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"L’interculturalité est très présente dans l’œuvre du passeur de cultures François Cheng, auteur d’origine chinoise d’expression française, poète et calligraphe, traducteur, essayiste, romancier, universitaire, académicien" par Jacques Hallard

dimanche 15 juin 2025, par Hallard Jacques


ISIAS Philosophie Cultures Orient Occident

L’interculturalité est très présente dans l’œuvre du passeur de cultures François Cheng, auteur d’origine chinoise d’expression française, poète et calligraphe, traducteur, essayiste, romancier, universitaire, académicien

Jacques Hallard , Ingénieur CNAM, site ISIAS – 14/06/2025

Série ‘Orient et Occident : bien, mal et beauté’ – Partie 1

Plan du document : Préambule Introduction Sommaire Auteur

François Cheng : « Notre vraie vie, c’est l’itinéraire de notre âme »

Calligraphie de François Cheng, photo Passou - A lire dans ce dossier


Préambule
La personnalité de François Cheng ouvre ce dossier – à visée didactique- et propose tout d’abord une approche culturelle, à caractère littéraire et philosophique, qui offre une vue croisée, interculturelle, des relations entre l’Occident et l’Orient – principalement avec la Chine, ces deux notions géographiques étant revisitée à cette occasion…

Quelle est la signification du mot interculturalité ? - L’interculturalité fait référence à un processus dynamique dans lequel des individus de cultures différentes interagissent pour apprendre à connaître et à remettre en question leur propre culture et celle des autres, conduisant à un changement culturel potentiel tout en favorisant le respect mutuel et la reconnaissance des droits de l’homme.

La notion d’interculturalité représente l’ensemble des interactions entre des cultures distinctes, dans un objectif de respect et de préservation des identités culturelles. Elle permet donc de prendre en compte la différence de l’autre, ceci dans un rapport égalitaire.

Quel est l’objectif de l’interculturalité ? - L’interculturalité (ou interculturel) a pour but de favoriser la communication entre les différentes cultures et de faciliter leur intégration dans une société donnée. Elle permet ainsi de prévenir les discriminations et de participer à la cohésion sociale.

Quelle est la différence entre multiculturalité et interculturalité ? - L’interculturel vise à connaître et à comprendre ce que les hommes ont de semblable. Certains auteurs distinguent interculturalité et multiculturalisme sur ce point : là où l’interculturalité souligne la notion de partage, le multiculturalisme n’implique pas nécessairement partage.

François Cheng, né le 30 août 1929 à Nanchang en Chine, est un écrivain, poète et calligraphe, essayiste, romancier, universitaire, traducteur, académicien français d’origine chinoise. Il est naturalisé français en 1971 et ne détient depuis que cette nationalité. Il est membre de l’Académie française depuis 2002. Wikipédia - Date/Lieu de naissance : 30 août 1929 (Âge : 95 ans), Nanchang, Chine - Enseignement : University of Nanking, Nanjing University, École Pratique des Hautes Études - Université PSL - Enfants : Anne Cheng

CHENG, François - Discours de réception à l’Académie française | Litteratureaudio.comFrançois Cheng - Discours de réception à l’Académie française – Source

Orient, Occident, des notions fluctuantes – Par Thierry Camous - Publié le 21 août 2008, actualisé le 11 décembre 2024 - Au fil de l’histoire, les concepts d’Orient et d’Occident ont revêtu de multiples sens… - Source

Qu’est-ce qu’on appelle l’Orient ? - (avec une majuscule) – C’est un ensemble de pays de l’Ancien Monde situés à l’est (orient) par rapport à la partie occidentale de l’Europe. Il englobe toute l’Asie, une partie de l’Afrique du Nord-Est, avec l’Égypte et, dans une acception ancienne, une partie même de l’Europe balkanique.

Orient - L’Orient désigne, du point de vue de l’Occident (qui est lui-même une construction historique, une « invention »), l’autre moitié du monde. « Tout autant que l’Occident lui-même, l’Orient est une idée qui a une histoire et une tradition de pensée, une imagerie et un vocabulaire qui lui ont donné réalité et présence en Occident et pour l’Occident. Les deux entités géographiques se soutiennent ainsi et, dans une certaine mesure, se reflètent l’une l’autre. » (Said, 2005, p. 17) - La critique développée en 1978 par Edward W. Said dans son livre L’orientalisme : l’Orient créé par l’Occident a été maintes fois reprise, et parfois nuancée. L’Orient est une métagéographie ancienne, un découpage du monde qui remonte à l’Antiquité romaine et qui a évolué au fil des siècles. On se tromperait à le figer et à le lire au seul prisme de l’orientalisme colonial du XIXe siècle… - Source : https://geoconfluences.ens-lyon.fr/glossaire/orient

L’Occident ou la civilisation occidentale est une aire culturelle dont les définitions recouvrent généralement la majorité de l’Europe, l’Amérique septentrionale et l’Australasie [1] dans sa définition la plus restrictive. Sa société contemporaine est l’héritière directe de la civilisation gréco-romaine (philosophie, science et droit) et de la religion chrétienne (branches catholiques et protestantes) [2]. Son emploi actuel sous-entend également une distanciation avec soit le reste du monde [3], soit une ou plusieurs autres zones d’influences du monde comme le monde arabe, le monde chinois ou la sphère d’influence russe. À l’origine, cette distanciation s’exprimait face à l’Orient. La notion politique d’Occident apparaît progressivement à partir de 285, avec la division de l’Empire romain, lorsque l’Empire romain d’Occident, qui utilise l’alphabet latin, se forme autour de Rome, et que l’Empire romain d’Orient, qui regroupe les territoires hellénistiques… – Source

Les Sens de l’Occident – « À quoi renvoie le mot Occident renvoie-t-il ? Est-ce une zone géographique ? Une identité politique ? Une réalité économique… ou un projet métaphysique ? Un obstacle supplémentaire se rencontre dès qu’on essaie de localiser l’Occident par rapport aux territoires linguistiques et axiologiques occupés par les mots Europe, Romanité, Civilisation, Culture, Modernité, Progrès ou encore Science. Une véritable confusion est aujourd’hui entretenue autour de ces termes. Leur usage est souvent l’occasion d’anachronismes ou d’erreurs, iconoclastes ou involontaires, d’où la nécessité d’identifier ce qu’ils désignent et éventuellement quelle idéologie ils servent. Au-delà des significations qu’un travail sur l’étymologie et qu’une phénoménologie du mot pourraient révéler, l’objectif de cet ouvrage est de présenter une conceptualisation des sens de l’Occident sous l’angle de l’histoire, de la philosophie et de la théologie, mais aussi de montrer quelle place l’Occident a pu occuper et occupe encore dans l’imaginaire occidental et oriental. Plusieurs thématiques sont ainsi abordées : Occident et Europe, Occident et Progrès, Occident, Civilisation et Culture, Orient et Occident. Une catégorisation exclusivement occidentale masque une dimension capitale de la réflexion à engager. Ainsi cet ouvrage espère-t-il convaincre qu’il n’est possible de parvenir à une interprétation subtile des sens de l’Occident que grâce à l’équilibre d’une vision qui alterne figures occidentales et regards venus d’Orient… - Source : http://apu.univ-artois.fr/Revues-et-collections/Lettres-et-civilisations-etrangeres/Les-Sens-de-l-Occident

Quelle est la civilisation de la Chine ? - La civilisation chinoise, l’une des plus anciennes civilisations au monde. La civilisation chinoise a environ 5 000 ans d’histoire. Perpétués de génération en génération, grâce à la sacralisation de l’écrit et au poids de la tradition, elle constitue, de ce fait, l’une des plus anciennes civilisations au monde.

La culture chinoise couvre un ensemble immense et complexe de réalisations dans les domaines les plus divers, dont les plus anciennes remontent à 10.000 ans, qui ont vu le jour sur le territoire de la Chine, l’une des plus vieilles entités géopolitiques du monde moderne. On peut en effet considérer l’actuelle république populaire de Chine (à laquelle certains Chinois proposeront de rattacher Taïwan, au moins sur le plan culturel), comme l’héritière directe, à travers les changements de dynasties et de régime politique, de l’empire Qin fondé en -221 par Qin Shi Huang, voire plus largement de la dynastie Shang au IIe millénaire av. J.-C. Cette continuité, qui a permis la diffusion efficace de pratiques, objets et concepts, confère à certains éléments de la culture chinoise un aspect généralisé qui transcende les différences régionales et historiques, malgré plusieurs périodes où de nombreux textes ont été perdus puis redécouverts, comme celle qui suivra l’effondrement de la dynastie des Jin au IVe siècle. On peut citer comme exemples le confucianisme, avec le régime mandarinal et la conception des rapports sociaux et familiaux qu’il a marqués de son empreinte, et le taoïsme, à l’origine de concepts philosophiques ou métaphysiques et de pratiques religieuses généralement adoptées dans le monde chinois. Le prestige de l’empire chinois a contribué à diffuser cette culture commune en Extrême-Orient et en Asie du Sud-Est ; il a également attiré de nombreux étrangers qui ont enrichi la civilisation chinoise. D’autres réalisations culturelles sont au contraire spécifiques à une région ou à une époque. À cet égard, la façon dont les divers domaines de la culture chinoise ont abordé l’influence occidentale et la modernité à partir du XIXe siècle et continuent de réagir à la mondialisation[1] est une question de grand intérêt. Le développement économique de la Chine remet en cause les traditions et les arts populaires, particulièrement dans les régions de l’intérieur. De nombreuses formes de la culture, telles que la broderie ou le théâtre, sont en train de disparaître [2].

Quels pays ont la culture chinoise ? –Le Japon, la Corée et le Vietnam ont tous utilisé les caractères chinois pour écrire leur langue pendant des siècles, et le Japon continue de le faire. Aux liens culturels s’ajoutent des liens humains. Le chinois s’est répandu dans toute l’Asie du Sud-Est, visiblement mais pas exclusivement dans le monde des affaires : en Thaïlande, au Cambodge, en Malaisie, en Indonésie et à Singapour.. ;

https://www.voyage-est.com/blogs/voyage-est/public/articles/Le_Monde_Chinois/monde-chinois.png

Carte du Monde Chinois – Par Thomas • le 02 octobre 2013 – « Premiers constituants du Monde Chinois, la République Populaire de Chine, la République de Chine (Taiwan) et Singapour totalisent à eux-seuls une population de près d’un milliard quatre-cent millions d’individus, dont la langue principale est le chinois mandarin. Le chinois mandarin, appelé 国语 guó yǔ pour langue nationale ou 普通话 pǔtōng huà pour langue commune, est une version standardisée du dialecte mandarin de Pékin, que nous autres occidentaux appelons simplement ’le chinois’. Il constitue en quelque-sorte le liant des états sinophones, où il est presque partout utilisé, sans que cela empêche l’existence de nombreuses langues locales, telles que le cantonais (粤语 yuèyǔ) à Hong Kong et dans le Sud de la Chine, le Wu (吴语 wúyǔ) dans la région de Shanghai et la province du Jiangsu ou encore le Tibétain (藏语 zàngyǔ), assorties d’une quantité phénoménale de dialectes et de parlers encore plus localisés… » - Source

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Introduction

Ce dossier constitue la Partie 1 d’une Série intitulée ‘Orient et Occident : bien, mal et beauté’ - Une dizaine des documents ont été sélectionnés pour ce dossier : ils sont mentionnés avec leurs accès dans le sommaire ci-après

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Sommaire

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  • François Cheng : « Notre vraie vie, c’est l’itinéraire de notre âme », le 14 mars 2017 – Document ‘larepubliquedeslivre’
    Poète et académicien français d’origine chinoise, il se considère comme « un rescapé de 88 ans ». Il se taille un grand succès de librairie avec une méditation au titre aussi simple qu’écrasant : De l’âme (162 pages, 14 euros, Albin Michel). Après des réflexions sur la beauté et d’autres sur la mort, on ne s’étonne pas qu’un esprit tel que celui de François Cheng, plus que jamais au carrefour des cultures occidentale et orientale, ait jugé le moment venu de réfléchir à l’âme. Nourri des traditions poétiques française et chinoise, traducteur de leurs meilleurs représentants dans ses deux langues, il a choisi la forme épistolaire, sept lettres qui convoquent les oeuvres de philosophes ou d’écrivains, pour composer une méditation grave et légère, habitée par la grâce. Nous l’avons rencontré chez lui à Paris.

A propos, comment va votre âme ?

