la luxure. » (« Fa Yan·Wu Zi ») a mis en avant la différence entre « Li avec des règles » et « Li avec de la luxure ». Li en soi n’a rien de répréhensible. Après l’extrême médiatisation de la beauté formelle pendant les Six Dynasties, la conscience esthétique du peuple s’est progressivement émoussée. Le statut de « Li » a également commencé à décliner. Les Tang avaient tous une attitude négative envers la splendeur de la littérature des Six Dynasties, mais ils ne la rejetaient pas arbitrairement. En littérature, ils prônaient la combinaison de Li et de Qing. Sur le plan du contenu, elle met l’accent sur des pensées claires et majestueuses, une dynamique vigoureuse, une formulation juste et des émotions sincères ; Sur le plan formel, il met l’accent sur un parallélisme stable, des allusions raffinées, des paroles magnifiques et des chapitres soignés. « Li » a connu un nouveau souffle. Plus tard, « Li » a également été appliqué à d’autres domaines. Par exemple, lorsque le musicien de la dynastie Ming Xu Shangying a abordé les différents standards esthétiques de la musique Qin dans « Xishan Qin Kuang », « Li » en faisait partie. Il a déclaré : « Li signifie beauté, qui produit de beaux sons dans la tranquillité. Li est issu des temps anciens, et non de la séduction. Si le rythme manque d’élégance et le doigté mal organisé, il ne touchera que les oreilles avec des sonorités compliquées et des mélodies précipitées, sans pour autant confondre le cœur. C’est du charme, pas de la beauté. » Il a ici opposé « li » à « charme » et juxtaposé « petite beauté » à « beauté criarde », soulignant que la « petite beauté » est en réalité une beauté « magnifique mais pas vulgaire ».

Comme mentionné précédemment, l’histoire de l’esthétique classique chinoise vénère le Tao, qui est « la grande beauté sans fioritures ». Par conséquent, en matière d’esthétique, les Chinois prônent généralement une vision esthétique de la simplicité, qui correspond à la « sophistication » recherchée dans la création artistique. Cependant, la « sophistication » n’est pas « ordinaire et insipide », c’est l’état naturel après la maturité de l’art. Par conséquent, la « sophistication » ne peut être obtenue dès le début. Su Shi, de la dynastie Song, croyait que « l’extrême splendeur revient à la sobriété ». Cependant, pour apprendre la « sophistication », il ne faut pas partir de la sobriété, mais de la « splendeur », et la « beauté » est cette splendeur. Partant de ce principe, nous pensons que la « beauté » n’est pas contraire à l’idéal esthétique du Tao, mais n’est qu’une forme d’expression de la beauté, ou le niveau fondamental de la recherche artistique. Ou un niveau inférieur. De nombreuses « beautés » naissent souvent de la « beauté » et la transcendent, se nourrissent de la « beauté » et la subliment, formant une connotation esthétique riche et colorée. En ce sens, la beauté est le précurseur de la beauté.

3. Paix et facilité{{}}

L’essence du « Tao » est la nature, qui est spontanée. La nature est la couleur originelle, et cette couleur originelle est la simplicité. Les catégories utilisées dans l’histoire de l’esthétique classique chinoise pour décrire la beauté simple du « Tao » sont principalement la « pureté » et la « facilité ».

« Qing » est apparu à l’origine comme un concept naturel, faisant référence à la clarté de l’eau. « Shuowen Jiezi Zhu » explique le mot « Qing » : « Qing signifie clair, l’apparence de l’eau claire. Clair signifie brillant. Il est clair après avoir été clair. Il s’agit donc de l’apparence de l’eau claire. Par extension, toute chose propre est appelée Qing, et toute personne qui nettoie est également appelée Qing. C’est la même chose que Jing. » On constate que Qing désigne à l’origine la clarté de l’eau. Par exemple, dans « Ruzi Ge », rapporté dans « Mencius », « L’eau de Canglang est claire et peut laver mes glands ; l’eau de Canglang est trouble et peut laver mes pieds. » « Qing » apparaît 25 fois dans « Le Livre des Chants », dont plusieurs décrivent l’eau. Par exemple, « Zhin et Wei, l’eau claire coule à travers » dans « Zheng Feng·Zhin Wei ». Plus tard, « Qing » a été utilisé pour décrire l’apparence et le comportement des gens, par exemple : « Voici une belle personne, claire et gracieuse » (« Le Livre des Chants · Zheng Feng · Cri Sauvage »). À l’époque pré-Qin, « Qing » avait le sens d’éthique. La vertu d’être noble et honnête était louée sous le nom de « Qing ». Confucius qualifiait de « pure » la conduite morale de Chen Wenzi, ministre de Qi, et Mencius louait Boyi comme « le plus pur des saints ». Le confucianisme met l’accent sur la « personnalité du gentleman », et un aspect important de la personnalité du gentleman est la « pureté ». « Pur » signifie ne pas suivre la mode, être honnête et discipliné ; « juste » signifie être en accord avec la bienséance et la droiture, et être honnête et digne de confiance. Le taoïsme parle également de « pureté », mais ce concept n’est pas présent chez « Laozi » et « Zhuangzi ». La « pureté », idéal de personnalité vénéré par le taoïsme, est l’apport de la métaphysique Wei et Jin. La conception taoïste de la « pureté » diffère de celle du confucianisme. Le taoïsme s’oppose à l’éducation à l’étiquette, recherche la nature et prône la liberté spirituelle individuelle. Lao Tseu considère que le principe suprême de la culture personnelle est de « voir la simplicité et la simplicité, et de réduire ses désirs personnels ». Zhuangzi prône l’unité de l’homme et de la nature et recherche « l’interaction avec l’esprit du ciel et de la terre ». Tout cela peut être considéré comme de la « pureté ». Les érudits Wei et Jin prônaient une vision de la vie consistant à « suivre la loi de la nature et à valoriser la vérité, sans se laisser entraver par les coutumes », et prônaient une personnalité naturelle et directe, libre de toute étiquette, et ne valorisant ni le profit ni la renommée. Ce type de personnalité peut être considéré comme de la « pureté ». La personnalité « pure et vraie » prônée par le taoïsme et la personnalité « pure et intègre » prônée par le confucianisme ont un point commun : elles ne se conforment pas aux idées reçues et sont honnêtes et disciplinées, mais elles sont aussi très différentes. La personnalité pure et vraie du taoïsme privilégie la franchise et l’ouverture d’esprit, et prône la simplicité ; la personnalité pure et intègre du confucianisme privilégie le respect de l’étiquette et de la bienveillance, et prône l’esprit de droiture. Bien que toutes deux aient la qualité de « pur », le taoïsme part de l’individu et recherche la liberté spirituelle personnelle ; le confucianisme part de la société et recherche l’harmonie et l’ordre sociaux. Toutes deux représentent les personnalités idéales que recherchent les intellectuels chinois, mais leurs priorités varient selon les époques et les personnes.

La connotation esthétique de « Qing » est riche et profonde :{{}}

1. La beauté de l’apparence pure et silencieuse{{}}

La Chine n’a pas encore développé une esthétique complète et indépendante de l’apparence, mais les mots fragmentaires et l’or et le jade dispersés dans les poèmes et essais de diverses dynasties qui traitent de la beauté de l’apparence montrent que l’idéal esthétique chinois privilégie l’élégance et la tranquillité. À travers les âges, la beauté a été définie selon ce critère, comme « pure comme une vierge » et « belle femme au visage de jade ». Li Yu, dramaturge de la dynastie Qing, a déclaré un jour dans ses « Notes aléatoires sur les sentiments de loisir · Sélection des postures d’abord » : « Les femmes sont charmantes à bien des égards, mais après tout, la couleur est primordiale. Le Livre des Chansons ne dit-il pas : “Su est utilisé pour rendre la beauté.” Su signifie blanc. L’essence de la femme est blanche, ce qui est le plus difficile. » Le « Livre des Mutations » contient l’hexagramme Ben, qui vante la beauté décorative du « Ben blanc ». « Blanc », ici, signifie « clair ».

2. La beauté du comportement élégant de Qingyuan{{}}

Lorsque les érudits des dynasties Wei et Jin évaluaient les gens, ils aimaient utiliser la « pureté » comme critère. Par exemple, « Wu Yuan Xia Mu Pei, le roi, disait : “Rong est simple, et Kai est clair et éloquent” » (Nouveau récit des contes du monde, Éloges), et « Ji Kang mesurait deux mètres quatre-vingts et avait une très belle allure. Ceux qui le voyaient soupiraient et disaient : “Il est calme et solennel, brillant et droit” » (voir ci-dessus). Qu’il s’agisse de la beauté d’une apparence pure et calme ou de celle d’une attitude claire et noble, toutes ces qualités mettent l’accent sur la culture intérieure. Par conséquent, la beauté de la pureté est davantage une beauté intérieure ; deuxièmement, elle est implicite, distante et met l’accent sur le « charme ». La pureté est toujours l’opposé de la vulgarité. Dans la Chine ancienne, les intellectuels qui ne recherchaient ni gloire ni flatterie étaient appelés « purs courants ».

3. Une beauté artistique fraîche et lumineuse{{}}

Dans l’esthétique chinoise, le « Qing » représente un style artistique élégant et raffiné, une beauté fraîche comme un lotus dans une eau claire. Les Chinois ont toujours admiré le goût artistique du « Qing », en particulier les érudits des dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord. « Qinggong », « Qingxin », « Qingmei » et « Qingxiu » sont largement utilisés dans la critique d’art. Zhong Rong prônait un style essentiellement « naturel et héroïque ». Liu Xie prônait un style esthétique « clair, solide et brillant », et le « Qing » y occupe une place importante. Influencé par ce goût esthétique, Li Bai, de la dynastie Tang, « valorisait la pureté et mettait l’accent sur la vérité ». Dans son poème « Style ancien », il écrit : « Depuis l’époque Jian’an, la splendeur ne mérite plus d’être chérie. À l’ère des sages, les temps anciens sont restaurés, et la pureté et la vérité sont valorisées. » Su Shi, expert en poésie, calligraphie et peinture, affirme : « Poésie et peinture sont indissociables, naturelles et fraîches. » (« Écriture sur les branches peinte par Yanling Wang Zhubu ») Zhang Yan a dit à propos du ci : « Le ci doit être vide, pas plein. » (« Origine du Ci·Vide ») Hu Yinglin, de la dynastie Ming, a clairement affirmé : « Ce qu’il y a de plus précieux en poésie, c’est la “pureté”. » (« Shisou·Édition externe ») La « pureté » occupe une place extrêmement importante dans l’art chinois. La poésie est appréciée non seulement pour sa fraîcheur et son naturel, mais aussi pour d’autres arts. Par exemple, la céramique est de premier ordre pour sa pureté et son élégance ; la peinture est merveilleuse pour sa simplicité et son intimité ; et les jardins sont absolument supérieurs pour leur pureté et leur authenticité.

En général, « Qing » représente un idéal et un goût esthétiques. Cet idéal et ce goût esthétiques appartiennent principalement au taoïsme, mais ont également des connotations confucéennes. Plus précisément, il représente l’unité de Qingzhen et de Qingzheng, l’unité du vin naturel et sans retenue, et de la droiture et de la droiture.

La catégorie « Yi » est apparue plus tard que « Qing ». Huang Xiufu, théoricien de la peinture sous la dynastie Song, a divisé les peintures en quatre catégories dans son « Registre des peintures célèbres de Yizhou », à savoir « Neng », « Miao », « Shen » et « Yi », « Yi » étant la plus élevée. Il a déclaré : « Le style de peinture Yi est le plus difficile à égaler. Ses règles et ses règles sont maladroites. Il n’est pas doué pour la peinture des couleurs. Le pinceau est simple et la forme est complète. Il est naturel. Il n’y a pas de modèle. Il dépasse l’imagination. C’est pourquoi on l’appelle Yi Ge Ge. » Pour la première fois, « Yi » a été élevé à un niveau supérieur à « Shen ». Sous la dynastie Yuan, la peinture des lettrés est devenue populaire, et « Yi » est devenu une qualité importante de la peinture des lettrés. Ni Yuanlin a écrit dans son article « Post-scriptum à la peinture du bambou » : « Ce que je peins est une peinture simple et désinvolte. Je ne cherche pas à reproduire la forme, mais simplement à m’amuser… J’aime toujours peindre le bambou, et mon bambou exprime simplement la liberté qui m’habite. Pourquoi comparer si c’est similaire ou non, si les feuilles sont denses ou clairsemées, et si les branches sont droites ou obliques ! Si d’autres pensent que c’est du chanvre ou du roseau après avoir peint longtemps, je ne peux pas contester que c’est du bambou. Je n’ai aucune idée de ce que pensent les spectateurs, mais ils ignorent ce que c’est. » Combinant les conceptions anciennes de la « liberté », la « liberté » est généralement une qualité esthétique :

1. Du point de vue de la mentalité du sujet créatif, « Yi » est une sorte de création libre qui n’est pas à but lucratif et n’est pas liée par des règles.{{}}
Dans cet état d’esprit, le créateur n’a pas besoin de réfléchir au but et à la finalité de sa création, ni à la structure de son œuvre. Il est totalement libéré de l’utilitarisme et des contraintes légales. L’artiste laisse libre cours à ses émotions, s’exprime librement et écrit naturellement. Il s’agit d’une attitude créative extrêmement subjective, expressionniste. Le « non-utilitarisme » mentionné ici renvoie à un utilitarisme extérieur. En réalité, il est très utilitaire dans le sens où il « inscrit l’esprit libre qui habite mon cœur ». Le « libre de toute contrainte légale » mentionné ici ne signifie pas l’absence de contrainte légale, mais que celle-ci est pleinement intégrée à la liberté du créateur.