François Cheng  : Je dois vous avouer tout d’abord que je me sens démuni à l’oral. Si on me laisse le temps d’écrire alors ça va car c’est le meilleur moyen de satisfaire mon esprit de repentir. N’oubliez pas que vous interrogez un homme dans son très grand âge, situation à laquelle je ne m’attendais pas. Je suis un rescapé de 88 ans. Dans ma jeunesse, ayant vécu les épidémies de tuberculose et de choléra, la guerre sino-japonaise de 1937 à 1945 avec ses bombardements sur les populations dans l’exode, puis la guerre civile à partir de 1946, j’avais bien conscience que la vie ne tenait qu’à un fil. Ayant survécu à toutes ces calamités, je pensais mourir à 30 ans. A 35 ans j’ai cru atteindre une limite ; à 60 ans, cela me parut un maximum, d’autant que j’ai toujours eu une santé chancelante et aléatoire.

Une mauvaise santé de fer !

Et même de fil de fer ! Ayant laissé élaguer beaucoup de choses, le bon moment s’est imposé maintenant pour écrire à ce sujet, ce qui aurait été impossible avant. J’ai fait le bilan de ma vie et j’ai vu qu’il restait ce corps très frileux tant il est décharné, la maitrise de mon esprit et de ma lucidité, une concentration sans faille qui me permet d’intégrer mille détails dans une pensée suivie. Alors je me suis demandé lequel, de l’esprit ou du corps, allait absorber tout cela. Et j’ai osé tirer la conclusion que si l’on reconnaît que la composition de notre être est ternaire ; serait-il duel entre le corps et l’esprit, ce serait une opposition entre ce qui connaît la décadence et ce qui connaît la déficience cela ne résoudrait pas le problème ; le jeu au sein de la composition ternaire nous donne une richesse et une possibilité d’ouverture. A la fin, ce qui est capable de prendre le dessus et de prendre tout le reste en charge, c’est l’âme justement. C’est la seule entité qui reste de bout en bout irréductible et indivisible. L’âme fait le fond de l’être, donc recouvre tout l’éventail de ce que l’être peut impliquer comme élévation, perversion ou déviation.

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Elle est le critère de notre vérité d’être ?

L’âme est la marque indélébile de l’unicité de chaque personne. Elle permet de reconnaître la valeur intrinsèque de tout être, même le plus humble, même le plus insignifiant. Dès qu’on dépasse le stade de la beauté physique, on touche à la beauté de l’âme, et on pénètre alors dans le territoire où règne la bonté, une générosité qui n’en finit pas de se donner.

Poser le problème de l’âme tel que vous le faites, c’est poser la question du bien et du mal, non ?{{}}

Si l’esprit par sa capacité de raisonnement pose le problème éthique, l’âme, elle instinctivement et intuitivement, implique le problème du bien et du mal. Mais vous m’avez demandé des nouvelles de mon âme et je dois vous répondre. Par mon destin basé sur l’exil, il y a eu un arrachement. Cet exil à partir de 19 ans et demi a entrainé par la suite de longues années d’errements et de perdition dans les provinces côtières puis à l’ouest de la Chine au Sechuan…

[Addenda - Le Sichuan (en chinois : 四川 ; pinyin : Sìchuān ; Wade : Ssŭ-chʻuan ; EFEO : Setchouan ; en pinyin postal : Szechwan « Quatre rivières ») est une province de la république populaire de Chine, située dans la région sud-ouest du pays, dont le chef-lieu est Chengdu…

SichuanCarte indiquant la localisation du Sichuan (en rouge) à l’intérieur de la Chine. Source ]

Cela a créé en moi une angoisse existentielle et une incapacité à m’adapter pour la simple survie. Mon inconscience et mon irresponsabilité m’ont causé beaucoup de blessures à cause de cette impossibilité de se débrouiller dans la vie ; en même temps, j’ai blessé des gens dès mon jeune âge par mes longues fugues pendant la guerre civile sans donner des nouvelles à ma famille. J’étais un inadapté. Ma mère m’a cru mort tout en ignorant les circonstances. Cette expérience a fait de mois un écorché vif. Ce qu’on qualifie de faits divers sont pour moi des faits majeurs. Une cruauté humaine surgit-là qui est inimaginable. Si Dieu est là, à supposer qu’il y a une présence, qu’est-ce qu’il y a de précieux en chacun de nous ? Ni le corps ni l’esprit, juste l’âme parce qu’elle seule est irremplaçable et ineffaçable.

Peut-on parler d’une sagesse de l’âme ?{{}}

Pas simplement la quiétude, le calme, la tranquillité de l’inoffensif. C’est une communion d’âme à âme. J’ai eu la révélation que chacun sent au fond de soi une âme mais nul ne peut la voir par lui-même. L’âme, on ne peut la voir qu’à travers le regard de l’autre, son visage ; mais par ce processus, je vois aussi ma propre âme. Face au miroir, il ne se passe rien de tel. La sagesse est dans l’échange qui est une forme de don quelle que soit sa forme : littérature, sainteté… Il y faut une vraie tendresse pour les êtres. C’est un idéal, la sagesse de l’âme. L’idéogramme Hun contient l’âme claire et l’âme sombre. Mais nous les écrivains, avec tous nos tourments, nous ne sommes pas des parangons de sagesse. L’écriture est un combat dans lequel la sagesse n’est pas mon lot. Ce qu’on finit par donner peut en être. Ce que Proust a offert avec la Recherche du temps perdu, pour certains, c’est un livre de sagesse qui permet de vivre mieux. Reste à savoir si la catharsis est une forme de sagesse.

En quoi l’engagement dans l’écriture vous a sauvé ?{{}}

J’ai pu m’accrocher à quelque chose de plus stable, encore que le français n’était pas ma langue maternelle, cela a donc entrainé là aussi une lutte épouvantable. En tout cas ce fut tardif puisque je ne suis véritablement venu à l’écriture qu’à 50 ans avec Vide et plein paru en 1979. Je suis un homme travaillé par le remords, mot que l’on n’ose guère utiliser et que les psychanalystes déconseillent. Pas de remords, surtout pas de remords ! Moi, c’est le contraire. Je me laisse travailler par le regret, surtout quand je me rends compte combien j’ai pu blesser ou humilier les gens par mes maladresses. Il y a donc un besoin de rattrapage et d’élévation. Je ne conçois pas l’expression « par-delà le bien et le mal » car je ne peux atteindre un état de dépassement que par le bien et le mal.

Pour un chinois, le paradigme du Mal, ce n’est pas Auschwitz mais Nankin ?{{}}

Le 7 juillet 1937, quand l’armée japonaise a traversé le pont Marco Polo près de Pékin et envahi la Chine, nous étions au mont Lu, un haut lieu hanté depuis l’antiquité par les religieux, les ermites, les peintres et les poètes. Nous vivions dans ce monde d’innocence au moment des événements, c’était couvert de neige ; quand nous sommes descendus ce de paradis abritant la beauté du monde, tout était à feu et à sang. Et il y a eu le massacre de Nankin, des populations qu’on mitraille et qu’on enterre vivante en forçant les Chinois à creuser eux-mêmes le fosses dans lesquelles on les a précipités, des femmes violées puis poignardées au sexe, des concours de décapitation au sabre entre soldats qui photographient leurs trophées. J’avais 8 ans et la scène la plus cruelle, celle qui n’a jamais quitté ma mémoire depuis, c’est des soldats chinois attachés vivants à un poteau afin que des soldats japonais puissent s’exercer à la baïonnette. J’étais petit mais je savais déjà qu’aucune vérité n’est valable si elle ne répond pas à ces deux interrogations : d’un côté la beauté de ce que l’âme humaine peut appréhender et en même temps le mal absolu incarné par le massacre de Nankin. Pour moi, tout s’est concentré en une année.

C’est de là qu’est née votre inadaptation ?{{}}

J’ai découvert la littérature et la poésie dès l’âge de 15 ans. Je ne me voyais pas avoir un métier. J’aimais Keats et Shelley, j’ai été bouleversé par les poèmes de jeunesse de Rilke où on lit « Seigneur, donne à chacun sa propre mort », mais c’est à Proust que je songe car même s’il écrivait des articles dans le Figaro, Jean Santeuil, les Plaisirs et les jours, il a compris tardivement avec le Temps retrouvé que c’était cela qu’il fallait faire. La création lui a permis de rattraper son orgueil.

Vos méditations sur la beauté et sur la mort, vous les avez publiquement exprimées dans une salle de yoga. C’est important, le génie des lieux ?{{}}

La géomancie chinoise ou feng shui est importante pour moi ; je sens d’instinct quand un lieu est propice ou pas. La coupole de l’Académie française par exemple où l’on sent la mesure du génie français. Un site exceptionnel a la faculté de propulser l’homme vers le règne supérieur de l’esprit ; il permet d’atteindre un degré d’équilibre miraculeusement juste, le souffle vital circulant idéalement entre ciel et terre. Mais il n’y a pas que le lieu : j’ai choisi d’être en face des êtres toujours ailleurs que chez moi dans une sorte de fuite. Peut-être pour ne pas avoir à faire face à sa solitude. J’ai besoin d’être déporté pour me retrouver.

Vous avez été un étranger ?{{}}

Mon père travaillait pour l’Unesco. En route pour les Etats-Unis, il m’a déposé à Paris. J’y suis resté au lieu de le rejoindre. J’ai choisi la France malgré l’aspect fortuit de ma présence. Quand j’ai été naturalisé en 1973, j’étais animé par la volonté de participer à un grand destin. La Chine est, on le sait, le pays du milieu. Or les Chinois aiment la France parce que c’est le pays du milieu de l’Europe occidentale ; même sa forme hexagonale ouvre à tous les orients. En devenant français, je n’ai pas ressenti de coupure ou de reniement. La France a épousé la vocation de tendre vers l’universel dès avant les Lumières, au XVIIème siècle. A partir de là, je me suis dit que je pouvais participer à son destin en apportant ma part de Chine.

Mais le taoïsme aussi est universel, non ?{{}}

Le taoïsme des origines, et non le taoïsme populaire, est une pensée cosmologique et cosmique. Pas d’idolâtrie, pas de figures. Seule compte la Voie. Le confucianisme est plus concret, plus ancré dans la société chinoise ; à sa manière, il est universaliste puisqu’à ses yeux, il n’y a qu’un enseignement de vérité mais dispensé à tous sans distinction. Pas de figures dans les temples mais des tablettes avec des inscriptions. Un grand lettré chinois finit bouddhiste pour le salut de son âme. Mon père était confucéen, ma mère qui était orpheline a été élevée par une mission protestante.

Et vous, l’inadapté ? - Je le suis resté !

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Mais encore : croyant ? Incroyant ?{{}}

Ni l’un ni l’autre : adhérent. Quelque chose est arrivé, j’y adhère. Surtout je ne me situe pas par rapport à une institution. La voie taoïste me permet de me situer dans un contexte vrai et large ; le fait christique me permet de jauger les choses au niveau des êtres. J’essaie d’intégrer tout ce qui répond à mes interrogations quelle que soit la provenance. Elles me ramènent toujours à mes 8 ans et à l’année 1937. J’ai compris à jamais qu’il faut tenir les deux bouts. Si on me donne une vérité qui ne répond pas à la beauté absolue et au Mal absolu, ça ne m’intéresse pas. Je conserve un vieux fond de vision taoïste : la Voie, toujours. Je n’y donne pas trop de contenu mais je sais que la vie personnelle est une aventure. Cette voie est juste, c’est un enseignement, je lui fais confiance mais il n’est pas assez incarné. Il n’y a pas d’autre aventure que la vie, de l’inattendu à l’inespéré, la mort en fait partie.

Par la suite, j’ai aussi rencontré la voie christique. Le Christ a relevé le défi : il a affronté le mal absolu et incarné le bien absolu, par le geste et la parole. J’ai les deux voies en moi. Pas de reniement mais une sorte de continuation vers plus d’amitié au sens où l’entend Simone Weil, d’incarnation, de geste, de reconnaissance, de signes, d’où ma rencontre avec saint François quand j’ai été à Assise.

Mais si vous me demandez comment je conçois l’aventure de la vie, ma réponse restera marquée par mon vieux fond taoïste. Cette voie est fondée sur l’idée de transformation, mot-clé des Sonnets à Orphée de Rilke. Le devenir de l’univers vivant nous dépasse, ce n’est pas à nous d’en tirer les conclusions. A la fin de ses mémoires, Albert Schweitzer qui était pourtant chrétien, se montrait taoïste en ce qu’il faisait son critère de la question : est-ce dans le sens de la vie ?

Et dans le sens du vide …{{}}

Le vrai vide implique une donation totale. Atteindre le vide c’est épouser ce moment où le souffle fait advenir les choses. On est là dans l’origine de l’être. Le taoïsme reconnaît que du rien est venu le tout. Il éprouve la nostalgie des retrouvailles avec ce moment, celle des origines. Le tout a vaincu le rien. Quelque chose a été capable de faire advenir le tout à partir du rien. Le vide est tout sauf le néant.

On en retrouve des échos dans les écrits de Jean de la Croix…{{}}

Tout comme les taoïstes ont besoin du vide, les mystiques ont besoin de la nuit. Quand il y a une étincelle dans la nuit extrême, totale, impossible de nier que la lumière est venue. Jean de la Croix, aucune autre lumière ne peut le satisfaire ; ce serait faussé, illusoire. Il n’est pas dans le désespoir absolu. En tant que taoïste, je peux le comprendre parce que ma vision me permet toujours de me placer dans l’arrière-fond éternel. Je sais que moi-même, je vais mourir misérablement, mais je reconnais que quelque chose d’immense est arrivé, qui continue et dont nous faisons partie. Or cette chose qui a fait advenir le tout à partir du rien est également capable de le reprendre.

C’est encore possible de s’émerveiller du spectacle du monde comme vous le faites dans vos livres ?{{}}

Puisque le moindre fait divers m’empêche de dormir, vous imaginez les massacres, les tueries de masse, les guerres… Je reçois beaucoup de lettres de lecteurs. Hier (n .d.l.r. : début janvier), j’en ai reçu de cinq personnes dont les enfants sont morts au Bataclan. La plus jeune victime avait 17 ans. Je ne me permets pas de répondre par des mots de consolation, jamais. Je n’en ai pas la qualité. Je réponds que je communie de tout cœur avec la personne qui m’écrit et avec sa fille ou son fils, que la lumière de sa jeune âme nous éclaire et nous guide si on est capable de ne pas oublier.

Que ce soit les gens qui m’écrivent ou ceux qui m’arrêtent dans la rue, nul ne demande rien. Ils veulent juste parler, me dire qu’ils ont l’un de mes poèmes à une cérémonie, celui où il est dit qu’on n’a pas eu le temps de faire ses adieux. Nous avons actuellement, vous et moi, un échange d’esprit à esprit qui peut se transformer un jour en un échange d’âme à âme, quand je ne serais plus là, que vous repenserez à notre rencontre et qu’il en restera autre chose que ce que l’on s’est dit. Notre vraie vie, c’est l’itinéraire de notre âme.

(Calligraphies de François Cheng, photo Passou) - Cette entrée a été publiée dans Essais.

Source : https://larepubliquedeslivres.com/notre-vraie-vie-cest-litineraire-de-notre-ame/comment-page-1/

‘larepubliquedeslivres.com’ de Pierre Assouline, journaliste, il collabore régulièrement à « L’Histoire » comme chroniqueur et à « La République des livres » qu’il a créée en 2005. Ecrivain, il est l’auteur d’une trentaine de livres, notamment dix biographies et autant de romans ainsi que des enquêtes et des documents. Radiologue, il produit des séries sur France-Culture, généralement au mois d’août quand tout le monde est à la plage, c’est préférable. Juré, il déjeune une fois par mois dans le salon gracieusement concédé par le restaurant Drouant à l’Académie Goncourt. Prof, il enseigne depuis vingt ans à Sciences Po-Paris, l’écriture en 1ère année. A part cela, il marche beaucoup, nage souvent, écrit trop et lit tout le temps. On dit que son coup droit s’améliore au Jeu de Paume, même si ce n’est pas encore tout à fait cela. Me contacter : pierreassouline@gmail.com

Assouline | Académie Goncourt

Pour saluer Pierre Nora : L’historien, académicien et éditeur durant plus d’un demi-siècle chez Gallimard, Pierre Nora vient de nous quitter à 93 ans. Jeunesse (232 pages, 18 euros, Gallimard), l’un de ses derniers livres, il l’avait voulu comme des anti-mémoires. Plus volontiers porté à l’introspection et à l’exploration des dilemmes, culpabilités et cas de conscience, c’est un fidèle autoportrait dans la forme déjà puisqu’il relève d’un genre hybride entremêlant les « lieux de ... See more

Source : https://larepubliquedeslivres.com/en-savoir-plus/

Pierre NoraPierre Nora https://www.mondedesgrandesecoles.fr/rencontre-avec-pierre-nora/

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Dans Et le souffle devient signe, ouvrage « autobiographique » au sens littéral d’une belle mise en graphie de sa vie, François Cheng trace le caractère hua

En le nommant « Terre de Chine » dans sa double acception de « la terre de Chine et la floraison — une terre de fleurs en quelque sorte » : « Comme les deux tours de la cathédrale de Chartres, l’une était sobre, retenue, et l’autre un peu plus “flamboyante” »  [1].

L’œuvre de François Cheng, universitaire autant que créative, n’est pas sans coïncidence avec cette ambivalence. Dire la Chine en français, chez le poète érudit, revient à initier le public francophone à la culture de ce pays avec le savoir d’un sinologue et la sensibilité d’un créateur, dès lors qu’il fait de cet espace à la fois un champ d’études et un objet de désir, porteurs des héritages collectifs et de ses propres réminiscences et projections. Une Chine référentielle et intériorisée trouve sa double expression à travers ce jeu de distanciation et d’identification, inhérent à un intellectuel et homme de lettres en exil. Elle détermine le parallélisme dans le travail qu’il s’impose en s’appropriant le français : érudition et imagination, commentaire et création.

Cette dualité se lit comme la marque patente de la Chine de François Cheng, au point d’en révéler des convergences signifiantes. Enraciné dans la tradition des lettrés, il s’attache de fait moins à en offrir une image qu’à y élire un domaine de prédilection où, en effet, le terrain d’observation se mue en lieu de passions et où l’exercice intellectuel se confond avec le déploiement de ses affectivités et de son génie protéiforme.

Ses travaux portant sur la poésie, la peinture et la calligraphie semblent confirmer le croisement de cet esprit de lettré et de cette représentation ambivalente. De la traduction des poèmes chinois aux épopées romanesques en passant par les essais sur l’art pictural, la Chine ne laisse pas de prêter à un dire où le didactisme se trouve constamment investi par l’impulsion imaginative et l’alchimie verbale.

De la traduction à la réinvention{{}}

Les traductions réalisées par François Cheng laissent percevoir d’emblée cette complémentarité du didactique et de l’inventif. Elles se focalisent, hormis Le Pousse-pousse de Lao She  [2], sur la poésie chinoise classique, plus spécialement sur celle des Tang, son âge d’or. François Cheng se fait ainsi le messager du fleuron de la littérature chinoise, même si l’entreprise se pliait à une nécessité vitale et signifiait, pour lui, une activité salvatrice en terre et en langue étrangères. Aussi se complètent deux approches différentes.

Une démarche didactique l’oriente d’abord vers le littéralisme, qu’illustre ce magnifique florilège de poèmes des Tang, joint à L’Écriture poétique chinoise. Visant à démonter la « grammaire » qui régit cette forme poétique aux règles strictes, l’anthologie résulte d’une patiente investigation que François Cheng a entamée dès les années 1960 au cours de sa préparation au Diplôme de l’École Pratique des Hautes Études  [3].

Examinant les deux uniques poèmes de Zhang Ruoxu (fin VIIe s.-début VIIIe s.), il met en pratique « une méthode d’analyse rigoureuse, en les étudiant à différents niveaux, d’une manière aussi exhaustive que possible »  [4].

D’inspiration structuraliste, ce travail n’est pas sans rappeler, en effet, celui que Roman Jakobson et Claude Lévi-Strauss ont consacré aux « Chats » de Baudelaire, même s’il se soucie en même temps des aspects philologiques et historiques. Cette formation initiale, dont se félicite François Cheng  [5], génère une exploration méthodique de la poésie chinoise régulière, dont la traduction littérale porte les fruits les plus patents. Les analyses formelles qu’elle rend possibles conduisent à dévoiler les mécanismes d’une poésie dont la richesse se love dans les arcanes syntaxiques et symboliques.

Le traducteur-analyste élucide les rapports d’osmose de l’homme et de la nature, chez un Wang Wei ou chez un Chang Jian, par la démonstration de l’omission du pronom et de la préposition, confondant le circonstanciel et le sujet : « Montagne vide ne percevoir personne » au lieu de « Dans la montagne vide, je ne rencontre personne… » ou « ombre dans l’étang vider cœur de l’homme », simple vers supposant cependant trois lectures superposées car le verbe « vider », par absence de préposition, renvoie simultanément à « Dans l’ombre de l’étang le cœur de l’homme se vide » ; « l’ombre de l’étang se vide dans le cœur de l’homme » ; « l’ombre de l’étang fait vider le cœur de l’homme »  [6]. Le parallélisme, si caractéristique de la prosodie des Tang, révèle à son tour, à travers une transposition de mot à mot, des jeux d’échos et de contrastes. « Soleil blanc/ le long des monts disparaître, Fleuve jaune/jusqu’à la mer se précipiter » : le célèbre distique de Wang Zhihuan déploie un paysage grandiose, grâce à une parfaite correspondance grammaticale, qui recèle pourtant un jeu de complémentarité oppositionnelle sur le plan sémantique : montagne-mer, feu du soleil — eau du fleuve, céleste-terrestre, le soleil se retirant vers l’ouest et le fleuve coulant vers l’est  [7].

Une telle lecture à la fois linéaire et symétrique confirme la thèse de R. Jakobson sur la fonction poétique manifestée dans la projection du principe d’équivalence de l’axe de la sélection sur l’axe de la combinaison  [8]. La traduction rigoureuse, enfin, parvient à démêler de multiples réseaux d’allusions et d’images qui se tissent derrière ces parallèles syntaxiques et sémantiques. « Cithare ornée de brocart » de Li Shangyin (812-858), inspirant le titre chinois du second roman de François Cheng, L’Éternité n’est pas de trop, provoque des sens prolongés par les termes en vis-à-vis et par des échos citationnels, sublimant le souvenir d’une passion vécue et rêvée  [9].

Les poèmes ainsi disséqués, scrutés, mettant l’accent sur les procédés de leur « écriture » et favorisant le déchiffrage d’une littérature d’accès peu aisé, n’obstruent guère un usage plus leste et personnel, à l’écoute d’un impératif intérieur. Objet d’une analyse scrupuleuse, cette poésie n’est privée en rien de la sensibilité du vécu.

Sa traduction l’érige en un compagnon fidèle de l’exilé solitaire, car en instaurant une passerelle entre le pays quitté et la langue d’accueil, elle permet au traducteur de se re-posséder. La transposition en français de cette poésie s’assimile ainsi à un processus de réinvention, dans la mesure où elle crée « une possibilité autre de vivre ». C’est tout au moins ce que laisse entendre Entre Source et nuage. La poésie chinoise réinventée  [10].

L’ouvrage rassemble en effet un certain nombre de caractéristiques qui dévoilent le recul du savoir au bénéfice d’une approche plus affective. Il s’agit d’abord de poèmes vécus, gravés dans le cœur, propices à la citation. Ces poèmes, datant essentiellement de l’époque des Tang et des Song, se retrouvent réinsérés dans d’autres recueils et publications. On les trouve aussi disséminés comme épigraphes figurant dans les essais sur l’art ou même réinscrits dans les romans. L’incantation est nourrie par la mémoire d’une poésie pour ainsi dire incarnée, dont « se souvient la main », comme l’exhibe l’ensemble des pièces manuscrites jointes à l’ouvrage.

Les poèmes ici couchés par la plume feront ailleurs l’objet de présentations calligraphiques. Ainsi ce huitain de Wang Wei, « Mon refuge au pied du Zhongnan », décliné sous toutes ses formes, donne-t-il lieu à un texte en français manuscrit accompagné de l’expression chinoise tracée au pinceau : « se laisser captiver par le plaisir au point d’en oublier de rentrer », car, selon l’aveu même de l’auteur, il est loin encore d’« épuiser le charme de ce poème » qui remonte souvent jusqu’à ses lèvres  [11].

Le poème étendu de Zhang Ruoxu, « Nuit de lune et de fleurs sur le fleuve printanier », qui a contribué pour l’auteur à adoucir l’austérité de ses longues années d’études, et dont il connaît la « pulsation, le sens caché, les accords invisibles à l’œil nu », donne quarante années plus tard une page tracée d’un seul souffle  [12], tout en engendrant une traduction pleine de sève et de saveur : inaugurant Entre source et nuage, le poème heptasyllabique est rendu en alexandrins pour restituer « le rythme des vers, au ton déclamatoire et aux phrases ciselées »  [13].