2. En termes de traitement artistique de l’objet créatif, « Yi » est une vision esthétique qui n’est pas limitée par la forme mais se concentre sur la transmission de l’esprit.{{}}
Depuis que Gu Kaizhi a proposé la « représentation vivante », cette expression est progressivement devenue une tradition importante de l’esthétique chinoise. Su Dongpo a parlé de « discuter de la peinture par ressemblance, et la vision est proche de celle des enfants » (« Écrire deux poèmes sur les branches peintes par Yanling Wang Zhubu »), ce qui a eu une grande influence sur l’histoire de l’esthétique chinoise. Su Dongpo croyait que « la littérature est là pour exprimer mon cœur, et la peinture est là pour s’adapter à mon esprit » (« Écrire un poème d’après le tableau de Zhu Xiang »). Bien qu’il n’ait pas explicitement utilisé le mot « élégant », sa proposition a en réalité élevé le niveau du « style élégant ». Huang Tingjian, contemporain de Su Dongpo, considérait « supérieur et extraordinaire » et « débridé et sans retenue » comme les plus hautes qualités de la création artistique. C’est aussi « élégant ». Yun Nantian a élevé « élégant » au rang d’entité naturelle. Il dit : « Sachez que parmi des milliers d’arbres, pas un seul trait n’est un arbre. Parmi des milliers de montagnes, pas un seul trait n’est une montagne. Parmi des milliers de traits, pas un seul trait n’est un pinceau. Là où il y a, il n’y a rien, et là où il n’y a rien, il y a quelque chose, c’est pourquoi c’est élégant. » (« Post-scriptum de la peinture de Nantian »)

Les deux définitions de la facilité ci-dessus peuvent toutes deux être résumées par « nature », mais la nature dans la première fait référence à la psychologie du sujet, tandis que la nature dans la seconde fait référence aux émotions et à l’apparence de l’objet.

3. En termes de style créatif, « 逸 » est une manière simple et fraîche d’expression artistique.
Le style Yi valorise la simplicité et la sobriété. Cette simplicité n’est pas une grossièreté, mais une simplicité formelle et une richesse de sens. Cette sobriété n’est pas une fadeur, mais une sobriété pleine de saveur et de profondeur. Par conséquent, la simplicité et la sobriété du style Yi mènent au Tao. C’est la manière d’exprimer le Tao.

4. En termes de personnalité idéale, « Yi » est un état de vie distant, indifférent et d’un autre monde.{{}}
Le sens originel de « 逸 » est « perdre », « fuir », « s’échapper », et il s’étend à la solitude et à la transcendance. Dou Meng explique « 逸 » : « 逸 signifie « ne laisser aucune trace ». » (« Shu Shu Fu »). Le « 无方 » signifie évidemment « liberté ». Dans la Chine ancienne, « 逸 » était souvent utilisé pour désigner un état de vie extraordinaire, lointain et indifférent. Cet état était généralement réservé aux ermites et aux immortels, libres et sans contrainte. Philosophiquement parlant, il s’agit d’un « état mystérieux » où le subjectif et l’objectif s’intègrent, et c’est aussi un état de beauté. Bien sûr, cet état est idéal.

« Yi » et « Qing » ont la même origine. Ils ont tous deux le sens d’être non conventionnels et mettent l’accent sur la nature et la liberté, mais il existe aussi de subtiles différences entre eux. « Qing » semble mettre l’accent sur l’authenticité et la nature, et renforce la nature originelle du « Tao », qui est une beauté statique. « Yi » met l’accent sur la transcendance et la liberté, et renforce le côté agile du « Tao », qui est une beauté dynamique. « Qing » peut être considéré comme l’idéal esthétique commun du taoïsme et du confucianisme ; tandis que « Yi » est purement l’idéal esthétique du taoïsme.

4. Divinité (dieu) et l’émerveillement{{}}

« Shen » et « Miao » sont deux catégories extrêmement importantes dans l’histoire de l’esthétique classique chinoise. Elles sont toutes deux des formes de beauté et, par leur degré d’incarnation du Tao, elles en représentent les formes les plus élevées. Il est difficile de les distinguer. En réalité, les deux se recoupent davantage, mais leurs approches diffèrent dans la révélation des mystères du Tao.

« Dieu » a toujours été considéré comme un mot mystérieux et insaisissable dans l’histoire de la philosophie chinoise. Il est difficile à saisir, tout comme le Tao invisible et incolore, illusoire, « rapide sans se presser », « atteindre sans marcher », qui ne peut être compris que par des mots, mais non exprimé. Bien que le sens de Dieu soit varié et incertain, sa signification fondamentale n’est rien d’autre que « le yin et le yang imprévisibles sont appelés Dieu » (Zhouyi·Xici Shang).

Wang Bi a commenté à ce sujet : « L’esprit est le summum du changement, c’est la merveille de toutes choses et ne peut être décrit avec des mots, c’est pourquoi on dit que « le yin et le yang sont imprévisibles » (« Commentaire sur le Livre des Mutations »).

L’application de « Shen » dans l’histoire de l’esthétique chinoise classique a les significations suivantes :

1. Inspiration pour la création littéraire et artistique. Par exemple, Jiaoran, sous la dynastie Tang, disait : « Bien que cela vienne du cœur, cela semble être un don divin. » (« Style poétique »). Du Fu disait également : « Lire des milliers de livres, écrire, c’est comme avoir un dieu. »

2. L’essence spirituelle des objets et des choses. Zhang Huaiguan, sous la dynastie Tang, a parlé de la beauté de la peinture dans « Le jugement de la peinture », en disant : « Quant à la beauté des personnes, Zhang (Sengyou) a sa chair, Lu (Tanwei) sa finalité, et Gu (Kaizhi) son esprit. »

3. L’esprit et la pensée du sujet créatif, comme le disait Liu Xie : « La pensée du texte est d’une portée immense. » (« Shensi » dans « Wenxin Diaolong »).

4. Le royaume suprême de l’art. Par exemple, Yan Yu a dit dans « Canglang Poetry Talk·Poetry Discrimination » : « Il y a un ultime dans la poésie : cela s’appelle entrer dans l’esprit. La poésie qui entre dans l’esprit est l’ultime, l’ultime, et rien ne peut être ajouté. »

Les « divinités, dieux » mentionnés ci-dessus évoquent tous des aspects spécifiques. Il convient de souligner un autre type de « dieux », l’unité de l’ontologie de l’univers et des émotions subjectives. L’ontologie de l’univers est le « Tao », et les émotions subjectives sont le « cœur ». L’unité des deux est le « cœur du Tao ». Liu Xie écrit dans « L’Origine du Tao » : « De Feng Xing et Confucius, en passant par les poèmes de Xuansheng et les enseignements de Su Wang, tous se fondent sur l’origine du cœur du Tao pour exposer, étudier les principes divins et établir des enseignements, prendre des images du fleuve Jaune et du fleuve Luo, et déchiffrer l’achillée millefeuille et les carapaces de tortue. Observer l’astronomie pour observer les changements extrêmes et observer les humanités pour parvenir à la transformation. » Le « cœur du Tao » dont il parle ici est le « principe divin ». Ce « principe divin » est également le « cœur du Tao », qui constitue l’esprit même de l’article.

L’« esprit » est souvent juxtaposé à la « forme ». Forme et esprit constituent deux catégories fondamentales de la philosophie et de l’esthétique chinoises. En résumé, la forme désigne l’apparence et la posture des choses, situées à la surface des choses ; l’esprit désigne l’esprit et l’âme intérieure des choses, situés au plus profond d’elles-mêmes. Dans la théorie de l’art chinois ancien, il est important de « décrire l’esprit par la forme » et de prôner la « description de l’esprit », qui considère l’esprit comme la quête suprême. Le premier à proposer cette théorie fut Gu Kaizhi. Il a dit : « Les gens ont des forces et des faiblesses. Maintenant que nous avons déterminé la distance d’observation de leurs homologues, nous ne pouvons plus modifier la largeur ou la brièveté, ni mal situer la hauteur ou la bassesse. Tous les êtres vivants n’ont pas d’équivalent lorsqu’ils saluent avec leurs mains et leurs yeux.

Décrire l’esprit par la forme, mais vider les homologues, c’est utiliser la vie de manière erronée et perdre la tendance à transmettre l’esprit. Vider les homologues est une grande perte, et les homologues incorrectes sont une petite perte. Il est important d’y prêter attention. La clarté d’une image n’est pas aussi bonne que l’esprit de ses homologues. » (« Éloge des peintures exceptionnelles de Wei et Jin ») Les peintures de Gu Kaizhi se concentrent sur l’esprit plutôt que sur la forme. Il pensait que la ressemblance de l’image avec l’objet réel importait peu, l’essentiel étant de mettre en valeur le monde spirituel de l’objet et d’exprimer les pensées et les sentiments du créateur. Pour montrer l’esprit de l’objet, il pouvait même le déformer.

L’implication philosophique la plus importante de « Dieu » réside dans le « changement », et ce changement est imprévisible. Cependant, tout changement est indissociable de l’original, qui est le « Tao ». Le « Livre des Mutations » a consacré une analyse détaillée et exhaustive à « Dieu », et sa signification fondamentale s’appuie également sur cette analyse. « Il est Dieu, il est donc rapide sans précipitation et arrive sans marcher. » (« Livre des Mutations · Xi Ci Shang ») et « Ceux qui connaissent la voie du changement savent-ils ce que Dieu fait ? » (« Livre des Mutations · Xi Ci Shang »). De ce fait, « Dieu » est devenu synonyme de « Tao ».

En tant que catégorie esthétique, l’« esprit » exprime une vitalité pleine et entière, hautement contagieuse par sa force et sa plénitude. Par exemple, lorsque l’on dit « les yeux sont brillants et vifs », on ressent non seulement l’intelligence de l’autre, mais aussi sa vitalité et sa vigueur, ce qui procure un plaisir extrêmement agréable. Dans l’art et l’évaluation des personnages, l’« esprit » est extrêmement significatif. Toute l’esthétique des Wei, des Jin, des dynasties du Sud et du Nord est centrée sur l’« esprit ». L’évaluation des personnages met l’accent sur l’« esprit » : « esprit vif », « esprit harmonieux », « esprit harmonieux », « esprit charmant » ; la création artistique met l’accent sur l’« esprit » : « communiquer avec l’esprit », « transcrire l’esprit dans la forme », « représenter l’esprit » ; L’appréciation de la beauté naturelle met également l’accent sur l’« esprit » : montagnes et rivières « ont de la substance et de l’intérêt », « flattent le Tao par la forme », « les saints et les sages se reflètent dans l’incomparable, et toutes sortes d’intérêts sont intégrés à leurs esprits et à leurs pensées.

« Que puis-je faire d’autre que de laisser mon esprit s’exprimer ? »

« En regardant les nuages d’automne, l’esprit s’envole, face à la brise printanière, les pensées sont vastes. » Plus tard, l’« esprit » est progressivement devenu un critère important dans l’appréciation de la poésie, de la calligraphie et de la peinture. La quête de spiritualité est également devenue l’objectif de toute une vie d’artiste. Zhang Huaiguan, de la dynastie Tang, divisait l’art en trois niveaux : « esprit, émerveillement et talent », l’« esprit » occupant la première place, témoignant de son insistance sur l’« esprit ». Wang Shizhen a également déclaré dans « Chibei Ou Tan » : « L’émerveillement réside dans le charme. Le mot charme a été évoqué par des érudits lorsque j’ai déjà parlé de poésie, mais je ne savais pas l’avoir déjà vu. » « L’esprit » est invisible et imprévisible, transcendant des objets spécifiques, et est ainsi devenu une autre expression du domaine artistique de transcendance des objets, de poursuite de significations mystérieuses et d’atteinte du domaine de l’esprit au-delà des mots dans la création artistique.