François Cheng ne semble pas en quête d’une quelconque équivalence prosodique, dont il se montre rarement fervent, mais plutôt d’une sorte de liberté où chaque forme retrouvée puisse fixer l’expression adaptée à ses humeurs. L’unicité du texte chinois fait émerger ainsi la myriade de sensations qu’actualisent les traductions fluctuantes, accordées à des modifications d’envergure comme à des variations subtiles. « Clos aux cerfs » de Wang Wei, ainsi, donne à lire deux versions françaises :

Montagne déserte. Personne n’est en vue.
Seuls, les échos de voix résonnent, au loin.
Ombres retournent dans la forêt profonde :
Dernier éclat de la mousse, vert.  [14]

Montagne vide. Plus personne en vue.
Seuls échos des voix résonnant au loin.
Rayon du couchant dans le bois profond :
Sur les mousses un ultime éclat : vert.  [15]

L’éviction des constructions verbales au profit des structures nominales, le remplacement des termes sombres par un vocable plus transparent, ainsi que l’introduction de deux points avant l’adjectif final, confèrent à ce quatrain pentasyllabique une concision et une tenue qui, toutes proches de l’original, ne manquent pas d’exhaler un souffle interprétatif  [16]. Ailleurs, un même poème se psalmodie comme un thème prêtant à des fantaisies subreptices. Les deux vers de Wang Wei,

Marcher jusqu’au lieu où se tarit la source
Et attendre, assis, que se lève le nuage

qui sonnent comme un refrain se balancent entre « … que montent les nuages » et « … que se lèvent les nuages ». Le nuage, par ailleurs, variant en français du pluriel au singulier, produit une mélodie dont seul François Cheng possède la clef et qui renomme sans cesse la libre jouissance de traduction-réécriture.

Essais : de l’image à la magie des mots{{}}

La Chine traduite s’affirme donc comme transfert, transmission autant que projection. La Chine commentée, de manière similaire, véhicule des messages collectifs mêlés à l’individualité, à travers ces essais qui cristallisent un double projet cognitif et imaginaire. Si François Cheng se montre réticent au titre de « sinologie » que la communauté scientifique accorde volontiers à ses ouvrages critiques, c’est sans doute en raison de champs d’investigations animés de ses vives inspirations personnelles et d’une méthodologie qui n’évincent pas les intentions littéraires.

De nombreux travaux sur la peinture chinoise font de François Cheng un spécialiste émérite de la matière en Occident. Inaugurés par Le Vide et le plein. Le Langage pictural chinois  [17], ils poursuivent, d’ouvrages en albums, de traités thématiques et en monographies, la patiente pédagogie de l’art chinois. Aux magistrales synthèses historiques sur la longue évolution des courants et écoles, se succèdent les descriptions précises des techniques du pinceau et de l’encre, ainsi que les traductions systématiques d’un corpus critique aussi fourni qu’éparpillé. Cette entreprise programmée met en lumière la spécificité de l’art pictural chinois comme l’une des plus hautes spiritualités que l’humanité ait engendrées.

Néanmoins, au lieu de le mythifier au risque de l’arrimer à une immuable essence, la démarche de François Cheng consiste à le contextualiser, sans hésiter à l’imprégner de ses convictions intimes. Si le paysage jouit du privilège de représenter cet art millénaire, cet « espace du rêve » situé dans l’entre-deux de la réalité et de la chimère, du visible et de l’invisible  [18], d’autres genres sont loin d’être négligés. « Fleurs et oiseaux », par leur sujet d’apparence humble et familière, permettent à François Cheng de sonder, dans le sillage des artistes depuis les Song, le secret de la nature et le mystère existentiel des êtres et des choses  [19]. François Cheng, par ailleurs, embrasse la diversité des écoles et des artistes, se refusant à une lecture monolithique de la peinture chinoise. Il perçoit chez les personnalités « excentriques », à l’écart de l’académisme et des normes officielles, l’incarnation de l’art en majuscule qui, par la marginalité irrévérencieuse, porte au plus haut degré l’expression de la beauté  [20].

L’intérêt marqué portant sur ces génies singuliers le conduit à consacrer à Zhu Da (1626-1705) et à Shi Tao (1642-1707), maîtres du trait du début des Qing, deux monographies pénétrantes. Quitte à les mirer dans l’optique de Baudelaire, François Cheng les aborde comme dépositaires d’une longue tradition parvenue au faîte de son accomplissement et comme explorateurs invétérés de sentiers vierges. Apothéose brûlant d’un feu ultime ou lumière annonçant des perspectives nouvelles, leur modernité fascine l’historien de l’art, heureux de la comparer à celle d’un Cézanne et d’un Matisse  [21].

L’art pictural chinois, une fois de plus, fournit à François Cheng l’occasion, au-delà d’un exposé ordonné de la tradition des lettrés, d’établir avec cette dernière un rapport de complicité et de la revivre de l’intérieur. D’un album à l’autre, François Cheng déroule moins des catalogues que des pages lumineuses où s’éclairent réciproquement les tableaux et ses exégèses. Rarement ekphraseis impassibles, ses écrits cherchent à entrer en phase avec les images en vue d’un dialogue privé. Ces lectures empathiques, cependant, à la manière des propos sur la peinture, chers aux lettrés d’antan, vibrent des émotions de l’esthète qui, de connivence avec l’artiste, verse dans une prose dont la beauté se livre à une concurrence amicale avec l’image.

Ainsi cette brève légende accompagnant le tableau de l’empereur Huizong (1082-1135), « Moineaux perchés sur des tiges de bambou », donne-t-elle à lire : « Deux êtres dialoguent au bord du vide : entre eux, la distance qui rend possible le désir, et par quoi toute dualité renvoie à l’unique Source. Vision d’un infini né de deux finitudes et qui les restitue à l’Ouvert »  [22]. La finesse sobre et élégante de ces mots, au diapason du tableau dessinant deux oiseaux face à face perchés sur deux tiges de bambous, inscrit un lyrisme méditatif qui le dispute à l’explicatif, le commentaire se fondant dans une prose littéraire rythmée par une musique contemplative et baignée dans sa lumière intrinsèque.

Dans ce jeu d’affinités rivales, François Cheng recourt à une pratique éditoriale singulière, en intégrant en effet, dans ces beaux livres, un grand nombre de pièces poétiques de sa propre création. La présence de ces poèmes, mis en exergue, modifie fondamentalement les rapports entre l’image et le texte, opérant désormais une réversibilité éclairante. Il devient malaisé, dans ces conditions, d’assigner François Cheng au seul statut d’exégète puisque ses poèmes, sa prose et les tableaux s’imbriquent dans une circularité herméneutique inextricable.

Nous nous prosternons
Devant le roc élu
qui rehausse
nos désirs
Informulés  [23]

Ces vers complètent d’abord les explications sur « Rocher surplombant de jeunes bambous » de Zhu Da, pour rappeler le geste cérémonieux que Mi Fu (1051-1057), célèbre peintre et calligraphe des Song, adressa au rocher, vénéré comme son grand frère, ainsi que le montre le célèbre rouleau

(Mi Fu se prosternant devant un rocher), dû à Chen Hongshou (1598-1652). Ils projettent aussi, en prolongeant le tableau et le texte, les désirs profonds du poète lui-même. Le poème suivant intensifie encore cette réflexivité en l’incluant dans un réseau d’interférences complexifiées :

Rocher propulsant arbre
Arbre aspirant rocher
Cercle établi renouant
L’alliance terre et ciel
Cercle ouvert renouvelant
Le mystère à trois faces
Dans l’ombre ici offerte
L’homme de longue errance
Assoit enfin royaume  [24]

Dans une symbiose parfaite entre l’image de Gao Fenghan (1683-1748), « Deux amis », et ces vers qui inaugurent le recueil poétique de François Cheng, les lignes explicatives s’inspirent ici autant du tableau que du poème, pour expliciter ce « mystère à trois faces », cet invisible qui concilie et réconcilie. Les rapports réticulaires s’avèrent tels que, par retournement, la peinture s’inverse en glose de ses poèmes, les images verbales se réfléchissant, sans l’ombre d’un doute, dans le tableau dont elles sont censées éclairer le sens. Ce jeu de miroir, incidemment, fait rejaillir les sources picturales des inspirations poétiques chez François Cheng, comme le laisse percevoir ce vis-à-vis entre ce tableau de Shitao, « Montagnes en vue du lac Dongting » et le poème suivant :

Crêtes, arêtes
Stries et strates
Échardes dans la main signant de sang
La prime triade
Strates striées
Arêtes des crêtes
Remous du cœur pétrissant de feu
Le suprême faîte
Strates et stries
Arêtes, crêtes  [25]

Ce dialogue triangulaire nous renseigne sur l’une des sources les plus secrètes de l’imaginaire poétique de François Cheng. La peinture, par la technique dite « rides de chanvres », exhibe les structures géologiques les plus détaillées : points de perte, fines diaclases, chicots ruiniformes… C’est une invite au concert sculptural, auquel participent les mots de François Cheng et dont ils ordonnent même l’orchestration. Car c’est bien par ces vers que le spectacle se confond avec la musique.

Ces jeux phoniques, assonances et allitérations, disposés en strates, ne conçoivent-ils pas une chorégraphie verbale exécutée au rythme de cette montagne couverte de cordes vibrantes ? Ailleurs le poète n’affirme-t-il pas sa sensibilité pour la sonorité des mots qui l’incite à opérer la transformation des traits graphiques des idéogrammes en plasticité phonétique du français  [26] ; ou alors dans un ton claudélien et orphique, ne rappelle-t-il pas que la peinture chinoise se révèle comme « pure résonance » et que « pour le regard qui sait voir, tout est musique, tout est chant »  [27] ? Cet œil qui écoute transformant tout paysage en mélodie conforte cet élan créatif qui donne la pulsation au verbe, rendant indistincts exégèse et lyrisme, discours critique et sensualité poétique.

Chine romanesque, Chine interculturelle{{}}

La subjectivité, dont le contour se dessine à travers la Chine de la poésie et de l’art, trouve dans l’écriture romanesque de François Cheng, l’ultime sublimation. À la manière de ce triptyque structurel, « Épopée du départ », « Récit d’un détour » et « Mythe du retour », les expériences de l’exil et du ré-enracinement dévoilent deux registres distincts et complémentaires : la terre quittée et regagnée se dote d’une double substance réelle et fictive. Mais la bilatéralité, même asymétrique, flanque le volet central pour déployer une Chine interculturelle. Et sa scénographie, due encore une fois à la conjugaison de la pédagogie et de la passion, est réalisée par une « narration originelle »  [28].

Le Dit de Tianyi est en effet une œuvre émaillée de mises en parallèle des cultures chinoise et occidentale, par l’agglutination d’énoncés narratifs et ‘essayistiques’. Les réflexions y sont confiées à des personnages compétents comme le peintre ermite qui avait voyagé en Europe et au Japon ou ce professeur de philosophie rencontré à bord d’un bateau sur le Yangtsé, dont le discours se dilue dans le vécu et la perception du narrateur lui-même. Ces enseignements et expériences interculturels thématisent l’interaction entre la Chine et l’Occident au détriment d’un binarisme figé.

Le souci d’historicité guide d’abord les personnages dans leur interprétation de la culture chinoise vue comme l’antithèse d’un schéma monolithique et immuable. Celle-ci se profile non seulement comme un espace à géométrie variable, avec les différences considérables séparant le Nord du Sud, mais encore ouvert depuis longtemps à l’influence de l’Inde, comme le fait remarquer l’anachorète  [29].

Les paroles du maître s’impriment dans le séjour décisif effectué à Dunhuang, ce « Far-West » chinois, trésor de fresques et de manuscrits bouddhiques. Leur imprégnation procurée par un travail inlassable de copie permettra au narrateur de constater que la peinture chinoise paysagiste si unique dans sa liberté de composition et dans la place accordée au vide, donc dans son altérité si frappante par rapport à l’Occident, n’est pas étrangère, à l’origine, à l’apport de l’art indien.

Cette perméabilité qui désavoue le relativisme irréductible identifie les différences non comme source d’oppositions incommunicables mais de rencontres, de dialogues et d’enrichissement mutuel. La dialectique s’engage dès lors entre l’ouverture vers l’autre et la redécouverte de soi. C’est ainsi fort de la familiarité avec sa « propre tradition » et de son « expérience à Dunhuang » que le narrateur parvient à « affronter » la profusion et la diversité des peintures de la Renaissance  [30]. En revanche, c’est dans les musées de Florence et de Venise que Tianyi éprouve le sentiment de n’avoir jamais été « autant de connivence avec les peintres chinois des Song et des Yuan », ni mieux compris les propos de son maître sur la dimension cosmologique et les liens d’harmonie entre l’homme et la nature dans la tradition picturale chinoise.

Des échanges permanents, cependant, dépassent de simples mouvements de compréhensions intellectuelles pour conduire au geste créatif nourri à la meilleure sève des deux cultures, comme le témoigne le portrait de l’Amante sur lequel est appliqué un bleu spécifique, sans fond et transparent, dont le narrateur a puisé l’inspiration tant dans des scènes d’adoration du Bouddha à Dunhuang que dans des tableaux de Simone Martini (1282-1344)  [31].

Cette Chine interculturelle, François Cheng la transfigure à travers un discours narratif spécifique en ce qu’il a de plus adéquat et de fécond. Loin de vivre le passage à la langue française comme un déchirement, il réussit, en écrivant une autofiction dans la langue de l’autre, à harmoniser le français avec ses expériences les plus profondes et sa culture d’origine. C’est par une énonciation plurielle que sa double appartenance s’assume de la façon la plus fertile.

Cette stratégie polyphonique régit la structure narrative. Le texte liminaire nommé « avant-propos », à la jonction du para-textuel et du textuel, pose le cadre du choix linguistique, déterminant la mise en fiction de l’histoire. Tianyi, peintre cloîtré dans un hospice et sombrant dans une semi-démence, confie en effet au narrateur premier son manuscrit complété par des confessions orales, qui comblent les lacunes et les maillons manquants de l’écrit. Le narrateur, cependant, se charge, à son retour en France, à la mort de Tianyi, de le transposer en français, en respectant les incohérences et les confusions de l’original. Tel un palimpseste transparaît Le Journal d’un fou de Lu Xun, où le narrateur publie dans son état brut le journal laissé par le fou et truffé d’illogismes et de fautes de langue, dans l’intention à peine dissimulée de subvertir le chinois classique au profit du chinois parlé.

Mais la réécriture de ce classique moderne transforme une opération translinguistique en une écriture transculturelle où deux voix se superposent, distinctes et confondues. Si l’avant-propos signale l’indispensable travail de traduction pour un récit destiné désormais au public francophone, en revanche, la progression d’un récit au passé vers celui au présent dans la dernière partie, et surtout, dans les pages ’clausulaires’ où le « je » de Tianyi glisse insidieusement vers le « je » du narrateur premier, avec « je vois Tianyi, je me vois »  [32], place l’œuvre sous le signe incontesté d’une double énonciation. Ces deux voix, par leur jonction, infléchit ainsi une origine divisée vers l’unité.

Cette convergence est par ailleurs observable au niveau de l’expression stylistique. Il convient de noter que l’inventivité langagière, chez François Cheng, entretient des rapports lointains avec l’exotisme et l’hétérolinguisme. Elle émane plutôt de la « bipolarité à trois », qu’il a reformulée en maintes occasions, entre autres dans son entretien avec Abdelkébir Khatibi, romancier marocain  [33].

Le langage réinventé de François Cheng s’exprime en effet à travers ces résonances rythmiques qui se prolongent au-delà des structures binaires apparentes et des mesures fixées et saturées. Organisées souvent selon des formes duelles, dans une bipolarité oppositionnelle et complémentaire, elles ponctuent les descriptions physionomiques, sensorielles et paysagères.

Ainsi apparaissent-elles dans la description du corps à corps contrasté entre l’imposant instrument et le fluet et malingre interprète : « … ce bloc vivant, là sur la scène, bloc composé de deux êtres solidaires et hostiles, impliqués dans un va-et-vient interne où misère et élévation, douleur et extase se faisaient face puis s’entremêlaient »  [34], comme dans celle du son de l’instrument, entendu de nouveau en France, « grave et sensuel, posé et aérien »  [35].

Comment oublier encore le visage de Yumei « aux contours précis et aux traits indéfinissables, hésitant entre trace et non-trace, à peine visage et plus que visage… »  [36] Ces tournures, avec un epsilon de mysticisme néoplatonicien et un brin d’oxymore baroque, cultivent moins les paradoxes que l’alternance des contraires réalisée dans une ondulation et un balancement prolongés qui submergent les contradictions.

La figuration des brumes et des nuages du Mont Lu, dans le Jiangxi, paysage élu des poètes et des peintres, apporte des éclairages au pouvoir dynamique et transformateur contenu dans ces descriptions binaires : « ces brumes et ces nuages paraissaient tel un être à la fois charnel et irréel,… », « cette chose qui est immatérielle et pourtant substantielle, cette présence éthérée et presque palpable ». Le nuage ainsi décrit, dans sa mouvance mystérieuse, affiche son affiliation à l’étranger baudelairien.

Mais ce symbole d’exil et d’errance se double ici d’une valeur métaphorique renvoyant à la perpétuelle métamorphose de l’univers : « Ce qui était apparemment stable se fondait dans le mouvant ; ce qui était apparemment fini se noyait dans l’infini. Point d’état fixe ni définitif. »  [37]

La bipolarité à trois reçoit ici toute la lumière dans la mesure où le dualisme actif entre dans un mouvement de devenir réciproque grâce à un troisième élément invisible. François Cheng instaure ainsi, dans ses écrits en vers comme en prose, « son rythme poétique », pour reprendre le terme de Meschonnic  [38], dans le sens d’une organisation personnelle de l’écriture. Elle ne correspond ni exactement à une périodicité ni à une régularité rhétorique, mais plutôt à l’expression en français de cette « résonance divine » (shenyun) entre l’esprit du monde et celui de l’écrivain. Ce « ternaire » singulier, peu enclin à la métrique, s’avère infiniment variable et générateur, en imprimant le passage du sujet dans le langage. Il constitue un paradigme de la liberté, qui permet aux personnages du roman de préserver la valeur et la dignité de l’individu contre la cadence collective et socialisée de l’Histoire, et à l’écrivain bilingue de se réaliser en s’adonnant à l’imaginaire de la Chine, façonnée dans une langue exclusive de toute aliénation ou de tout clivage.

C’est donc par le truchement de cette langue que François Cheng exprime sa Chine, par-delà les frontières et les démarcations. Dire la Chine en français, c’est en définitive la dire en François, sujet transculturel  [39] en majuscule participant de l’intérieur à l’interaction des cultures. Est-il besoin de rappeler que le nom littéraire du maître, en chinois, s’écrit Cheng Baoyi , « Cheng qui embrasse l’Un », aspirant à la voie suprême, traduite ici par une voix de communion ? Cette « Chine translinguistique », loin d’être un topique, se révèle chez ce passeur, médiateur et créateur, plus que jamais comme un lieu d’inscription de désir et de parole ouverte, qui fait de lui-même un lieu de passage traversé par la lumière des cultures.

https://doi.org/10.3917/rlc.322.0141

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Source ; https://shs.cairn.info/revue-de-litterature-comparee-2007-2-page-141?lang=fr

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Texte intégral{{}}

1 Dans cet article, nous nous emploierons à éclaircir la relation entre l’homme et la nature dans les traductions de François Cheng, académicien d’origine chinoise. Auteur de L’Écriture poétique chinoise, suivie d’une anthologie des poèmes des Tang (1977), il a traduit dans ce recueil 87 poèmes des Tang, ainsi que les théories picturales chinoises regroupées dans son livre intitulé Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural. Ses traductions transmettent la vision du monde des lettrés chinois et mettent en lumière la continuité du dialogue entre l’homme et la nature dans la tradition chinoise.

2 En nous basant sur ses traductions de poèmes et de théories, nous essaierons de clarifier son concept d’attachement de l’homme à la nature, qui évolue vers leur symbiose sous la triple influence des pensées bouddhiste, taoïste et chrétienne.

3L’intimité entre l’homme et la nature qui marque l’art chinois est déjà présente dans la mythologie de la naissance du monde. Avant d’aborder la poésie chinoise, observons d’abord le mythe chinois de la création du monde par un dieu nommé Pangu :

e ciel et la terre formaient un ensemble pareil à un œuf de poule. Pangu naquit en son milieu. Au bout de dix-huit mille ans, le ciel et la terre se séparèrent. Le yang pur constitua le ciel et le yin grossier la terre. Pangu se trouvait en leur milieu. Lorsqu’il fut sur le point de mourir, il transforma son corps : son souffle devint les vents et les nuées, sa voix les éclats du tonnerre, son œil gauche le soleil, son œil droit la lune, ses quatre membres et les cinq [parties de son] corps les quatre extrêmes et les cinq montagnes sacrées, son sang et ses humeurs le fleuve Bleu et le fleuve Jaune, ses nerfs et ses artères les veines de la terre, ses muscles la glèbe des champs, ses cheveux et ses moustaches les astres et les repères sidéraux, les poils de sa peau la végétation, ses dents et ses os les métaux et les pierres, ses essences et sa moelle les perles et les jades, sa sueur et ses écoulements les pluies et les marais1.

4Pangu s’incarne dans tous les éléments végétaux et minéraux, et le monde est ainsi créé. L’art chinois, puisant sa première inspiration dans la mythologie, traduit cet attachement de l’homme au cosmos. Les poètes ont souvent recours aux éléments de l’environnement, omniprésents dans la poésie classique. Dans leurs œuvres, ces images sont toujours suggestives et imprégnées d’émotions humaines. Dans l’anthologie la plus ancienne rassemblant les poèmes de l’Antiquité chinoise datant du xie siècle av. J.-C., Shijing (Livre des odes), les éléments de la nature rappellent déjà les émotions personnelles des poètes. Deux figures de style y sont le plus souvent utilisées : le bi (comparaison) et le xing (incitation). Dans L’Écriture poétique chinoise, François Cheng explique ainsi ces deux procédés :

  • 2 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 92.
    Le bi (comparaison) est employé lorsque le poète fait appel à une image (de la nature en général) pour figurer une idée ou un sentiment qu’il voudrait exprimer. On use en revanche du xing (incitation) quand un élément du monde sensible, un paysage ou une scène, suscite chez lui un souvenir, un sentiment latent ou une idée jusque-là non exprimés2.
  • 3 Ibid., p. 93.
    5Il voit à travers ces deux figures de style un rapport toujours renouvelé entre l’humain et l’univers, car « le bi incarne le processus sujet-objet, celui qui va de l’homme vers la nature, tandis que le xing introduit le processus inverse objet-sujet, celui qui part de la nature pour revenir à l’homme3 ».

6Afin d’éclaircir cette intimité entre l’univers et les poètes chinois, arrêtons-nous sur l’image des saules dans un quatrain de Wang Changling (698-757) traduit par François Cheng, intitulé Complainte du palais :

  • 4 Ibid., p. 150.
    Jeune femme en son gynécée ignorant les chagrins
    Jour de printemps, parée, elle monte sur la tour
    Éblouie par la teinte des saules le long du chemin
    Regret soudain : de son époux parti chercher les honneurs    4
  • 5 Idem.
    7Ici, les saules, rappelant à la jeune femme le jour de sa séparation avec son époux, portent deux connotations principales. Tout d’abord, comme François Cheng l’écrit, « le saule, par sa couleur tendre et ses branches gracieuses, symbolise le printemps et la jeunesse5 ». La jeune femme s’aperçoit soudain de l’écoulement irréversible du temps. La douleur de la séparation et le regret de sa jeunesse éphémère se mêlent dans cette complainte. Par ailleurs, dans la langue chinoise, le mot « saule » (柳 liu) est homonyme du mot « rester » (留 liu). Ainsi, les Chinois anciens en offrent souvent une branche à un ami ou à un amant qui part, ceci afin d’exprimer leur peine causée par la séparation. Cette plante est ainsi devenue une image récurrente qui incarne la nostalgie depuis la première anthologie de la poésie chinoise jusqu’à nos jours.
  • 6 Yinde Zhang, « François Cheng ou dire la Chine en français », in Revue de littérature comparée, n° (...)
    8Cette image nous permet d’avoir un aperçu de la vision du monde des lettrés chinois qui se considèrent comme les confidents intimes de la nature. François Cheng nous transmet cette vision du monde par ses traductions des poèmes classiques des Tang et par celles des essais théoriques picturaux. Pour Zhang Yinde, l’ouvrage de François Cheng intitulé D’où jaillit le chant. La Voie des Fleurs et des Oiseaux dans la tradition des Song met au centre le paysage qui jouit « du privilège de représenter cet art millénaire ». « Fleurs et oiseaux », par leur sujet d’apparence humble et familière, permettent à François Cheng de sonder, « dans le sillage des artistes depuis les Song, le secret de la nature et le mystère existentiel des êtres et des choses6 ».
  • 7 François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du Se (...)
    9Afin d’examiner l’intimité entre l’homme et la nature qui se manifeste dans les théories picturales chinoises traduites par François Cheng, nous nous concentrerons sur deux images : les rochers et les arbres. Les peintures classiques chinoises à l’encre se répartissent en trois grands genres : « montagne et eau », « fleurs et oiseaux » et « portraits ». En tant que thème principal des deux grands genres picturaux, les arbres et les rochers sont liés par une harmonie et une dépendance mutuelle appréciées des lettrés chinois. Dans Souffle-Esprit, consacrant un chapitre entier intitulé Arbres et rochers aux théories picturales chinoises sur la composition des arbres et des rochers dans les peintures de « montagne et eau », François Cheng explicite leurs valeurs philosophiques et la technique de dessin. Les deux images composent souvent un ensemble : rocher stérile avec arbre maigre, rocher fertile avec arbre luxuriant. « Étant un “descendant” de la montagne, le rocher a pour “conjoint” l’arbre. Sans arbre, un rocher est privé d’abri ; sans rocher, un arbre, lui, est privé d’appui7. » Dans l’esthétique traditionnelle chinoise, les montagnes doivent être présentées sous des formes variées, comme les arbres. Ceux-ci forment des vêtements pour les montagnes et ces dernières constituent pour les arbres une ossature. Ces deux images de la nature composent un tout dans la peinture classique chinoise : le manque de l’un nuirait à l’harmonie de la beauté picturale.