« Miao » signifie en quelque sorte « Shen ». Le merveilleux doit être divin, et le divin doit être merveilleux. Tous deux révèlent le tempérament spirituel et le charme profond de l’objet esthétique, un charme qui ne peut être compris que par des mots. S’agissant de la relation entre « Shen », « Miao » et « Tao », tous deux sont transcendants et incarnent l’infinité du « Tao ». Cependant, « Shen » se concentre sur le changement, tandis que « Miao » se concentre sur la subtilité. Bien que « Shen » ne se limite pas à l’image, il en dépend néanmoins, et l’esprit doit s’exprimer à travers la forme. « Miao » peut « transcender l’image » et exprimer « le but au-delà de l’image ». C’est seulement ainsi que la perception peut être plus détaillée et la description plus fidèle, pour en saisir l’« essence ». « Miao » est la catégorie la plus riche en connotations et la plus largement utilisée dans l’histoire de l’esthétique classique chinoise.

La discussion la plus ancienne et la plus célèbre sur le « merveilleux » se trouve dans « Laozi ». Dans « Laozi · Chapitre 1 », il est écrit : « Le Tao dont on peut parler n’est pas le Tao éternel ; le nom qui peut être nommé n’est pas le nom éternel. “Rien” est le nom du commencement du ciel et de la terre, et “quelque chose” est le nom de la mère de toutes choses. Par conséquent, soyez toujours dans le “rien” afin d’en observer la merveille ; soyez toujours dans “quelque chose” afin d’en observer les limites. Ces deux concepts, de même origine mais aux noms différents, sont tous deux qualifiés de mystérieux, et le plus mystérieux est la porte de toutes les merveilles. » Laozi y propose plusieurs paires de concepts apparentés ou relatifs : « Tao », « nom », « rien », « quelque chose », « merveilleux », « limite », « merveilleux », « mystérieux », etc. On voit que le « merveilleux » leur est étroitement lié. La chose la plus fondamentale est que « merveilleux » est la fonction essentielle ou le jugement de valeur du « Tao ».

Le « Quinzième Chapitre de Laozi » dit également : « Ceux qui excellaient dans l’érudition dans l’Antiquité étaient subtils, mystérieux et profonds, et incompréhensibles. » Le « Laozi Tong » de Shen Yikuan, de la dynastie Ming, l’expliquait ainsi : « Tout ce qui est lointain et inconnaissable est obscur et mystérieux. La merveille de la grande Voie ne peut être décrite par des mots ou des images ; elle est profonde, lointaine et infinie. C’est pourquoi on la qualifie de mystérieuse. » Il soulignait que la connotation de merveilleux est « ne peut être décrite par des mots ou des images », ce qui décrit parfaitement la profondeur du Tao.

« Merveilleux », en tant que fonction essentielle ou jugement de valeur du « Tao », est très important car il incarne la subtilité, l’infinité et la variabilité du « Tao ».

Wang Bi explique « miao » dans « Laozi Zhilue » ainsi : « miao signifie l’extrême subtilité ». « Shuowen Jiezi Zhu » explique également « miao » par « fin et subtil ». « Tao » est vague et insaisissable. Le chapitre 14 de « Laozi » parle de « Tao » : « Si on ne peut le voir, on l’appelle Yi ; si on ne peut l’entendre, on l’appelle Xi ; si on ne peut le toucher, on l’appelle Wei. Ces trois éléments sont indiscutables, ils ne font donc qu’un. » Ces « Yi », « Xi » et « Wei » expliquent la subtilité du « Tao » sous différents angles. De plus, le « Tao » reste flou : « il n’est ni brillant en haut, ni sombre en bas ». « Tao » est si vague et profond, subtil et mystérieux qu’il doit être insaisissable. Alors, comment décrire et juger la nature du « Tao » ? Seulement « miao ».

Bien que subtil, le Tao n’est ni infime, ni superficiel, ni limité. Au contraire, il est immense, profond et mène à l’infini. Qu’on l’envisage d’un point de vue macroscopique ou microscopique, spatial ou temporel, « on ne peut le percevoir dès le début lorsqu’on l’approche, ni le percevoir depuis la fin lorsqu’on le suit. C’est le Tao qui contrôle le présent en s’accrochant au Tao ancien. Connaître le commencement ancien s’appelle le Tao. » Cette chose invisible et infinie ne peut être qualifiée que de « merveilleuse ».

La magie du « Tao » réside non seulement dans sa subtilité, mais aussi dans ses changements imprévisibles. Ces changements imprévisibles peuvent être jugés « divins » ou loués comme « JH2025-07-07T18:48:00J

merveilleux ».

Le « Tao » n’est pas une entité, il n’est pas lié à des images tangibles. « On ne peut le nommer, il retourne au néant. On l’appelle la forme de l’informe, l’image d’aucun objet », mais il n’est pas vide, mais réel. On le décrit avec des mots, mais il est difficile d’en épuiser les caractéristiques. Seul le mot « merveilleux » peut saisir cet état, car « merveilleux » contient aussi le sens d’illusion et de vide. Yan Yu a écrit dans « Canglang Poetry Talk » : « Sous la prospère dynastie Tang, les gens ne recherchaient que l’intérêt, comme des antilopes qui suspendent leurs cornes, sans trace à rechercher. Sa splendeur est donc claire et exquise, et elle est incomparable, comme le son dans l’air, la couleur dans le miroir et l’image dans le miroir. Les mots sont limités, mais le sens est infini. »

Il convient de noter que la catégorie « merveilleux » est riche de significations. Elle rejoint l’ontologie du « Tao » et la connotation des choses. Elle est largement utilisée en littérature et en art. Par exemple, « La langue est merveilleuse dans le monde » dans « Han Shu · Biographie de Jia Juanzhi » ; « Saisir sa merveille essentielle et voler son élégance » dans « Préface aux chapitres et vers de Chu Ci » de Wang Yi. Dans « Shishu Xinyu », « La beauté des quatre membres n’a rien à voir avec la merveille. La vivacité du portrait réside dans la subtilité. » Dans « Shilin Shihua » de Ye Mengde, on retrouve également « L’émotion et les objets sont naturellement merveilleux. Malgré leur ingéniosité, il n’y a aucune trace de sculpture. » La catégorie « merveilleux » exprime une connotation esthétique éthérée et implicite. Elle a des connotations profondes, mais elle est difficile à épuiser ; elle est soumise à une multitude de changements mais reste finalement insaisissable, et elle possède une vitalité vibrante et est en harmonie avec la nature humaine.

Par conséquent, plus on cherche à en épuiser l’esprit, plus il est difficile d’en exprimer pleinement le sens. Ce n’est qu’en le goûtant attentivement et en le comprenant progressivement qu’on peut en saisir une ou deux essences.

Il ne devrait y avoir aucune différence entre « Shen » et « Miao » quant au niveau de compréhension du Tao. Cependant, une comparaison attentive révèle des points de vue différents sur le Tao. Shen est plus philosophique, tandis que Miao est plus esthétique. Shen privilégie le changement, tandis que Miao privilégie la subtilité.

Il existe également une différence entre « merveilleux » et « beau ». Dans l’esthétique chinoise, « merveilleux » est une catégorie plus importante et fondamentale que « beau ». « Merveilleux » et « beau » ont tous deux le sens de « bon », mais « beau » se concentre davantage sur l’apparence, tandis que « merveilleux » se concentre davantage sur la qualité intérieure. L’objet de la « beauté » est plus spécifique et facile à saisir, tandis que celui de « merveilleux » est plus abstrait et difficile à saisir. « Beauté » désigne davantage les personnes et les choses, tandis que « merveilleux » désigne davantage l’esprit, les principes et les lois.

5. Analyse des Six{{}}

Cet ensemble de concepts relatifs à la beauté joue un rôle déterminant dans l’histoire de l’esthétique chinoise. En examinant attentivement ces catégories, on constate qu’elles se chevauchent et se complètent.

(1) En termes de période d’utilisation. La catégorie de « beauté » était principalement utilisée sous les dynasties pré-Qin et Han, tandis qu’elle était populaire sous les Six Dynasties, où le style littéraire mettait l’accent sur la splendeur. Après la complexité des Six Dynasties, le style littéraire s’est progressivement tourné vers la simplicité, et la « pureté » a remplacé la « beauté » pour devenir l’un des principaux critères d’évaluation littéraire après les dynasties Wei, Jin et Tang. L’« esprit » était une autre quête esthétique des lettrés de la dynastie Tang en art, née de leur quête de l’alliance de la forme et du sens. Les lettrés Song et Yuan ont développé une « facilité » qui exaltait à l’extrême les émotions subjectives. Le « merveilleux », catégorie aux connotations multiples, a été largement utilisé dans le domaine artistique depuis les dynasties Wei et Jin en raison de ses connotations esthétiques riches et profondes, et est devenu la catégorie centrale de l’esthétique classique chinoise.

(2) Du point de vue du domaine d’utilisation. Les six catégories ont toutes le sens de « bien », mais leurs significations spécifiques diffèrent, tout comme les objets qu’elles décrivent. Le sens de « beauté » est généralement plus précis et est souvent utilisé pour décrire des choses spécifiques. Il est généralement utilisé en conjonction avec « vérité » et « bonté ». Dans la vie quotidienne, les anciens utilisaient souvent la beauté dans deux sens : l’un pour louer le plaisir sensoriel, comme l’éloge du caractère unique des montagnes et des rivières et de leur beauté ; l’autre pour la reconnaissance éthique, comme l’éloge d’une bonne moralité. « Li » a un champ d’application relativement restreint en raison de sa connotation relativement concentrée et de sa définition relativement fixe. Il est principalement utilisé pour décrire la beauté formelle de la littérature et de l’art, en particulier la beauté des mots et des expressions littéraires et artistiques. « Shen », en tant que concept philosophique, a été formé dans le Livre des Mutations. Sous les dynasties Wei et Jin, il était utilisé dans l’évaluation des personnages et la critique d’art, et a évolué vers un concept esthétique. Cette catégorie a prospéré sous la dynastie Tang, époque à laquelle l’art était riche et coloré et où cent fleurs s’épanouissaient. Le terme « Shen » était largement utilisé dans le domaine artistique. Le terme « Qing » est apparu sous les dynasties Wei, Jin, du Sud et du Nord. Son émergence était liée à celle de « Qingyi », mais surtout à la prédominance de la métaphysique et à l’essor du taoïsme. En tant que catégorie esthétique, le terme « Yi » est apparu plus tard que « Qing » et est étroitement lié à l’essor de la peinture littéraire sous les dynasties Song et Yuan. « Qing » et « Yi » mettent tous deux l’accent sur la nature, et la nature signifie liberté. Quant à Qing, il signifie immobilité. Yi signifie mouvement ; Qing souligne l’originalité et la simplicité ; Yi l’agilité et la création ; Qing l’inaction naturelle, tandis que Yi l’inaction. « Miao » reflète les caractéristiques exquises et éthérées de l’esthétique chinoise et est largement utilisé dans la littérature et l’art depuis les dynasties Wei et Jin. De manière générale, « Miao » a trois niveaux de signification principaux : premièrement, en tant que catégorie esthétique au sens large, il est équivalent à la « beauté » dans l’esthétique occidentale. « Shen », « Yi », « Qing », « Li », « Mei », etc. peuvent tous être inclus. Deuxièmement, en tant que catégorie esthétique étroite, il est parallèle à « Shen », « Yi », « Qing », etc., mettant l’accent sur la beauté intérieure des choses. Troisièmement, en tant qu’adjectif, il est combiné à d’autres concepts pour n’en former qu’un seul pour désigner un certain type de beauté, comme « Miao Yu », « Miao Yin », « Miao Rong », etc.

(3) Du point de vue de la relation avec le Tao. La pensée esthétique chinoise vise à incarner le Tao. Par conséquent, dans l’appréciation esthétique, plus une catégorie est proche du Tao, plus son statut est élevé, et plus elle s’en éloigne, plus son statut est bas. Si l’on classe « beauté, splendeur, esprit, pureté, élégance et merveille » selon ce critère, on obtient : « splendide », « beau », « pur », « élégant », « spirituel » et « merveilleux ». « Splendide » est une beauté magnifique, et c’est aussi un reflet du Tao, mais l’essence du Tao est simple et tranquille, et est donc loin de l’essence du Tao. Cependant, bien que l’essence du Tao soit simple et tranquille, le phénomène du Tao est riche et magnifique. De plus, la simplicité naît de la splendeur et atteint la simplicité. Sans splendeur, il n’y a pas de simplicité, ni de simplicité. La « beauté », en tant que catégorie esthétique générale, est la forme et l’expression sensorielle du Tao. Son usage étant très instable, son lien avec le Tao est également difficile à déterminer. Il est parfois synonyme de « li », mais il peut parfois remplacer « qing », « yi », « miao » et « shen ». Son lien avec le Tao doit donc être analysé dans un contexte spécifique. « Qing » est un concept attributif du « Tao », indiquant son existence tranquille et simple. « Yi » est un concept fonctionnel du Tao, indiquant son fonctionnement libre et flexible. « Shen » est plein de vie et est souvent utilisé pour décrire la nature imprévisible du « Tao » ; « miao » est difficile à exprimer, mais sert souvent à exprimer la subtilité et l’infinité du « Tao ».

Le terme « Tao » désigne d’abord le Tao du taoïsme. Essence de la beauté dans l’esthétique chinoise, il exerce une influence profonde et globale sur la beauté. Il se manifeste notamment par les aspects suivants :

(1) Influencée par le Tao comme essence, l’esthétique chinoise valorise la simplicité ;

(2) Influencée par le principe « le Tao suit la nature », l’esthétique chinoise met l’accent sur le travail naturel ;

(3) Influencée par la nature mystérieuse du Tao, l’esthétique chinoise valorise l’« éveil merveilleux ».

Le taoïsme peut être divisé en deux catégories : le taoïsme céleste, le taoïsme terrestre et le taoïsme humain. Le taoïsme céleste est le plus fondamental. Le confucianisme prône le taoïsme humain, tandis que le taoïsme prône le taoïsme céleste.

Malgré des conflits entre les deux à l’époque pré-Qin, ils ont progressivement fusionné après les dynasties Wei et Jin. Le taoïsme céleste intègre de nombreux éléments humains, et il est difficile de le qualifier de naturel ; le taoïsme humain est également présenté comme un taoïsme céleste. On ne peut pas dire qu’il n’y ait pas de contradiction entre les deux, mais il est globalement harmonieux, ou plutôt on peut dire qu’il recherche l’harmonie.

Diverses formes de beauté dans la Chine ancienne, notamment la beauté, l’élégance, la pureté, le loisir, l’esprit et l’émerveillement, sont toutes harmonieuses. Le sublime, par nature conflictuel, est difficile à catégoriser dans l’esthétique chinoise. Ce phénomène mérite réflexion.

Source : https://philosophy.whu.edu.cn/index.htm

https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTS--V7Cl6PQ_Lckm2bNmCH5OEr57auPmJ60123z54deCB9Q4NEDRTBViE6eTUe{{Pablo Picasso

Rubrique Zao Wou-Ki{{}}

Zao Wou-Ki - De la pensée au geste – Vidéo découverte exceptionnelle 4:41 - Jean Mineraud (Les dessous du visible) - 27 novembre 2016
Zao Wou-Ki est un peintre et graveur chinois naturalisé français, passé de la nouvelle École de Paris à l’abstraction lyrique. Régulièrement exposé à Paris à partir de 1952, puis en Suisse, à Bâle et à Lausanne, aux États-Unis, à Washington, à Chicago ou à New York, Zao Wou-Ki est connu dans le monde entier. Né à Pékin en 1920, Zao Wou-Ki est mort à Nyon, en Suisse, en 2013. Vidéo : All works by Zao Wou-Ki : ⓒ Zao Wou-Ki - ProLitteris, Zurich. All rights reserved. Sources : Henri Michaux - Huit lithographies de Zao Wou-Ki - Gallimard Dictionnaire universel de la peinture - Le Robert Wikipedia the free encyclopedia Jean Mineraud - Les dessous du visible

https://yt3.ggpht.com/ytc/AIdro_nS-xs4iLBwD0BrIpGH4J4oD6S1-WX7n0EVQSFKCPPfydc=s88-c-k-c0x00ffffff-no-rjJean Mineraud (Les dessous du visible)

Source : https://www.youtube.com/watch?v=1AofGfeVKYQ

Voir et écouter aussi :

Zao Wou-KI – « Rouge Très Très Fort » – Film 18 minutes - Richard Texier - 02 oct. 2013 - Un film de Richard Texier

Personne mentionnée

Musique https://www.youtube.com/watch?v=LYD...

https://lh3.googleusercontent.com/ALm3nwGsGKp2ushKqgp6xoejMm9xAGNZ1SPDKUkLQnELoVToVqYWHxTtpiyRIT8WxR6D-wUCy8gCRbWR

等著你回來 白光群星會22-白光 - En attendant ton retour Pak Kwong Groupe de stars 22 - Pak Kwong

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Source : https://www.youtube.com/watch?v=DqjY2O9w44Y

https://thegazeofaparisienne.com/2015/07/16/exposition-zao-wou-ki-la-lumiere-et-le-souffle/

Peintre et graveur chinois naturalisé français en 1964 : Zao Wou-ki (1920-2013) – Présentation ‘applicat-prazan.com’ – Reprise partielle – Reproduction conditionnelle des images citées
© ADAGP, Paris 2018 Photo Sidney Waintrob, Budd Studio © David Stekert, Budd Studio, 2018 (DR) - Zao Wou-Ki dans son atelier de la rue Jonquoy par Sidney Waintrob, 1967

Peintre chinois le plus célèbre en Occident, Zao Wou-Ki a su mêler à son héritage oriental déjà tourné vers une semi-abstraction calligraphique l’abstraction des peintres contemporains occidentaux et la technique de la peinture à l’huile traditionnelle. Ce qu’il a résumé en confiant à Claude Roy : « Picasso m’avait appris à dessiner comme Picasso. Mais Cézanne m’a appris à regarder la nature chinoise » (Le Musée de Poche, 1957).

Appartient à la très ancienne famille des Tchao qui remonte à la dynastie Song. Tchao Wou-Ki deviendra en France Zao Wou-Ki (Wou-Ki étant le prénom). Il dessine et peint dès l’âge de dix ans d’une manière peu conventionnelle. S’il lui en est fait reproche, son entourage ne s’oppose pas à son désir artistique. Prédisposé par un milieu familial d’intellectuels, où la peinture suscite un vif intérêt, Zao Wou-Ki apprend auprès de son grand-père que la calligraphie est un art lorsqu’elle est vivante. Son père, banquier, a pratiqué la peinture en amateur, quant à son oncle, il lui rapporte de Paris des reproductions de tableaux sous forme de cartes postales.

“ Sa peinture est en équilibre parfait entre le naturalisme et l’abstraction. Il s’accorde à cette part de nous qui continue contre vents et marées, démons et anti-merveilles, à croire à la beauté “possible” du monde… Il a la grâce. Il la donne. ”

À quatorze ans, après avoir réussi son examen d’admission — dessiner une statue grecque d’après un moulage —, Zao Wou-Ki entre à l’École des beaux-arts de Hangzhou. Il y reste six ans (1935-1941) au cours desquels il apprend, outre la peinture traditionnelle chinoise, le dessin d’après un plâtre, d’après un modèle, la copie, la perspective occidentale. En dehors de cet enseignement académique éloigné du réel, il peint pour lui des paysages dans lesquels il veut « retrouver l’unité d’objet, au-delà de l’anecdote ». En 1941 il est nommé lecteur dans son école et fait sa première exposition à Chongqing. Ses premières œuvres sont influencées par Picasso et surtout par Matisse et Cézanne. Ultime exposition personnelle à Shanghai en 1947 avant de quitter la Chine avec l’assentiment de son père, car il n’en est qu’à son apprentissage, dit-il. Avec sa femme Lan-Lan, ils débarquent à Marseille le 26 février 1948 après trente-six jours de bateau, et arrivent à Paris le 1er avril. Il passe son premier après-midi au Louvre.

Ils s’installent dans un petit hôtel au 51 bis, rue du Chemin-Vert, à côté de celui de Giacometti. Zao apprend le français à l’Alliance française, fréquente la Grande Chaumière où Friesz corrige ses nus. Il a choisi Paris pour vivre à cause de l’impressionnisme, dit-il. Dès cette époque, il se lie avec Riopelle venu du Canada, Sam Francis qui arrive de New York, également Soulages, Hartung, de Staël, Vieira da Silva qu’il retrouve galeries Nina Dausset et Pierre, et dont il va très vite collectionner les œuvres. S’étant présenté aux Beaux-Arts, Souverbie lui assure après avoir regardé ses œuvres qu’il en sait suffisamment. Il s’inscrit cependant. Son désir de connaître l’art occidental le fait voyager en province où il visite les musées.

Chasse et Pêche, 1952 Huile sur toile 125 x 130 cm 22.6.91, 1991 Huile sur toile 150 x 162 cm

En février 1949, il remporte le premier prix d’un concours de dessin, dont le jury compte parmi ses membres Lhote et Gromaire. Ayant fait la connaissance de l’imprimerie Desjobert, il découvre et apprend la technique de la lithographie. En mai 1949, Zao Wou-Ki fait sa première exposition personnelle à la galerie Creuze. Dans sa préface, Bernard Dorival écrit : « Chinois dans leur essence, modernes et français par certains de leurs aspects, les tableaux de Zao Wou-Ki réalisent une synthèse bien savoureuse. » L’exposition reçoit un bon accueil. Jacques Villon, qui a apprécié, le fait entrer au Salon des Tuileries. Débute également au Salon d’automne. Amené par Henri Michaux, avec lequel débute une amitié fidèle, Pierre Loeb vient visiter son atelier. Lorsqu’il revient en janvier 1950, il lui achète douze toiles et lui signe un contrat. Zao Wou-Ki travaillera avec Pierre Loeb de 1950 à 1957. Réalisées en 1949 chez Desjobert, ses huit premières lithographies sont exposées en 1950 galerie La Hune. Dès leur tirage, Robert J. Godet les avait montrées à Henri Michaux auquel elles inspirèrent plusieurs poèmes. Un volume intitulé Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki les réunit et figure à l’exposition aux côtés d’un autre ouvrage, Les Notes, de Gaston Bachelard avec des burins d’Alben Flocon. Parallèlement est publié un autre album de six lithographies pour illustrer le texte de Harry Roskolenko, Paris-Poèmes. La même année, il participe au Salon de mai où il exposera régulièrement.

En 1951, Nesto Jacometti, éditeur suisse, présente à Berne galerie Klipstein et à Genève galerie Laya un ensemble de gravures. À cette occasion, l’artiste se rend en Suisse et découvre dans les musées des tableaux de Paul Klee dont l’univers intérieur trouve des correspondances avec sa propre sensibilité. Étape importante dans son itinéraire, puisqu’il avoue avoir suivi la même démarche : influencé par l’art chinois, Klee fait référence au signe, et conduit Zao Wou-Ki dans l’univers de la peinture occidentale. Il subira son influence jusqu’en 1953. Les forêts, les paysages, les villes ensevelies, les marines, les vues de Venise, les oiseaux, les biches, autant de signes d’une conception « orientalisante » sous l’inflexion du pinceau qui renoue avec celui de l’aquarelliste chinois.

En juin 1951, la galerie Pierre présente sa deuxième exposition parisienne, cependant que La Hune expose ses dessins et ses aquarelles. La presse est très favorable, notamment Charles Estienne et Guy Marester dans Combat et Jean Bouret dans Arts où l’on peut lire : « L’univers de Zao Wou-Ki est l’un des plus attirants qui soient, l’un des plus propices aux longues promenades, aux rêveries, aux joies de la découverte, l’un de ceux qui nous font dire : “Cet homme est peintre” et nous donnent le plus de plaisir à le constater dans le moindre détail » (22 juin 1951). Époque de voyages qui lui permettent, comme il l’a expliqué, de trouver un équilibre ; la Toscane, Rome, Pompéi, Naples, Ischia, puis en 1952 l’Espagne. Des expositions ont lieu à Bâle et Lausanne, Washington, Chicago et à New York Cadby-Birch, exposition pour laquelle Henri Michaux écrit la préface, reprise pour l’exposition Hanover Gallery de Londres. On peut y lire : « Montrer en dissimulant, briser et faire trembler la ligne direct, tracer, en musant, les détours de la promenade et les pattes de mouche de l’esprit rêveur, voilà ce qu’aime Zao Wou-Ki et, tout à coup, avec le même air de fête qui anime campagnes et villages chinois, le tableau apparaît, frémissant joyeusement et un peu drôle dans un verger de signes. »

En 1953 il réalise un décor pour les Ballets de Roland Petit : La Perle, argument de Louise de Vilmorin, musique de Claude Pascal, créée au Théâtre de l’Empire. Nouvelle exposition à La Hune (aquarelles et lithographies). Expositions particulières à Berne, Rome, Genève, Munich.