10Dans ce livre, François Cheng évoque la théorie de Wang Yuanqi, peintre des Qing : selon les Anciens, les essences du ciel et de la terre s’unissent pour former les rochers. Ces derniers représentent la concentration du souffle. Les rochers d’où naissent les nuages portent ainsi le nom de « racines des nuages ». Dans le Poème composé pour l’ermitage de Li Ning traduit par François Cheng, nous lisons le vers suivant :

  • 8 Ce poème de Jia Dao (贾岛º779-843) a été traduit par François Cheng dans Entre source et nuage, Paris (...)
    Le pont traversé, un paysage autre s’ouvre devant soi
    Déplaçant le rocher, on libère les racines des nuages    8

11Cette représentation mythique et taoïste des rochers traduit l’attachement des lettrés à cet élément de la nature.

  • 9 François Cheng, À l’orient de tout, Paris, Gallimard, 2005, p. 19.
    12Les rochers sont appréciés par les artistes chinois pour leurs qualités : la solidité, la persistance, l’incarnation de l’éternité. Leur pérennité fait contrepoint à l’éphémère humain. Malgré l’écoulement du temps, ils restent inchangés. Silencieux et immobiles, ils refusent tout déguisement. Les pierres « détentrices du souffle de l’initiale9 » gardent intacts tous les tourments et les joies de la vie terrestre. L’homme découvre une partie de lui-même grâce à ces objets de l’univers. Un dialogue est tissé entre l’homme et la nature. L’existence de l’« Autre » représentée ici par les pierres et les rochers aide les humains à reconnaître leur propre existence.

13Les pierres et les rochers incarnent l’univers originel, alors que les arbres reflètent le devenir humain : la naissance, la croissance, la luxuriance et la flétrissure. Les racines, les troncs, les rameaux et les feuilles formant un cercle de vie, de concert, ils tendent vers le haut et aspirent à l’infini. Cette aptitude à devenir est mise en contraste avec celle d’éternité des rochers. Ensemble, les deux éléments de la nature nous communiquent la règle commune de l’univers : le Tao.

14Dans la culture traditionnelle chinoise, nous apercevons l’importance des arbres pour les artistes. Ils surnomment Trois amis par temps froid le pin, le bambou et le prunus, car ces trois arbres gardent leur verdure durant l’hiver, alors que les Quatre hommes de bien représentent le prunus, l’orchidée, le bambou et le chrysanthème. Fleurissant à la fin de l’hiver et au début du printemps, le prunus symbolise l’orgueil et la noble aspiration. Comme l’orchidée, il fait souvent référence aux ermites et évoque la beauté isolée. À feuillage persistant, le pin et le bambou incarnent l’homme accompli, ferme et droit. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’épée de François Cheng l’académicien, créée par le joaillier Mellerio, porte une branche de bambou.

15Dans Vide et plein, le langage pictural chinois, François Cheng transmet aux lecteurs francophones l’attachement aux arbres des artistes chinois. Selon lui, ces derniers ont fréquemment recours à ces éléments végétaux afin d’exprimer leurs propres valeurs et attentes. Sous le pinceau de Shitao, ils sont dotés de caractères humains :

  • 10 François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 133.
    Ma méthode pour peindre les pins, les cèdres, les vieux acacias et les vieux genévriers est de les grouper par exemple par trois ou cinq, en combinant leurs attitudes : certains se dressent d’un élan héroïque et guerrier, certains baissent la tête, d’autres la relèvent, tantôt ramassés sur eux-mêmes, tantôt campés bien droits, ondulants ou balancés10.

16Plantés profondément dans le sol, ces plantes symbolisent les êtres humains vivant dans ce monde. Ils puisent leur force dans la terre et essaient de s’élever. Pourtant, ces plantes restent entravées et clouées : leur douleur est infinie.

  • 11 François Cheng, À l’orient de tout, op. cit., p. 70.
    Les arbres de l’infinie douleur
    Les nuages de l’infinie joie
    Se donnent parfois signe de vie
    À la lisière du vaste été    11

17Ces vers de François Cheng inspirés par l’art chinois nous rappellent la première vérité du Bouddha : lors de son premier enseignement, le Bouddha affirme que si l’on observe attentivement et honnêtement la vie humaine, on ne peut que constater que celle-ci est remplie de souffrances. À travers les arbres, François Cheng nous communique son étonnement vis-à-vis du contraste entre la beauté naturelle et la misère humaine.

18Comme Wang Wei, poète-peintre des Tang qui constitue pour lui une grande source d’inspiration, François Cheng fait partie des lettrés chinois attachés au bouddhisme et au taoïsme. Une image, en particulier, met en lumière l’influence de ces deux pensées chez lui et chez Wang Wei : la « montagne vide ». Examinons une strophe de François Cheng :

  • 12 Ibid., p. 253.
    Pommes de pin tombées
    Dans la montagne vide
    Tu les entends n’est-ce pas
    Là où tu es
    En lieu séparé
    Mais au même instant    12

19 Ces vers nous rappellent, par leur tonalité, un poème de Wang Wei, traduit par François Cheng dans L’Écriture poétique chinoise :

  • 13 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 139.
    Repos de l’homme. Chute des fleurs du cannelier
    Nuit calme, de mars, dans la montagne déserte
    Surgit la lune ; effrayé, l’oiseau crie :
    Échos des cascades printanières…    13
  • 14 Kia-Hway Liou et Benedykt Grynpas (trad.), Philosophes taoïstes, Lao-tseu, Tchouang-tseu, Lie-tseu, (...)
  • 15 Ibid., p. 4.
    20 Chez ces deux poètes, la « montagne vide » pourrait être interprétée de deux façons, bouddhique et taoïste. Pour les bouddhistes, ce qui est Forme est Vide, ce qui est Vide est Forme. Cette montagne vide pourrait laisser supposer que le poète perçoit que la forme ne diffère pas du vide, et que le vide ne diffère pas de la forme : le poète est ainsi libéré de toute souffrance terrestre. Pour les taoïstes, « trente rayons convergent au moyeu, mais c’est le vide médian qui confère à la voiture sa fonction. On façonne l’argile pour faire des vases, mais c’est du vide interne que dépend son usage. Une maison est percée de portes et de fenêtres, c’est encore le vide qui permet l’usage de la maison14 ». Dans les poèmes de Wang Wei et dans ceux de François Cheng, les images sont toujours associées par leurs aspects opposés : l’homme vivant et les fleurs fanées, l’oiseau dynamique et la lune immuable, les cris et les ravines silencieuses. « L’être et le néant s’engendrent l’un l’autre. Le facile et le difficile se parfont. Le long et le court se forment l’un par l’autre. Le haut et le bas se touchent. La voix et le son s’harmonisent. L’avant et l’après se suivent15. » Dans ce sens, la « montagne vide » contenant le dynamisme de la nature est à l’origine de toute plénitude.
  • 16 Yolaine Escande, Philippe Sers, Résonance intérieure, dialogue sur l’expérience asiatique et sur l’ (...)
    21L’intimité entre l’humain et l’univers dans l’art chinois ne s’arrête pas à un simple attachement : ces deux entités constituent une symbiose vivante. « Pour les Chinois, un existant est aussi bien une plante, un rocher, un arbre, un nuage, un animal, qu’un être humain, dont l’artiste. L’homme n’est qu’un existant parmi les autres16. » Dans la tradition chinoise, les lettrés rendent de temps à autre visite à un ermite qui habite au sommet d’une montagne. Dans ce lieu loin du terrestre humain, l’ermite vit pleinement la présence de la nature et de son propre esprit, communiant ainsi en profondeur avec le cosmos. Un quatrain de Jia Dao, traduit par François Cheng, illustre cette symbiose :
  • 17 François Cheng, Entre source et nuage, op. cit., p. 90.
    Sous le pin, j’interroge le disciple :
    « Le maître est parti chercher des simples,
    Par là, au fond de cette montagne.
    Nuages épais : on ne sait plus où… »    17
  • 18 Kia-Hway Liou et Benedykt Grynpas, Philosophes taoïstes, op. cit., p. 104.
    22Souvenons-nous de l’histoire de Zhuangzi, grand penseur taoïste : « Jadis, Zhuangzi rêva qu’il était un papillon voltigeant et satisfait de son sort et ignorant qu’il était Zhuangzi lui-même. Brusquement, il s’éveilla et s’aperçut avec étonnement qu’il était Zhuangzi. Il ne sut plus s’il était Zhuangzi rêvant qu’il était un papillon, ou un papillon rêvant qu’il était Zhuangzi18. » Zhuangzi et le papillon ne font qu’un. Dans ses propres poèmes, François Cheng s’assimile lui aussi aux fourmis, aux moineaux et au vieux chêne. Les artistes chinois, disciples éternels du Tao, entrent en communion avec la nature et y perçoivent le vrai, le beau, le véritable sens de l’art. La nature est une représentation du concept cosmologique chinois : la montagne symbolise le souffle yang, l’eau le souffle yin, et le nuage le vide médian, invisible et immuable, où s’opère la métamorphose de toutes choses, y compris de l’homme.

23De Laozi à nos jours, l’esthétique chinoise a toujours mis l’accent sur la beauté naturelle. Les meilleurs objets d’art, comme les poèmes les plus exquis, sont dépourvus de trace artificielle et restent naturels comme les rochers non sculptés, incarnation de la beauté irrégulière qui instille le rythme de l’univers. Ce retour à la pureté, au dépouillement et à la nature incarne non seulement une notion clé du taoïsme, mais aussi une notion chrétienne, incarnée par saint François d’Assise, auteur du Cantique des créatures.

  • 19 François Cheng, Assise, une rencontre inattendue, Paris, Albin Michel, 2014, p. 21.
    24Dans les notions chrétiennes, la symbiose de l’homme et de la nature tient également une place importante. En 1961, lors d’un voyage à Assise, François Cheng découvre saint François d’Assise, qu’il qualifie de « Grand vivant ». Une fois arrivé dans cette blanche cité perchée sur la colline, il ressent l’omniprésence du saint : « Chaque herbe, chaque fleur, chaque insecte, chaque oiseau témoigne de lui19. » Aux Carceri, au sein de cet univers de grottes habité par le saint, François Cheng se sent « de connivence avec lui dans l’amour de la pierre ». Il le voit « à la manière de tant d’ermites taoïstes, dormir au creux des rochers avec, en guise d’oreiller, un gros caillou à la surface lisse ». Si François Cheng a choisi, lors de sa naturalisation en 1971, le prénom « François » en hommage au saint, c’est qu’il partage avec ce frère universel cette communion avec la nature, illustrée, d’une part, par le Cantique des créatures de saint François d’Assise, et, d’autre part, par les titres des recueils de poèmes chengiens où la nature est omniprésente, tels De l’arbre et du rocher et Cantos toscans. De plus, ils aspirent tous les deux à l’idéal du retour à la pureté et au dépouillement, commun au taoïsme et au christianisme.
  • 20 Paul Claudel, J’aime la Bible, Paris, Ecclesia, 1955, p. 23.
  • 21 Pascale Alexandre, présentation du recueil de Paul Claudel intitulé L’Arbre, www.paul-claudel.net/o(...)
  • 22 Pierre Brunel, « Vraie lumière née de vraie nuit », dans François Cheng. À la croisée de la Chine e (...)
    25La pierre constitue un élément faisant écho entre François Cheng et saint François d’Assise, alors que l’arbre est un thème commun pour François Cheng et Paul Claudel, l’écrivain de foi chrétienne. Pour l’auteur de J’aime la Bible, l’arbre incarne le cercle de l’univers : « L’arbre est l’œuvre, l’expression et la mesure du temps dont il inscrit dans son tronc les périodes successives en cercles concentriques. Chaque année, par le moyen de la fleur, il demande au ciel un fruit. Le fruit qui sous une enveloppe est nourriture et semence. Après quoi l’arbre meurt et il est livré aux flammes20. » Une allusion à la Bible se dégage de cet extrait. En fait, si ce motif est tellement cher à Claudel, c’est qu’il renvoie à l’arbre du Jardin d’Éden et à l’arbre de la Croix. Il est « essentiel dans toute l’œuvre claudélienne où il symbolise l’homme et incarne le lien entre verticalité et horizontalité, terre et ciel, concret et spirituel21 ». Parallèlement, en lisant Vraie lumière née de vraie nuit de François Cheng, Pierre Brunel, spécialiste de Paul Claudel, constate chez lui une référence à la Bible, plus précisément au « vieil arbre de la Genèse – Arbre de vie il est vrai, dont trop tôt, trop imprudemment, Adam et Ève ont voulu goûter le fruit » : « Vieil arbre / Muré dans son mutisme / Depuis si longtemps »22. Ce recueil de poèmes est d’ailleurs pour Pierre Brunel inspiré par la Bible, dont le titre fait écho à un verset de la Genèse :
  • 23 La Bible, version, édition, Genèse 1.
    Dieu dit : vienne la lumière. / Et la lumière fut. / Dieu voit la lumière : elle est bonne. / Et Dieu sépare la lumière et la ténèbre. / Dieu nomme la lumière Jour et la ténèbre Nuit. / Il est un soir, il est un matin : premier jour23.

26Par ses traductions de poèmes et de théories, François Cheng nous transmet la symbiose vivante entre l’humain et le paysage. Par ses propres créations poétiques et artistiques, le poète détient, comme tous les artistes, un autre statut de « traducteur » : celui de traducteur de la beauté du cosmos.

27La lecture des livres occidentaux, tels que Les Nourritures terrestres d’André Gide, favorise chez François Cheng son attachement pour la nature. Les peintres occidentaux, aussi proches du paysage que les artistes chinois, constituent également pour lui une source d’inspiration. Les représentations de la montagne Sainte-Victoire par Cézanne apparaissent à François Cheng comme un parangon de « rencontre entre l’esprit de l’homme et celui du paysage » :

  • 24 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2012, p. 134.
    Chez Cézanne, la beauté est formée de rencontres à tous les niveaux. Au niveau de la nature représentée, c’est la rencontre entre le caché et le manifesté, entre le mouvant et la fixité ; au niveau de l’agir de l’artiste, c’est la rencontre entre les touches apposées, entre les couleurs appliquées. Et au-dessus de cet ensemble, il y a la rencontre décisive entre l’esprit de l’homme et celui du paysage24.
  • 25 Ibid., p. 120.
  • 26 Ibid., p. 103.
    28C’est grâce à l’art que l’humanité a préservé le beau. Grâce aux artistes, « le fil d’or du beau ne s’est [jamais] tout à fait interrompu ». La nature n’est pas « une entité inerte et passive » : « Si l’homme la regarde, elle le regarde aussi ; si l’homme lui parle, elle lui parle aussi25. » Un « renversement de perspective » s’effectue entre l’homme et l’univers : « Tandis que l’homme devient l’intérieur du paysage, celui-ci devient le paysage intérieur de l’homme26. »
  • 27 François Cheng, À l’orient de tout, op. cit., p. 149.
  • 28 Stéphane Mallarmé, « À Paul Verlaine, Paris, 16 novembre 1885 », Correspondances [1872-1898], Paris (...)
  • 29 Madeleine Bertaud, « François Cheng, poète français », in Revue de littérature comparée, n° 322, 20 (...)
    29La nature détient les secrets du monde. Ce qui est dit est donné à ses « traducteurs », les artistes : « le monde et son mot de passe27 ». Elle permet aux poètes de ressentir des émotions et de reproduire la beauté dans leur art. Pour Stéphane Mallarmé, « l’explication orphique de la terre […] est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence28 ». La mission du poète et du peintre consiste à « sonder le mystère de cet incessant échange » entre toutes les entités vivantes de cet univers, animée par le vide médian, et à « traquer ce qui, dans ce mouvement circulaire, se passe entre  »29. La pensée chinoise est ternaire, elle privilégie ce vide médian, ce lieu d’échange entre-deux.
  • 30 « La peinture est la religion des Chinois », interview avec François Cheng, par Simonnet Dominique (...)
    Son idéal est d’instaurer le grand dialogue entre l’homme et la création (c’est la vision du Tao), et entre les hommes (pour la vision confucéenne). C’est aussi un principe de vie. En pratiquant le tai-chi-chuan, la gymnastique chinoise, le Chinois a la naïveté de croire qu’il suscite un souffle, le même que celui qui anime l’Univers. Un calligraphe suscite lui aussi un souffle30.
  • 31 François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, op. cit., p. 36.
    30Dans l’art, ce vide médian est incarné par le trait de pinceau qui relie l’humain à la création. Shitao affirme qu’il détient le nœud de la montagne, son cœur bat en lui : « L’esprit du Paysage et mon esprit se sont rencontrés et par là transformés, en sorte que le Paysage est bien en moi31. » De même, le poète Su Shi préconise : « Avant de dessiner un bambou, laissez-le croître d’abord en vous. » La symbiose entre l’homme et la nature, expliquée en détail dans ses traductions, constitue un concept majeur de la poésie de François Cheng. Cette vision du monde des lettrés de l’Antiquité chinoise nous inspire dans ce monde du xxie siècle.

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1 Rémi Mathieu (trad.), Anthologie des mythes et légendes de la Chine ancienne, Paris, Gallimard, 1989, p. 28.

2 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, Paris, Éditions du Seuil, 1996, p. 92.

3 Ibid., p. 93.

4 Ibid., p. 150.

5 Idem.

6 Yinde Zhang, « François Cheng ou dire la Chine en français », in Revue de littérature comparée, n° 322, 2007, p. 151.

7 François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 63.

8 Ce poème de Jia Dao (贾岛º779-843) a été traduit par François Cheng dans Entre source et nuage, Paris, Albin Michel, 2002, p. 91. Voici le poème entier : « Demeure oisive environnée de rares voisins / Le sentier herbeux pénètre un jardin négligé / Sur les arbres de l’étang, les oiseaux se nichent en confiance / Sous la lune, à la porte, un moine discrètement frappe / Le pont traversé, un paysage autre s’ouvre devant soi / Déplaçant le rocher, on libère les racines des nuages / Sur le point de partir, déjà je songe à revenir / À la date promise, je serai au rendez-vous. »

9 François Cheng, À l’orient de tout, Paris, Gallimard, 2005, p. 19.

10 François Cheng, Vide et plein. Le langage pictural chinois, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 133.

11 François Cheng, À l’orient de tout, op. cit., p. 70.

12 Ibid., p. 253.

13 François Cheng, L’Écriture poétique chinoise, op. cit., p. 139.

14 Kia-Hway Liou et Benedykt Grynpas (trad.), Philosophes taoïstes, Lao-tseu, Tchouang-tseu, Lie-tseu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la pléiade, 1993, p. 13.

15 Ibid., p. 4.

16 Yolaine Escande, Philippe Sers, Résonance intérieure, dialogue sur l’expérience asiatique et sur l’expérience spirituelle en Chine et en Occident, Paris, Klincksieck, 2003, p. 18.

17 François Cheng, Entre source et nuage, op. cit., p. 90.

18 Kia-Hway Liou et Benedykt Grynpas, Philosophes taoïstes, op. cit., p. 104.

19 François Cheng, Assise, une rencontre inattendue, Paris, Albin Michel, 2014, p. 21.

20 Paul Claudel, J’aime la Bible, Paris, Ecclesia, 1955, p. 23.

21 Pascale Alexandre, présentation du recueil de Paul Claudel intitulé L’Arbre, www.paul-claudel.net/oeuvre/arbre, consulté le 29/05/2020.

22 Pierre Brunel, « Vraie lumière née de vraie nuit », dans François Cheng. À la croisée de la Chine et de l’Occident, Genève, Droz, 2014, p. 96.

23 La Bible, version, édition, Genèse 1.

24 François Cheng, Cinq méditations sur la beauté, Paris, Albin Michel, 2012, p. 134.

25 Ibid., p. 120.

26 Ibid., p. 103.

27 François Cheng, À l’orient de tout, op. cit., p. 149.

28 Stéphane Mallarmé, « À Paul Verlaine, Paris, 16 novembre 1885 », Correspondances [1872-1898], Paris, Folio classique, 1995, p. 583.

29 Madeleine Bertaud, « François Cheng, poète français », in Revue de littérature comparée, n° 322, 2007, p. 159.

30 « La peinture est la religion des Chinois », interview avec François Cheng, par Simonnet Dominique et Monier Françoise, L’Express, 15/10/1998.

31 François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, op. cit., p. 36.

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Pour citer cet article - Référence papier : Guochuan Zhang, « La symbiose entre l’homme et la nature chez François Cheng », Traduire, 242 | 2020, 126-138. Référence électronique : Guochuan Zhang, « La symbiose entre l’homme et la nature chez François Cheng », Traduire [En ligne], 242 | 2020, mis en ligne le 15 juillet 2020, consulté le 06 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/traduire/2053 ; DOI : https://doi.org/10.4000/traduire.2053

Auteur : Guochuan Zhang - IDREF : https://idref.fr/234886463 - VIAF : http://viaf.org/viaf/78157098344072550117 - Titulaire d’une thèse intitulée La symbiose de la culture occidentale et de la culture chinoise dans la poésie de François Cheng, Guochuan Zhang dispense des cours de langue et de littérature chinoises dans des établissements secondaires depuis 2014. Ses travaux de recherche portent sur la littérature comparée entre la Chine et la France, notamment sur la coexistence des deux cultures dans la poésie de François Cheng, et sur l’influence chinoise dans les écrits de Victor Segalen.

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Les deux raisons de la pensée chinoise - Publié le lundi 06 mai 2013 – Enregistrement de ‘France Culture’ 9 minutes - Provenant du podcast Le Journal de la philosophie

France Culture

Avec Leon Vandermeersch - Par François Noudelmann - Réalisation : Somany Na

Aujourd’hui, François Noudelmann reçoit Léon Vandermeersch pour Les deux raisons de la pensée chinoise (Gallimard)

Léon vandermeersch

Léon vandermeersch © Radio France - MC

Sciences et Savoirs Philosophie Idées

L’équipe - François Noudelmann Production - Marianne Chassort Collaboration - Mydia Portis-Guérin Réalisation –

Source : https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/le-journal-de-la-philosophie/les-deux-raisons-de-la-pensee-chinoise-4965043

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  • François Cheng, figure interculturelle franco-chinoise par Weiwei XIANG - Publication • 17 mars 2016 – Document ‘nonfiction.fr - Version PDF
    Une vision de l’interculturalité chez François Cheng, auteur d’origine chinoise d’expression française.{{}}

Parmi les nombreuses recherches universitaires sur François Cheng, le livre de Lui Tiannan, L’Image de la Chine chez le passeur de culture François Cheng offre une vue assez complète de la vie autant que de son écriture. Bien que cette monographie présente d’emblée un certain flou, on peut en tirer de nombreux éclairages sur les dimensions interculturelles de l’auteur et de son œuvre.

Tout d’abord, l’itinéraire biographique de François Cheng est interculturel. Né en 1929 à Jinan, puis installé avec sa famille à Wuhan à partir de 1933, il a grandi dans une famille de lettrés. Ayant connu «  une enfance privilégiée et même heureuse  » , François Cheng est obligé de se réfugier avec sa famille à Chongqing, capitale provisoire du gouvernement (1937-1946) pendant la guerre sino-japonaise, où le jeune homme effectue ses études secondaires. Éveillé à la littérature dès l’âge de 15 ans, il lit les grands auteurs étrangers et entre en contact avec les poètes du groupe Juillet, de jeunes intellectuels chinois dont les créations se caractérisent par une exigence réaliste et un lyrisme politique qui s’exprime en vers libres.

En 1948, son père est envoyé à Paris pour participer à la fondation de l’Unesco, et François Cheng arrive en France avec sa famille, qui s’installera plus tard aux États-Unis. Bénéficiant d’une bourse, il reste seul à Paris pour y poursuivre ses études. Mais, en 1949, l’avènement de la Chine populaire fait de lui un exilé en France. Pendant de nombreuses années, il vivra «  l’extrême solitude et l’extrême dénuement  » . Il travaillera notamment comme plongeur dans des restaurants universitaires, manutentionnaire dans des magasins et interprète français-chinois pour des sociétés commerciales. C’est seulement à partir de 1959 que François Cheng a pu travailler avec une rémunération régulière, au Centre de recherche linguistique chinoise attaché à l’EHESS pour y traduire des poèmes chinois en français.