C’est durant l’hiver 1953-1954 que s’opère la rupture avec un certain naturalisme figuratif. Rejoignant ses amis peintres de Paris — Vieira da Silva, Mathieu, Riopelle, Dufour, Kallos —, il devient abstrait : « Ma peinture devient illisible. Natures mortes et fleurs n’existent plus. Je tends vers une écriture imaginaire, indéchiffrable » (in Jean Leymarie, monographie, 1976). À cette évolution correspond un changement technique : les pinceaux ronds sont remplacés par des pinceaux rectangulaires et plats qu’il maîtrise en suivant les règles enseignées par Shitao, moine taoïste, un de ses peintres préférés qui dans ses Propos sur la peinture parus en 1731 écrit : « Il faut travailler avec aisance à main levée et le trait de pinceau sera capable de métamorphoses abruptes » et aussi : « Le pinceau sert à faire sortir les choses du chaos. »

Zao Wou-Ki peint en appuyant la toile contre le mur ou en la couchant, ce qui le fait participer totalement à sa création : il partage cette façon de faire corps avec l’œuvre avec les représentants de l’abstraction informelle, qui s’impose alors, mais à la différence de certains, le facteur vitesse n’intervient pas. Chez lui l’espace est tributaire du geste. La toile Vent (musée national d’Art moderne Paris) inaugure cette période. Mai 1955, seconde exposition galerie Pierre : « L’œuvre de Zao Wou-Ki montre bien comment la vision chinoise de l’univers ou le flou, le lointain reflètent l’esprit de contemplation plutôt que la chose contemplée est devenue une vision moderne universelle. Des hommes aussi différents que Paul Klee, Mark Tobey ou Henri Michaux y ont également fait appel », et aussi : « Donner à voir le monde, pour Zao Wou-Ki, c’est composer un espace où la lumière et les ombres, le liant et le bas, ce qui est au loin et ce qui est auprès se confondent dans une même vision synthétique. L’ampleur des tableaux de Zao Wou-Ki, qu’on aurait tort de situer dans la perspective de l’art abstrait, vient de ce qu’ils correspondent à une tentative de conciliation de toutes les perceptions », écrit Alain Jouffroy dans Arts, le 1er juin 1955. Désorienté, le public ne suit pas et pendant deux ans son marchand ne vend aucun tableau.

La musique est au centre de sa création qu’elle contribue à enrichir. Il peint en écoutant Bach, Mozart, mais aussi Debussy, Bartók, Webern, Satie. En 1954 il rejoint le Domaine musical, fondé par Boulez. L’année suivante il fait la connaissance d’Edgard Varèse, dont il sera un ami intime jusqu’à sa mort en 1965 (en 1964 il peindra un hommage à son ami, collection particulière), venu à Paris pour y créer Déserts au Théâtre des Champs-Élysées (1954). Cette œuvre contribue à son changement plastique en cours. « Ce désert qui est à la fois physique et moral traduit dans son paroxysme sonore une vision du monde qui n’a cessé de m’obséder. Depuis cette époque, je me suis attaché à rythmer la lumière selon d’autres pulsions » (in Daniel Abadie-Martine Contenson, Zao Wou-Ki, Ars Mundi, 1988).

Depuis fin 1955, Zao Wou-Ki, qui a rencontré à la galerie La Hune en 1950 Gildo Caputo et Myriam Prévôt devenus des amis, est lié à la galerie de France. En 1957, après un accord avec P. Loeb, le peintre signe un contrat d’exclusivité avec cette galerie où il exposera jusqu’en 1986. La première exposition qu’il y fait en mai 1957 témoigne d’une ardente créativité mais suscite la polémique. La préface est de René de Solier : « Signes d’éléments ». « Dans l’ère des tacheries sans sujet, des vains couronnements de l’expression lyrique muette, la peinture de Zao Wou-Ki est violemment chargée de sens, du poids des signes, non sans surabondance. Signes sans doute indéchiffrés de l’Occident analphabète, mais connus du peintre… » Pierre Restany observe « une lente dissolution du signe dans l’espace pictural » (in Cimaise, mai 1957). Zao Wou-Ki illustre de quatre eaux-fortes en couleurs Les Compagnons dans le jardin de René Char (Éditions Broder).

En proie à des difficultés personnelles qui l’amènent à se séparer de sa femme, il entreprend un voyage autour du monde entre 1957 et 1958 qui apportera beaucoup à son œuvre. À New York, qui l’impressionne énormément et le fascine, il habite chez son frère et retrouve Varèse, l’architecte I. M. Pei dont la famille était liée à la sienne. Il fait la connaissance du marchand de tableaux Samuel Kootz qui l’exposera jusqu’à la fermeture de sa galerie en 1967 (en 1958, 1959, 1961, 1964, 1965, s’y rendant presque chaque année), ainsi que d’artistes américains qui deviennent des amis comme Franz Kline, Marca-Relli, Gottlieb, Baziotes, Hans Hoffman. De New York il se rend avec ses amis Pierre et Colette Soulages à Washington, Chicago, San Francisco, visite les musées, étonné d’y trouver tant de peintures françaises. Puis ils se rendent aux îles Hawaii, se séparent à Hongkong. De là Zao Wou-Ki se rend au Japon, en compagnie de May qu’il a rencontrée et qu’il épouse avant de rentrer à Paris avec elle en août 1958 en passant par la Thaïlande, la Grèce et l’Italie.

Fin 1959, Zao Wou-Ki achète rue Jonquoy une maison dans un jardin, se fermant sur la rue par un entrepôt qu’il fait transformer en atelier par l’architecte Georges Johannet (qui a réalisé celui de Vieira da Silva). Il va travailler dans cette grande pièce nue sans ouverture sur la rue, éclairée par une verrière. Aucune vie extérieure ne vient rompre la tranquillité du lieu. Les toiles terminées sont retournées contre le mur. Les titres disparaissent, remplacés par des dates, indiquant celles auxquelles la toile a été achevée. Sa peinture se fait plus fluide, au rythme du temps et des saisons. Ce « paysagisme abstrait », pour Michel Ragon, il le puise au fond de lui-même. « Si l’influence de Paris est indéniable dans toute ma formation d’artiste, je tiens aussi à dire que j’ai graduellement redécouvert la Chine à mesure que ma personnalité s’affirmait. Dans mes toiles récentes, elle s’exprime d’une manière innée. Paradoxalement, peut-être, c’est à Paris que je dois ce retour à mes origines profondes » (enquête parue dans Panorama chrétien en 1961 sur les étrangers vivant en France). Il est naturalisé français en 1962.

Les expositions se succèdent à l’étranger (liste in catalogues exposition, Bibliothèque nationale, 1979, et exposition galerie Marwan Hoss, 1992), à Paris galerie de France : 1960, préface de Myriam Prévôt qui cite Lao-Tseu : « Grande musique, peu de notes. Grande peinture sans image. » Guichard-Meili écrit : « Il prolonge naturellement d’un degré vers l’abstrait la très ancienne tradition chinoise » (in Témoignage chrétien, 8 juillet 1960). 1963, préface de François Pluchart. Comme il est courant, la manifestation suscite une presse abondante et partagée. Pour Pierre Schneider, ses toiles « sont plus amples, plus larges de facture, plus mouvementées qu’auparavant » (in L’Express, juillet 1964). 1967, préface de Pierre Schneider qui explique comment le peintre parti de l’image et de la réalité, parvenu à la peinture de geste, va au-delà pour saisir « le passage de la vie, le glissement du monde hors de l’indéfini et vers le néant » et reconnaît que « dans cette peinture […] l’invisible lumière qui la sacre n’appartient qu’à Zao Wou-Ki ».

Suivent les expositions de 1970, 1972, encres de Chine accompagnant les sculptures de May Zao qui vient de mourir. Cette même année, il part en Chine retrouver sa famille qu’il n’a pas vue depuis 1948. 1975, préface de René Char, 1980, encres de Chine, préface Henri Michaux, 1984, préface Georges Duby. Dernière exposition en 1986 galerie de France. À partir de 1985, expositions chez Artcurial gravures. 1988, rétrospective, préface de Pierre Schneider.

Toujours à Paris, il faut citer les expositions à La Hune en 1956 (aquarelles), en 1962 à cette occasion, Pierre Restany remarque que le peintre « est définitivement absorbé par la Nouvelle École de Paris (section tachiste). On chercherait en vain […] la moindre réminiscence de ce graphisme extrême-oriental pour tapisserie officielle exotique et plaisante à soi » (in Cimaise, novembre 1962). 1962 présente les dix lithographies illustrant La Tentation de l’Occident d’André Malraux. L’œuvre illustré du peintre se poursuivra intensément dans les années qui suivent avec Rimbaud, Saint-John Perse, René Char, Jean Lescure, Jean Laude, Roger Caillois.

Le succès de son œuvre gravé est international et précoce. Dès 1954, première rétrospective au musée de Cincinnati. En 1955, Nesto Jacometti publie le catalogue raisonné de l’œuvre gravé et lithographique 1949-1954 (Berne). 1964, « Dix ans de gravure », galerie La Pochade, Paris. 1965, rétrospective de son œuvre graphique à l’Albertina de Vienne (catalogue, texte P. Schneider). D’importants voyages continuent à ponctuer son œuvre.

Parmi les nombreuses expositions de groupe auxquelles il participa pendant cette période (nous renvoyons à la biographie complète du catalogue de la BN en 1979), nous citerons : 1948, « Quatre peintres chinois : Pan Yu-Lin, Siao Ling-Cho, San Yin et Zao Wou-Ki », organisée par l’office d’information du gouvernement chinois à Paris, place Saint-Georges. 1952, premier Salon d’octobre, Paris, salle André Baugé, par Charles Estienne, « Jeunes peintres de Paris », exposition itinérante dans les musées d’Angleterre. 1954, « Schneider, Tal Coat, Poliakoff, Zao Wou-Ki », galerie Ariel, Paris, « Friedländer et Zao Wou-Ki, gravures », Cabinet des Estampes, Genève, « Pittori d’Oggi » et en 1957, 1959, 1961, musée de Turin.

1955, Jean Cassou l’invite à exposer dans la section française pour la IIIe Biennale de São Paulo. « Art 55 », musée de Rouen. 1956, « Dix ans d’art français », musée de Grenoble, par Gabrielle Kueny conservatrice, « Amis de l’art », Nantes. 1957, « Cinquante ans d’art abstrait » pour la parution du Dictionnaire de la peinture abstraite de Michel Seuphor, galerie Creuze, Paris, prix Lissone. 1958, « Orient-Occident », musée Cernuschi, Paris, « Exposition d’art contemporain », musée de Nantes, pavillon français de l’Exposition internationale de Bruxelles, « Peinture française contemporaine », exposition circulante en Yougoslavie, « Giacometti, Zao Wou-Ki », Cabinet graphique Vonderbank, Francfort. 1959, « Dessins des artistes de Paris », galerie Creuzevault, Paris, « Peintures d’aujourd’hui », musée de Grenoble, Salon des Tuileries, Nice, « School of Paris the Internationals » avec Appel, Hartung, Lanskoy, Riopelle, Schneider, Soulages et Vieira da Silva, Walker Art Center, Minneapolis, « De Gauguin à nos jours » dans plusieurs villes de Pologne, « Exposition de peinture française », Dortmund, Vienne et en Pologne.

1960, « Antagonismes », musée des Arts décoratifs, Paris, « Art et Jeunesse », Brest, Biennale de Venise, pavillon français, invité par Jacques Lassaigne, exposition d’art français contemporain à Göteborg, IIe Biennale internationale de Tokyo. 1961, exposition organisée par la Maison Philips à l’Unesco, Paris. 1962, Surindépendants, Paris, « Diptyques et triptyques d’artistes contemporains », galerie Creuze, Paris, présentation du Salon de mai à Tokyo, « Le dessin français » en Pologne, « Huit peintres de Paris », avec Appel, Bryen, Gischia, Le Moal, Manessier, Singier et Sugaï, Molton Gallery, Londres. 1963, exposition lettriste à la galerie Valérie Schmidt, Paris, intégrant Zao Wou-Ki et Hartung, « Exposition d’art français contemporain », Yougoslavie, « Peinture française » organisée par Jacques Lassaigne et Frank MacEwen, musée de Salisbury (aujourd’hui Harare, Zimbabwe), « École de Paris », aquarelles, American Federation of Art New York, « Soulages, Sugaï, Zao Wou-Ki », Kootz Gallery, New York, « Rencontre internationale des artistes », Rabat, « Art français contemporain », Canada.

1964, « Hors dimensions », tableaux de grands formats, exposition organisée par Pierre Schneider au Centre américain de Paris, « Œuvres choisies de 1900 à nos jours », galerie Kaganovitch, Paris, « École de Paris 1964 » avec Hartung, Manessier, Soulages, Singier, Poliakoff, Alechinsky, Gonzales, Robert Muller, galerie de France, Paris, « Lourdes 64 », tentative de renouveau pour un art sacré, invité par l’abbé Laurentin, il retrouve Hartung, Gilioli, Poliakoff, Lardera.

1965, « Promesses tenues », musée Galliéra, Paris, « Sous le signe de Pausias », galerie xxe Siècle, Paris, Salon de mai en Pologne, « Art international », musée de Skopje, « Art graphique contemporain en France », exposition itinérante à Berlin, Magdebourg, Halle, Leipzig, « Art français contemporain », exposition organisée par Bernard Dorival et Michel Hoog en Amérique du Sud. Invité au Carnegie Institute « Pittsburgh International » en 1955, 1958, 1961, 1963. « École de Paris », galerie Charpentier, Paris, en 1957, 1958 et 1961. Nombreuses participations depuis.

Zao Wou-Ki poursuit une œuvre raffinée, au fort pouvoir suggestif et enchanteur. Selon l’expression de son ami et biographe Claude Roy : « Sa peinture est en équilibre parfait entre le naturalisme et l’abstraction. Il s’accorde à cette part de nous qui continue contre vents et marées, démons et anti-merveilles, à croire à la beauté “possible” du monde… Il a la grâce. Il la donne » (Le Musée de Poche, 1970).

Il lui faut attendre 1983 pour exposer son œuvre pour la première fois dans son pays.

1979, « Rétrospective : œuvre gravé, estampes », faisant partie de la donation Zao Wou-Ki à la Bibliothèque nationale. Catalogue, préface Françoise Woimant et Claude Roy.

1981, « Rétrospective : peintures, encres de Chine 1950-1981 », hommage, Grand Palais, Paris. Catalogue, préface Jean Leymarie et François Cheng. Biographie, bibliographie.

1988, « Rétrospective : 1955-1988 », Artcurial, Paris. Catalogue texte Pierre Schneider. Biographie, bibliographie. Fiac 1988, « Grands formats récents ».

1992, « Peintures : 1976-1991 », Artcurial, Paris. Catalogue. Texte Pierre Daix « Les espaces infinis de Zao Wou-Ki ». Biographie, bibliographie.

1992, « Les encres récentes », galerie Marwan Hoss, Paris. Catalogue texte Philippe Dagen « L’encre, l’eau, l’air ». Biographie et bibliographie.

2018-2019, “Zao Wou-Ki L’espace est silence”. Musée d’art moderne de la Ville de Paris. Catalogue.

Muséographie importante notamment aux États-Unis, au Japon et en France. Musées national d’Art moderne et Art moderne de la Ville de Paris, Bibliothèque nationale, Paris, FNAC, Paris, manufactures nationales des Gobelins, de la Savonnerie, de Sèvres, musées de Valence, de Montauban, du Havre, de Châteauroux, de Metz, de Colmar.

Claude Roy, Zao Wou-Ki, préface Henri Michaux. Le Musée de Poche. Éditions G. Fall, 1957. Édition revue et corrigée, 1970.
Jean Laude, Zao Wou-Ki. Éditions La Connaissance, Bruxelles, 1974.
Roger Caillois, Les Estampes 1937-1974. Éditions Yves Rivière. Arts et Métiers graphiques, Paris, 1975.
Henri Michaux, Zao Wou-Ki, encres, dialogue avec Françoise Marquet. Éditions Cercle d’Art, Paris, 1980.
Jean Leymarie, Zao Wou-Ki. Documentation par Françoise Marquet. Éditions Cercle d’Art, Paris, 1989.
Claude Roy, Zao Wou-Ki. Collection « Les grands peintres », Éditions Cercle d’Art, Paris, 1988, réédition 1992.
Bernard Noël, Zao Wou-Ki, encres. Éditions Librairie Séguier. Archimbaud, Paris, 1988.
Zao Wou-Ki, Autoportrait. Fayard, 1988.
Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com

Source : https://www.applicat-prazan.com/fr/artistes/zao-wou-ki/

Source : https://www.parismatch.com/Culture/Art/Zao-Wou-ki-reprend-vie-a-Aix-en-Provence-1736289

Zao Wou-ki reprend vie à Aix-en-Provence - Clémence Duranton 01/05/2021 à 05:31, Mis à jour le 05/09/2023 à 11:48 – Article ‘parismatch.com’

Zao Wou-ki devant ses oeuvres.

L’Hôtel de Caumont à Aix-en-Provence expose 90 oeuvres du peintre chinois disparu en 2013.

C’était le plus français des Pékinois. Zao Wou-ki est tombé sous le charme de l’Hexagone dans sa jeunesse, fasciné par les cartes postales que son oncle lui rapportait de ses séjours parisiens. En 1948, encouragé par l’attaché culturel de l’ambassade de France en Chine, le peintre fait ses valises et embarque pour Marseille, d’où il rejoint la capitale. Comble du cliché, il passe ses après-midi à flâner au Louvre et installe son atelier à Montparnasse, la porte à côté de celui de Giacometti. Il fréquente Hans Hartung et Pierre Soulages, est fasciné par Paul Klee, Cézanne, Matisse et Picasso.

À ses débuts, son pays d’adoption lui donne envie d’explorer la lumière, travail qu’il continuera dans le Var dans les années1960. Tantôt abstraite, tantôt figurative, l’œuvre de Zao Wou-ki se démarque par ses couleurs vibrantes et expressives. L’Hôtel de Caumont célèbre l’artiste, disparu en 2013, avec une exposition de quatre-vingt-dix de ses peintures à l’huile, encres de Chine et aquarelles. Émotions garanties…

Zao Wou-Ki - De la pensée au geste – Vidéo découverte exceptionnelle 4:41 - Jean Mineraud (Les dessous du visible) - 27 novembre 2016
Zao Wou-Ki est un peintre et graveur chinois naturalisé français, passé de la nouvelle École de Paris à l’abstraction lyrique. Régulièrement exposé à Paris à partir de 1952, puis en Suisse, à Bâle et à Lausanne, aux États-Unis, à Washington, à Chicago ou à New York, Zao Wou-Ki est connu dans le monde entier. Né à Pékin en 1920, Zao Wou-Ki est mort à Nyon, en Suisse, en 2013. Vidéo : All works by Zao Wou-Ki : ⓒ Zao Wou-Ki - ProLitteris, Zurich. All rights reserved. Sources : Henri Michaux - Huit lithographies de Zao Wou-Ki - Gallimard Dictionnaire universel de la peinture - Le Robert Wikipedia the free encyclopedia Jean Mineraud - Les dessous du visible

https://yt3.ggpht.com/ytc/AIdro_nS-xs4iLBwD0BrIpGH4J4oD6S1-WX7n0EVQSFKCPPfydc=s88-c-k-c0x00ffffff-no-rjJean Mineraud (Les dessous du visible)

Source : https://www.youtube.com/watch?v=1AofGfeVKYQ

https://encrypted-tbn2.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcTS--V7Cl6PQ_Lckm2bNmCH5OEr57auPmJ60123z54deCB9Q4NEDRTBViE6eTUe{{Pablo Picasso

Zao Wou-KI – « Rouge Très Très Fort » – Film 18 minutes - Richard Texier - 02 oct. 2013 - Un film de Richard Texier
Personne mentionnée

Musique https://www.youtube.com/watch?v=LYD...

https://lh3.googleusercontent.com/ALm3nwGsGKp2ushKqgp6xoejMm9xAGNZ1SPDKUkLQnELoVToVqYWHxTtpiyRIT8WxR6D-wUCy8gCRbWR

等著你回來 白光群星會22-白光 - En attendant ton retour Pak Kwong Groupe de stars 22 - Pak Kwong

https://yt3.ggpht.com/ytc/AIdro_lqntndx_2XtG8RfrLTnFF49A8D-1LkL9-PNSgfpz3YTXY=s88-c-k-c0x00ffffff-no-rj Richard Texier

Source : https://www.youtube.com/watch?v=DqjY2O9w44Y

https://thegazeofaparisienne.com/2015/07/16/exposition-zao-wou-ki-la-lumiere-et-le-souffle/

Biographie de Zao Wou-Ki – Présentation ‘moreeuw.com’{{}}
’Peindre, peindre, - Toujours peindre - Encore peindre - Le mieux possible, le vide et le plein - Le léger et le dense - Le vivant et le souffle.’ Zao Wou-ki

Zao Wou-ki

Zao Wou-ki - Image tirée d’une vidéo pour l’Encyclopédie audiovisuelle de l’art contemporain. Auteur Pantalaskas

Le peintre français d’origine chinoise Zao Wou-ki naît à Pékin.

Zao Wou-Ki entre dès l’âge de 14 ans à l’académie des Beaux-Arts de Hangzhou, où il apprend la peinture traditionnelle chinoise avant d’être nommé professeur en 1941. La même année, il présente sa première exposition, qui témoigne clairement de son intérêt pour Matisse et la période bleue de Pablo Picasso.

En 1948, Zao Wou-Ki s’installe à Paris où il apprend la gravure et la lithographie. Ses premières créations inspirent une série de poèmes à Henri Michaux. À partir de 1950, la découverte de la peinture de Paul Klee marque un tournant décisif dans sa carrière. En 1953, Zao Wou-Ki abandonne l’art figuratif pour se tourner vers l’abstraction. Ses toiles évoquent des sortes de ’paysages’, espaces sans limites servis par des plages de couleurs à l’éclat profond. Zao Wou-Ki se livre à un travail de grattage dans certaines zones, modèle des masses aux accents heurtés, ou encore trace des lignes violemment dynamiques.

Son exceptionnelle maîtrise des nuances colorées contribue à la profonde intensité psychologique qui se dégage de son art : celles-ci évoquent tout à la fois le monde du chaos et du rêve, le néant et la matière. Au cours de sa carrière, Zao Wou-Ki réalise également des illustrations pour des ouvrages de Rimbaud, de René Char et d’André Malraux.

La production de Zao Wou-ki offre une synthèse entre les traditions picturales extrême-orientales et la peinture abstraite occidentale.

’Les gens croient que la peinture et l’écriture consistent à reproduire les formes et la ressemblance. Non, le pinceau sert à faire sortir les choses du chaos.’ Zao Wou-ki

Zao Wou-Ki : les liens : Zao Wou-Ki sur Google Images

Source : http://www.moreeuw.com/histoire-art/biographie-zao-wou-ki.htm

Source : https://thegazeofaparisienne.com/2015/07/16/exposition-zao-wou-ki-la-lumiere-et-le-souffle/

Rétrospective - Exposition « Zao Wou-ki : La lumière et le Souffle » - 16 juillet 2015 – Publication ‘thegazeofaparisienne.com’
« Je voulais peindre ce qui ne se voit pas, le souffle, la vie, le vent, le mouvement, la vie des formes, l’éclosion des couleurs et leur Fusion » - ZaoWou-Ki{{}}

Zao Wou-ki est certainement l’un des plus grands peintres de la deuxième moitié du XX ème siècle. Célébré, exposé, collectionné à prix d’or dans le monde entier, il captive et fascine par ses oeuvres à la force fulgurante, aux couleurs puissantes mais aussi par l’harmonie infinie qui s’en dégagent. Démiurge habité, il exhalte les forces vives et les tourments de sa vie intérieure dans des créations de tempêtes, de lumières et d’obscurité, de vide et de matière, de chaos et de jaillissements. Sous son pinceau, sous son geste et ses couleurs, éclate un univers de sensations et de vie inconnu.

Hommage à mon ami Henri Michaux 1999-2000 Huile sur toile 200X 750 cmHommage à mon ami Henri Michaux, 2000 - Huile sur toile 200X 750 cm

Zao Wou-Ki, c’est aussi l’homme des ouvertures, des voyages et des rencontres qui ont jalonné sa vie et participé à l’évolution de son Art. En quête d’une expression artistique la plus pure et la plus libre, il s’est confronté aux limites de son héritage culturel Chinois et a cherché le chemin de son expression personnelle en quittant son pays à 28 ans. Arrivé à Paris en 1948, il s’entoure de peintres talentueux tels Soulages, Vieira da Silva, Hartung.

Zao Wou-ki devant son tableau Hommage à Françoise, 2003 copyrights AFP photo/ Francois Guillot

Zao Wou-ki devant son tableau Hommage à Françoise, 2003 - Copyrights AFP photo/ Francois Guillot

Il se lie également à de nombreux poètes et écrivains dont les mots résonnent avec sa sensibilité. Un riche travail de lithographies, gravures, bibliophilie et aquarelles va naitre de ces échanges.

« Dans la tradition Chinoise, peinture et poésie sont intimement liées, au point qu’il n’est pas rare qu’un poème soit écrit dans une partie vide du tableau » - Zao Wou-ki

L’Exposition au Musée d’Art de Pully « La Lumière et le Souffle » est un merveilleux hommage à l’attachement de Zao Wou-ki aux poètes, à l’origine de toute cette partie de son oeuvre. Elle nous permet, au travers de leur travail conjoint, de suivre l’évolution de l’Art du peintre, depuis son arrivée en France jusqu’à ses dernières années au bord du lac Léman.

Claude Roy et Zao Wou-ki à la Galerie de France 1972 Photograhie : André Morain

Claude Roy et Zao Wou-ki à la Galerie de France 1972 - Prise de vue : André Morain

Suite à la visite de cette très belle exposition, j’ai eu la chance de m’entretenir avec Françoise Marquet, l’épouse de Zao Wou-Ki, qui a partagé sa vie durant près de 40 ans jusqu’à ses dernier jours. Cette femme passionnante, qui a été Conservateur du Musée d’Art Moderne de Paris, m’a commenté l’Exposition « Zao Wou-ki : la Lumière et le Souffle » apportant son éclairage de témoin privilégiée de sa création.

Dès son arrivée à Paris, l’Artiste se passionne, en effet, pour les techniques occidentales de gravures, qu’il apprend auprès de Johnny Friedlaender, peintre de l’école de Paris et graveur. Pourquoi cette passion pour la gravure ? Cette technique, contrairement à la peinture à l’huile, lui permet de multiplier les essais et les variantes de couleurs, ouvrant à Zao Wou-ki des possibilités nombreuses. Elle l’accompagne dans son travail exploratoire de nouvelles formes d’expressions picturales.

« L’approche technique de la gravure m’a tout de suite captivé. Je suis très curieux. Dès qu’une technique nouvelle m’apparait, je la mets à l’essai. Si elle convient à mon mode de création, je la prends » - Zao wou-ki.

La rencontre avec Henri Michaux va être décisive et inaugure ses collaborations artistiques avec les poètes. Robert Godet, Editeur, montre à Michaux huit lithographies réalisées par Zao Wou-ki. L’écrivain est littéralement subjugué par ce qu’il voit et « met en poème » les gravures du Peintre dans un livre commun « Lecture » en 1950. Une profonde amitié unira les deux hommes jusqu’à la disparition d’Henri Michaux en 1984.

En 1951, Les gravures de Zao wou-ki sont exposées à Berne et à Genève. A l’occasion de son voyage en Suisse, il découvre l’oeuvre de Paul Klee. C’est, pour lui, une révélation et une première étape dans sa libération de la figuration vers l’abstraction par le biais du signe. Les oeuvres de Zao Wou-ki sont imprégnées de cette influence jusqu’au milieu des années 50, tant dans ses huiles que dans ses gravures.

Montagnes et Soleils, 1951 Donation Nane Cailler Collection Musée d’art de Pully

Montagnes et Soleils, 1951 - Lithographie Donation Nane Cailler - © Zao Wou-Ki ProLitteris Zurich. Collection Musée d’art de Pully

Dès lors, Zao Wou-ki renouvellera, dès que l’occasion se présentera, ses collaborations avec les poètes qui l’inspirent. D’ailleurs peu de temps après, il illustre les textes de L’Américain Harry Roskolenko « Paris Poems » : deux étrangers se servant de leur Art pour célébrer, ensemble, Paris !

A cette époque, Zao Wou-ki réalise une dizaine de lithographies pour les grands éditeurs Suisses Pierre Caillers et Nesto Jacommetti à l’occasion de la « Guilde Internationale de la gravure » ; celles-ci seront données au Musée de Pully par Nane Cailler en 2011.

Une deuxième grande étape dans son oeuvre survient à la fin des années 50, à son retour d’un voyage, où avec Pierre et Colette Soulages, il parcourt durant plus d’un an les Etats Unis, Le Japon et Hong Kong. Son cheminement artistique depuis la figuration traditionnelle Chinoise vers le symbolisme des signes le conduit enfin à l’Abstraction. Zao Wou-ki s’affirme alors comme un acteur majeur de l’Abstraction lyrique et de l’Art informel. Il ne recherche plus le modèle du monde extérieur mais jette sur ses toiles ses émotions, sa vie intérieure.

Les illuminations Arthur Rimbaud Eaux fortes et Aquatinte Zao Wouki, 1967

« Légèreté de l’espace, fusion des couleurs, qui se disputent la place du vide, masses qui s’affrontent comme mes angoisses et mes peurs, silence du blanc, sérénité du bleu, désespoir du violet et du orange » - Zoa Wou-Ki{}

Dans son oeuvre gravée, bibliophile ou d’aquarelle, le geste remplace la forme, les couleurs explosent. Zao Wou-ki rencontre André Malraux dans l’aventure de « la Tentation de l’Occident ». Le texte de Malraux datant de 1926 imagine un dialogue entre un Chinois et un Français qui visitent chacun le pays de l’autre. C’était écrit ! Une merveilleuse rencontre pour Zao wou-ki qui se lie avec ce grand homme des Lettres et de la Politique.

La Tentation de l’Occident André Malraux, Lithographies originales Zao Wou ki, 1962

La Tentation de l’Occident - André Malraux, Lithographies originales - Zao Wou ki, 1962

Ses collaborations l’attachent à d’autres grands poètes vivants ou disparus, dont il « enlumine » les écrits de ses oeuvres colorées : Arthur Rimbaud (Les illuminations), Ezra Pound (Canto Pisan LXXVI), René Caillois (Randonnées, A la gloire de l’image..), Jean Lescure (L’Etang) et bien sûr René Char (Effilage du sac de jute …) et Claude Roy .

Dans les années 70, l’Encre de Chine, délaissée depuis son arrivée en France, réapparait dans son oeuvre. Très atteint par le décès de sa deuxième femme May en 72, l’Artiste a du mal à peindre. Il reprend la pratique de l’Encre de Chine sur les conseils de Michaux, mais en travaillant les jeux d’encre d’une manière très personnelle. En témoignent ses illustrations de « La Mémoire Amoureuse » de Martine Cadieu, et d’autres oeuvres poétiques (Jean Laude, Roger Laporte, Christian Gali, etc…) de cette époque.

au forte et aquatinte noire pour La Mémoire amoureuse textes Martine Cadieu, 1975 ©Zao Wou-Ki ProLitteris Zurich_Photo_HD Mercier

Après quelques mois difficiles, Zao Wou Ki renoue avec la peinture, la couleur et les grands formats. Cependant, l’Encre de Chine ainsi que les Eaux fortes et Aquatintes en noir réapparaitront régulièrement dans ses créations communes avec les poètes.

A l’instar de ses collaborations répétées avec Yves Bonnefoy, Henri Michaux, Claude Roy, François Cheng ainsi que son travail d’illustration du recueil de poèmes de Dominique de Villepin « Là-bas » en 2006.

Eloges des choses extrêmement légères -Claude Roy Eau-forte et Aquatinte en noir Zao wou-ki 1993

Eloges des choses extrêmement légères - Claude Roy - Eau-forte et Aquatinte en noir Zao wou-ki 1993 © Zao Wou-Ki ProLitteris Zurich.

L’exposition « Zao Wou-ki : Le souffle et la Lumière », admirablement bien conçue par son commissaire Yann Hendgen, nous fait découvrir toute une facette de l’oeuvre du Peintre. Elle nous fait ressentir cet attachement si profond de Zao wou-ki aux plus grands poètes. L’intensité du geste de l’un résonnant avec les mots des autres dans une même sensibilité, une même poésie.

Lithographie pour A la gloire de l’image et art poétique de Roger Caillois, 1976 - © Zao Wou-Ki ProLitteris Zurich. Photo_HD Sotheby’s 2013

Cette exposition a donné lieu à un très beau livre « Zao Wou-Ki et les Poètes » écrit par Dominique de Villepin et publié chez Albin Michel, qui révèle dans le détail cette part essentielle de la vie de l’Artiste.

Capture d’écran 2015-07-15 à 10.22.57

Françoise Marquet se consacre entièrement, avec la Fondation Zao Wou-ki, à faire vivre et rayonner l’Oeuvre de son mari dans le monde entier. En mémoire de l’attachement du peintre pour la Suisse, elle a notamment réalisé un certain nombre de donations et des dépôts aux institutions artistiques de ce pays (Musée d’Art de Pully, Musée Cantonal Beaux-Arts, etc…) et met tout en oeuvre pour répondre aux demandes d’exposition des Fondations et Musées partout à travers le Monde.

Quelques événements à ne pas manquer :

« La lumière et le Souflle » Musée d’Art de Pully (près de lausanne) – Jusqu’au 27 Septembre

Rétrospective des peintures de Zao Wou-ki à La Fondation Pierre Gianadda – du 4 Septembre 2015 au 12 Juin 2016

« Michaux et Zao Wou-ki, dans l’empire des Signes » – Fondation Bodmer (Genève) : du 5 Septembre 2015 au 10 Avril 2016

Nous serons, bien sûr, au rendez-vous ! Je vous quitte, les yeux remplis de « la lumière et du Souffle » de Zao wou-ki ! - Caroline d’Esneval

Plus d’informations :

Zao Wou-ki : « La Lumière et le Souffle »- Musée d’Art de Pully :http://www.musees.vd.ch/fr/musee-de-pully/accueil/

Fondation Zao Wou-Ki : http://www.zaowouki.org

« Zao Wou-ki et les poètes » - Dominique de Villepin – Albin Michel :http://www.albin-michel.fr/multimedia/Documents/espace_journalistes/communiques_de_presse/201505/VILLEPIN.pdf

J’aime ça : fondation zao wou-ki Henri Michaux La lumière et le souffle Musée d’art de Pully Zao wou-ki Zao wou-ki et les poètes

Rubrique Guo Chengdong{{}}

Biographie de Guo Chengdong 郭成東 (en anglais)

A lire à la source indiquée ci-après

http://file.artemperor.tw/images/gallery/AF000075/artworks/1473/20151017162516892_830x600.jpg

A propos de Dunhuang - Expositions - Artistes - Fans … - 關於敦煌 About 展覽 Exhibitions 藝術家 Artist 粉絲團 Facebook 非池中 Galleries

http://www.cavesart.com/images/logo.png

首頁藝術家郭成東 Cheng Dong GUO

Une œuvre de Guo Chengdong - Source : http://www.cavesart.com/artworks/18244

http://www.cavesart.com/images/mini_bottom.png?02

Autres œuvres à voir sur ce site : http://www.cavesart.com/artworks/18244

Suite des œuvres en détail >

經歷
雕塑家, 1975年6月4日生於瀋陽(China)
畢業於Versaille 美術學院(2004-2007)
生活工作在巴黎

個展
2012 個展法國巴黎l’oeil du prince畫廊
2011 個展法國巴黎David Bellanger畫廊
2011 OFI基金會法國巴黎
2010 個展德國明斯特Michael Nolte畫廊

聯展
2022 One Art Taipei 台北敦煌藝術中心
2021 台北國際藝術博覽會台北敦煌藝術中心
2016 高雄港都國際藝術博覽會台北敦煌藝術中心
2015 台北國際藝術博覽會台北敦煌藝術中心
2015 歐洲當代藝術博覽會法國
2014 台北國際藝術博覽會台北敦煌藝術中心
2014 台北當代藝術博覽會台灣
2014 巴黎市政府旅法華人藝術家6人新年特展法國
2014 法國秋季沙龍Salon d’automne 法國
2014 Anvers當代藝術博覽會比利時
2013 聯展法國巴黎l’oeil du prince畫廊
2012 FIAC並行展法國巴黎
2011 聯展法國巴黎l’oeil du prince畫廊
2010 法國藝術家沙龍Salon des Artiste français 大皇宮法國巴黎
2007 海洋藝術沙龍國家海洋博物館法國巴黎
2006 自由藝術沙龍Salon des Indépendants 大皇宮法國巴黎

獲獎
2008 第九屆Rambouillet國際雕塑雙年展 Rambouillet 評委特別獎法國
2006 國際馬藝術沙龍Saumur 雕塑一等獎法國
2006 國際馬藝術沙龍Saumur 雕塑一等獎法國
2006 國際雪雕比賽Valloire 藝術家獎法國
1999 第5屆哈爾賓全國雪雕大賽全國一等獎中國哈爾濱
1999 第3屆哈爾賓國際雪雕大賽國際二等獎中國哈爾濱

收藏
2011 作品收藏法國巴黎OFI 基金會
2010 國際Salon Ar(t) Cheval Saumur展覽作品「Numa」法國愛馬仕
2009 國際馬藝術沙龍 Saumur 展覽作品「Libre le cheval n°2」法國愛馬仕
2008 國際馬藝術沙龍 Saumur 雕塑二等獎法國愛馬仕
2007 國際馬藝術沙龍 Saumur 法國愛馬仕
2006 國際馬藝術沙龍 Saumur 雕塑一等獎法國愛馬仕

Source http://www.cavesart.com/artist_info/1473

16.
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Guo Chengdong 郭成东 par Michel Lunardelli - 26 Juin 2024 - Catégories : #Visites d’Ateliers – Riche document de l’artiste et de ses travaux

Voir le profil de Michel Lunardellisur le portail Overblog Top articles Contact Signaler un abus C.G.U. Cookies et données personnelles Préférences cookies

A consulter en totalité avec textes et nombreuses photos sur le site ci-après - Source : https://www.michellunardelli.com/2024/06/guo-chengdong.html

Voir également :http://www.cavesart.com/artist_info/1473

Découverte suggérée sur ce site : https://artistics.com/fr/artiste/zhang-hongyu/#

京公网安备 11010502030531号 http://beian.miit.gov.cn

17.
Annonce – Exposition Arts visuels « Mon corps, ce cheval » - Sculptures de Guo Chengdong à Shenzhen Chine - 21.07.2024- 25.09.2024 - Musée d‘art Jupiter -– Date de publication : 29 mars 2024

Guo Chengdong, sculpteur, vit en France depuis plus de vingt ans. La plupart de ses oeuvres consistent en une variation autour du thème du cheval, celui notamment de la dynastie Han. Ses sculptures ont un charme tout oriental où se mêlent aussi les éléments classiques et très contemporains de l’esthétique occidentale.

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Rubrique Art des jardins en Chine {{}}

18.
L’art du jardin chinois : conception, symbolisme et éléments incontournables – Par Nassim - Publié le25 octobre 2024 Document ‘chinedirect.net’ Actualité société

jardin chinois

Les jardins chinois, véritables œuvres d’art paysager, fascinent par leur esthétique unique et leur profonde signification symbolique. {{}}

En Chine, l’art du jardin chinois est l’expression d’une philosophie en harmonie avec la nature, où chaque élément incarne un équilibre entre les forces du yin et du yang. Nous allons donc explorer les caractéristiques de ce style de jardin, sa méthode de construction, ainsi que les principes et techniques qui le rendent si spécial. Il guidera également les amateurs d’architecture et d’art chinois à mieux comprendre l’importance culturelle et artistique des jardins chinois, souvent synonymes de quiétude et de méditation.

Origines et symbolisme du jardin chinois{{}}

L’histoire du jardin chinois remonte à plus de 3 000 ans et s’inspire des traditions taoïstes et bouddhistes. Ces jardins étaient initialement créés pour la noblesse et les lettrés, qui les utilisaient comme des lieux de contemplation, de méditation et de détente. Leur structure vise à recréer un microcosme naturel, où l’homme et la nature cohabitent en parfaite harmonie.

Dans un jardin chinois, chaque élément porte une signification profonde. Les rochers, par exemple, symbolisent la montagne, un lieu sacré dans la culture chinoise. Les plans d’eau, quant à eux, évoquent les rivières et les lacs, synonymes de calme et de prospérité. Ces jardins chinois sont conçus pour stimuler les sens, inviter à la réflexion et apaiser l’esprit.

Les principes de conception du jardin chinois{{}}

La conception d’un jardin chinois repose sur des principes clés qui combinent art et architecture pour créer un équilibre parfait. Les jardins chinois se construisent autour de trois éléments principaux : la végétation, l’eau et les pierres.

La végétation : Les plantes jouent un rôle fondamental dans les jardins chinois. On retrouve souvent des bambous, des pins, des pruniers, et des pivoines, chacun ayant une signification symbolique. Par exemple, le bambou représente la flexibilité et la résilience, tandis que le pin symbolise la longévité. Les plantes sont soigneusement sélectionnées pour refléter les saisons et créer une ambiance apaisante.
L’eau : Élément central, l’eau ajoute une dimension de tranquillité au jardin. Les bassins et les ruisseaux artificiels invitent à la méditation et symbolisent la vie en mouvement. Dans un jardin chinois, l’eau serpente de manière naturelle et irrégulière, car les lignes droites sont évitées pour respecter l’aspect organique du paysage.
Les pierres et les rochers : Ces éléments incarnent la solidité et l’éternité. Sculptés par le temps, les rochers sont disposés pour imiter les montagnes, en référence aux paysages naturels chinois. Dans certains jardins, des montagnes miniatures sont même créées pour ajouter une touche dramatique.
Le jardin de Suzhou : Un modèle de jardin chinois{{}}

Parmi les jardins chinois les plus réputés, ceux de Suzhou, classés au patrimoine mondial de l’UNESCO, illustrent à merveille l’art du jardin chinois traditionnel. Construit à l’époque de la dynastie Song, le Jardin de l’Humble Administrateur et le Jardin du Maître des Filets sont des exemples parfaits d’agencements où l’on retrouve tous les éléments de la nature en parfaite harmonie.

Les jardins de Suzhou se caractérisent par leur utilisation ingénieuse de l’espace et de la lumière. Les pavillons, les corridors et les petites collines contribuent à une expérience de promenade unique, où chaque pas dévoile une vue différente. Les visiteurs peuvent apprécier les compositions de paysages miniatures et les étangs peuplés de poissons, reflet de l’art complexe de la construction d’un jardin chinois.

jardin chinois

Techniques de construction : Éléments et méthodes{{}}

La construction d’un jardin chinois nécessite une planification méticuleuse et un savoir-faire traditionnel. Contrairement aux jardins occidentaux, où l’ordre et la symétrie priment, les jardins chinois visent un effet de naturel et de simplicité. Les techniques de construction favorisent la création de contrastes visuels et le jeu entre les éléments.

Techniques de plantation : Dans un jardin chinois, les plantes sont disposées selon des principes esthétiques qui visent à équilibrer les couleurs et les formes. Les jardiniers respectent l’alignement naturel des plantes et privilégient des agencements qui rappellent les paysages de montagne ou de forêt.
Aménagement des rochers : Les rochers sont choisis pour leur forme et leur texture uniques. Ils sont disposés en groupes pour créer des « îles » et des « montagnes ». Leur placement est très calculé afin de donner un effet de profondeur et de mystère, un aspect crucial dans l’art du jardin chinois.
Intégration de l’architecture : Les pavillons, les kiosques, et les ponts en bois ou en pierre sont intégrés au paysage pour offrir des points de vue stratégiques. Le style architectural se fond parfaitement dans le décor naturel, créant une continuité visuelle et symbolique entre l’homme et la nature.
Les jardins chinois aujourd’hui : Préservation et influence mondiale{{}}

Aujourd’hui, l’art du jardin chinois continue de prospérer et inspire les architectes et paysagistes du monde entier. Les jardins chinois traditionnels se retrouvent dans les grandes villes chinoises, et des répliques existent même à l’étranger, notamment aux États-Unis, en France et au Japon. La Chine travaille activement à la préservation de cet héritage en soutenant des projets de restauration et de protection de ses jardins historiques.

Les jardins chinois modernes intègrent de nouveaux matériaux tout en préservant les éléments traditionnels. Dans un monde en quête de durabilité, l’art du jardin chinois inspire les pratiques écologiques et incite à la conservation de la nature.

Visiter les jardins chinois : Conseils et lieux à ne pas manquer{{}}

Pour ceux qui souhaitent visiter des jardins chinois, voici quelques conseils et lieux incontournables :

Suzhou : Capitale du jardin chinois, Suzhou offre une grande variété de jardins historiques tels que le Jardin de l’Humble Administrateur et le Jardin du Maître des Filets.

jardin chinois

Hangzhou : Le Jardin de Guo est un magnifique exemple de jardin chinois au bord du lac de l’Ouest, où l’on peut apprécier l’harmonie entre l’eau et les montagnes.

jardin chinois

Pékin : Le Parc Beihai et le Palais d’Été sont des sites idéaux pour explorer les jardins chinois dans la capitale.

jardin chinois

Pour profiter pleinement de ces lieux, il est conseillé de visiter les jardins tôt le matin pour éviter la foule et apprécier la sérénité des paysages. Pensez également à observer chaque détail et à vous laisser inspirer par la beauté intemporelle de ces jardins.

Le jardin chinois, un patrimoine vivant{{}}

Le jardin chinois incarne l’essence même de la culture et de la philosophie chinoises, avec son équilibre harmonieux entre l’homme et la nature. Il combine art, symbolisme et ingéniosité pour offrir des lieux de contemplation uniques. Chaque jardin raconte une histoire, où chaque pierre, plante et pavillon prend une dimension symbolique.

Que vous soyez passionné par l’architecture, la culture chinoise ou simplement curieux de découvrir des paysages uniques, les jardins chinois représentent une exploration inoubliable de l’art et de la nature en symbiose.

Nassim

Nassim Nassim est un journaliste polyvalent reconnu pour sa capacité à aborder une vaste gamme de sujets avec expertise et nuance. Collaborant avec de nombreux médias, il traite aussi bien des questions économiques et politiques que des enjeux environnementaux et culturels.

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Source : https://chinedirect.net/actualite/societe/lart-du-jardin-chinois-conception-symbolisme-et-elements-incontournables/13285/

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Partie 3 - Regards croisés sur les pensées et philosophies orientales (Chine et Inde) avec les contributions de François Cheng, Roger-Pol Droit, Jean François Billeter, Benjamin Isodore Schwartz, Alan Watts et Fritjof Capra

Annexe – Présentation de la Série ‘Orient et Occident : bien, mal et beauté’ {{}}

Partie 1 : ’L’interculturalité est très présente dans l’œuvre du passeur de cultures François Cheng, auteur d’origine chinoise d’expression française, poète et calligraphe, traducteur, essayiste, romancier, universitaire, académicien’ par Jacques Hallard - 15 juin 2025 - ISIAS Philosophie Cultures Orient Occident

Partie 2 - ’Les relations Chine-Occident au prisme de l’histoire et jusqu’à aujourd’hui : des approches philosophiques, géopolitiques, linguistiques, psychosociologiques et spirituelles autour des arts libéraux, sciences humaines et sociales’ par Jacques Hallard - 22 juin 2025 - ISIAS Cultures Orient Occident

Partie 4 – ’L’importance de la pensée critique et du jugement moral pour éviter que le mal radical ne soit banalisé au travers des normes et que la violence ne soit pas exercée par des individus autoritaires, au comportement coercitif et intolérant’ par Jacques Hallard 29 juin 2025 - ISIAS Cultures Orient Occident

Partie 5 - Recherches sur des évènements dramatiques dans l’histoire de la Chine au 20ème siècle : Guerre civile chinoise (1927–1949), Grand Bond en Avant (1958–1962), Révolution culturelle (1966–1976), Place Tian’anmen en 1989

Partie 6 - ’Le ‘dit’ de François Cheng : « En ces temps de misères omniprésentes, de violences aveugles, de catastrophes naturelles ou écologiques, parler de la beauté pourrait paraître incongru, inconvenant, voire provocateur… »’ par Jacques Hallard - 10 juillet 2025 - ISIAS Cultures Orient Occident Partie 6

Partie 7 – Beauté et esthétique dans la culture traditionnelle chinoise à travers l’Histoire : des perceptions différentes de la beauté exprimée et transmise dans le monde occidental - Zao Wou-Ki peintre et Guo Cheng Dong sculpteur

Partie 8 - ’« A cheval sur les cultures extrême-orientales et l’occident », ils ont abordé le sujet de la beauté : Trinh Xuan Thuan astrophysicien écrivain vietnamo-américain francophone, et Matthieu Ricard moine bouddhiste tibétain. Plus des annexes sur les fractales avec des exemples et images choisies’ par Jacques Hallard - 17 juillet 2025 - ISIAS Cultures Orient Occident Partie 8