La deuxième dimension interculturelle réside dans son dialogue avec divers intellectuels français, que Liu Tiannan sépare en deux courants  : le «  structuralisme  » et le «  mysticisme  ». L’archéologie de sa rencontre avec de nombreux intellectuels français constitue un point de vue original et intéressant  : une de ses interventions aux conférences sur le taoïsme au Collège de France attire l’attention tout d’abord du grand sinologue Paul Demiéville, qui «  est la première personne importante que croise François Cheng dans les années 1960, et grâce à lui, il a trouvé un travail et amélioré sa situation  » .

Paul Demiéville le présente ensuite à Gaston Berger, fondateur du Centre d’études prospectives, qui cherche justement un collaborateur chinois. Néanmoins, Gaston Berger meurt dans un accident de voiture six mois après sa nomination comme directeur général de l’Unesco. Lors de ses funérailles, François Cheng rencontre Roland Barthes, qui était à l’époque directeur d’études à l’EPHE (École pratique des hautes études), dans la section «  Sociologie des signes, symboles et représentations  ». Apprenant la situation du jeune homme, Roland Barthes l’invite à travailler dans son département de recherche  : «  Les recherches de Roland Barthes se porte notamment sur la société et les systèmes, la littérature et l’art, l’écriture de soi, et François Cheng y puise les idées qui nourriront sa conception sur les mythologies et la critique littéraire et artistique  » .

Lors des obsèques de Gaston Berger, François Cheng rencontre également Alexis Rygaloff, qui deviendra plus tard son directeur de mémoire. Comme l’affirme Liu Tiannan  : «  Si, avec ses trois premiers mentors (Paul Demiéville, Gaston Berger et Rolland Barthes), François Cheng consacre son temps à l’apprentissage, c’est avec Alexis Rygaloff qu’il commence sa recherche et sa création personnelles  » .

Commencé en 1963 et achevé en 1968, son mémoire, «  Analyse formelle de l’œuvre poétique d’un auteur des Tang Zhang Ruoxun  », est remarqué plus particulièrement par Julia Kristeva, écrivain, sémiologue et psychanalyste, qui «  joue un rôle central dans la carrière littéraire de François Cheng  » et qui «  vient dialoguer avec lui en 1973 pour l’encourager à approfondir ses recherches en poésie classique chinoise  » . Grâce à elle, François Cheng publie son premier essai, L’Écriture poétique chinoise (Seuil, 1977), et connaît un grand succès en France. En outre, Liu Tiannan explore encore sa collaboration avec Jacques Lacan, son amitié et l’influence réciproque avec Henri Michaux…

Enfin, l’interculturalité est très présente dans l’œuvre de François Cheng. En général, ses textes d’expression française sont divisés en deux grandes catégories  : d’une part, sa recherche ou sa réflexion sur l’esthétique classique chinoise et, d’autre part, sa création littéraire.

La première catégorie, qui rejoint la sinologie française, regroupe ses œuvres théoriques sur le langage poétique et pictural chinois , des catalogues sur l’art pictural classique chinois et quelques essais en menant une réflexion interculturelle sino-occidentale ou philosophique en général . La deuxième catégorie, qui rejoint la littérature francophone chinoise, se constitue notamment de ses œuvres poétiques , ses deux romans et une pièce de théâtre .

Dans sa troisième partie, Liu Tiannan suit la logique de l’interculturalité pour distinguer la présence de la Chine et l’apport de la France dans l’œuvre de François Cheng. L’auteur nous montre quels traits culturels chinois apparaissent comme la présence du taoïsme dans le roman L’éternité n’est pas de trop, la poésie et la peinture chinoises dans les livres d’art, l’image de la femme chinoise, les proverbes utilisés, la description de la société chinoise. Cette analyse permet de relier sous une même problématique différents genres littéraires pratiqués par l’auteur.

Toutefois, cette manière analytique simple et thématique ne parvient pas à démontrer les singularités de l’écriture de François Cheng. C’est peut-être la raison pour laquelle Liu Tiannan propose un nouveau chapitre sur «  L’apport de la France  ». Malgré un rapport discutable entre l’«  apport de la France  » et les trois thèmes évoqués alors (la «  poursuite de la liberté  », la «  passion de l’art  » et l’«  esprit critique  »), Liu Tiannan nous prouve que l’écriture de François Cheng est aussi bien influencée par la culture chinoise que par la culture occidentale.

Par exemple, sur les plans du style et de l’écriture romanesque, l’auteur relève les influences de Marcel Proust, André Gide et Romain Rolland, ou encore l’influence de Jean-Paul Sartre sur sa conception de la liberté. Au sujet de ses livres d’art, Liu Tiannan constate une double ouverture culturelle  : «  Si ses ouvrages sur la peinture chinoise montrent un œil expert en la matière, ses commentaires sur certains artistes occidentaux dans Pèlerinage au Louvre traduisent son appréciation et son intelligence de l’art occidental  » .

Par son écriture interculturelle, on peut constater chez François Cheng une double démarche, identique à celle de nombreux passeurs de cultures  : il y a une œuvre théorique, universitaire, et une œuvre littéraire (romanesque, poétique) ; à la jonction des deux, on trouve les essais. Malgré une recherche panoramique sur François Cheng (de sa vie à son œuvre), il manque dans le travail de Liu Tiannan une argumentation convaincante sur ses singularités en tant que passeur de culture (ou par rapport aux autres passeurs de cultures).

Par exemple, qu’est-ce qui distingue un François Cheng, né en Chine, devenu passeur de la culture chinoise en France, d’un sinologue comme François Jullien  ? Et lorsqu’on le compare aux autres écrivains francophones chinois, quelles singularités esthétiques ou philosophiques manifeste-t-il  ? Ces questions restent en friche mais nous invitent à prolonger l’étude dans une perspective tout à la fois comparatiste et francophoniste.

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Weiwei XIANG - Xiang Weiwei est doctorante ès lettres à l’université de Strasbourg. Elle prépare sa thèse, « Interculturalité et ‘ntermédialité’ chez les auteurs francophones chinois », sous la direction d’Anthony Mangeon depuis 2013. Son domaine de recherche se concentre sur des études francophones, notamment chinoises. Elle est l’auteur de l’article « Interculturalité et ‘intermédialité’ chez les auteurs francophones chinois. À l’épreuve de Shan Sa » (Tissages littéraires franco-chinois, ouvrage dirigé par B. Bouvier-Laffitte et A. Prouteau, Éditions Riveneuve, 2016).

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Source : https://www.nonfiction.fr/article-8183-francois_cheng_figure_interculturelle_franco_chinoise.htm

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EN - Abstract - This introduction situates the collection “Franco-Chinese Convergences : The Value of Transcultural Creativity” in relation to existing secondary literature and broader debates within Transcultural Studies. It explores the evolution of international public opinion towards China as the backdrop for the creative practices produced by francophone Chinese writers, artists and other creative practitioners over the last twenty years. It also discusses the development of the field of research in the same period, involving new approaches based in the Medical Humanities, Food Studies, zoopoetics, ecocriticism, visual arts, intermedial studies and literary criticism through a presentation of the three sections of the collection. While the first revolves around the question of the plurality of the artists’ positions, which goes beyond the binary relationship between France and China, the second section reflects on cultural production as a transformative act putting the inner world of the migrant into a meaningful relationship with the outside world, whether human or non-human. Finally, the third section observes and evaluates the increasingly important role of the visual arts within franco-Chinese artistic production.

FR – RÉSUMÉ - Cette introduction situe le collectif « Convergences franco-chinoises : la valeur de la créativité transculturelle » par rapport au discours critique actuelle et aux débats plus larges au sein des études transculturelles. Elle explore l’évolution de l’opinion publique internationale à l’égard de la Chine comme toile de fond des pratiques créatives produites par les écrivains, artistes et autres créateurs chinois francophones au cours des vingt dernières années. Elle aborde également le développement du champ de recherche, relatif à la même période, impliquant de nouvelles approches basées sur les humanités médicales, les études sur l’alimentation et les pratiques alimentaires, la zoopoétique, l’écocritique, les arts visuels, les études intermédiales et la critique littéraire, à travers une présentation des trois sections du dossier thématique.

Alors que la première s’articule autour de la question de la pluralité de la position des artistes qui dépasse la relation binaire entre la France et la Chine, la deuxième section réfléchit à la production culturelle en tant qu’acte transformateur mettant le monde intérieur du migrant dans une relation significative avec le monde extérieur, qu’il soit humain ou non-humain. Enfin, la troisième section observe et évalue le rôle de plus en plus important des arts visuels dans la production artistique franco-chinoise.

Introduction{{}}

Au moment où la Chine devient hégémonique au sein d’une mondialisation encore dominée par les États-Unis, il semble que les représentants de la tradition franco-chinoise traversent une crise existentielle. Eux qui bénéficiaient d’une image glorieuse en France et dans les pays francophones, qui produisaient un discours clair et audible quant à leur rôle dans une culture du dialogue et de l’universel, ils connaissent aujourd’hui une période troublée. Leader malgré elle de la constellation franco-chinoise, Anne Cheng prend la responsabilité de critiquer frontalement la « montée en puissance » de la nouvelle superpuissance tout en s’assurant un accès privilégié en Chine. Sa chaire du Collège de France consacrée à « l’histoire intellectuelle de la Chine » incarne aujourd’hui la volonté de « contrer la propagande du régime » de Pékin. Cheng n’était pourtant pas une intellectuelle critique dans ses premiers livres, mais elle renvoie à présent dos à dos les visions « néo-orientalistes » occidentales et la dictature chinoise qui en « fait son profit pour s’affranchir des droits de l’homme » (Cheng). Être franco-chinois est devenu inconfortable et cette collection tâche d’expliciter cet inconfort que nous croyons gros d’une créativité transculturelle. En commençant avec le contexte socio-politique dans lequel se situe notre étude, nous remarquons l’évolution de l’opinion publique mondiale envers la Chine ainsi que les tendances nouvelles de la pratique créative des artistes franco-chinois et celles du champ de recherche qui en ont découlé depuis 2010. Dans un deuxième temps nous proposerons de penser cette production culturelle en tant qu’acte transformatif mettant en relation le monde intérieur de l’artiste migrant et le monde extérieur. Une réflexion finale constatera et mesurera alors le rôle de plus en plus important des arts visuels au sein des convergences franco-chinoises.

La Chine des années 2020 est en passe de devenir la première puissance mondiale, engendrant une fièvre géopolitique, autant martiale qu’idéologique. Pour ce qui est de l’aspect martial, il n’est que de considérer l’augmentation constante des crédits militaires en Chine et les opérations militaires des alliés occidentaux en mer de Chine (Ng) ainsi que la frénésie qui accompagne les actualités des contrats d’armement autour de l’empire du milieu.1 L’aspect idéologique est tout aussi vibrant : c’est en considérant la montée en puissance chinoise que Graham Allison a forgé la théorie du « piège de Thucydide » qui a fait la une du New York Times en 2017, lors du sommet entre Donald Trump et Xi Jinping (Sapiro). Selon Allison, quand une puissance émergente menace une puissance dominante, la probabilité est grande que leur impact résulte en une guerre. La crainte d’une guerre à venir entre la Chine et les États-Unis fait beaucoup pour le succès de cette théorie et c’est un fait que le monde entier s’est mis à citer l’Histoire de la Guerre du Péloponnèse de Thucydide : « Ce qui rend la guerre inévitable était la croissance du pouvoir athénien et la peur qui en résultait à Sparte » (Thucydide, 1, 23, 6). Malgré le changement de président des États-Unis, cette menace n’a pas diminué et, en fait, a été ravivée à l’occasion de la visite du président taïwanais Tsai Ing-wen à New York en mars 2023, visite qui, selon Xu Xueyuan, chargé d’affaires de la Chine, a gravement compromis la souveraineté et l’intégrité territoriale de la Chine (Guinto et Ng). Quelques heures après le retour du président Tsai à Taïwan, des avions et des navires chinois ont commencé des exercices militaires, y compris la répétition de l’encerclement de Taïwan. Ainsi, la menace de graves répercussions s’est rapprochée dangereusement.

Quant au rapport entre la Chine et la France, n’oublions pas que la France a été l’une des premières grandes puissances occidentales à reconnaître la République populaire de la Chine (RPC) et, pendant plusieurs décennies, s’est engagée avec enthousiasme dans des projets bilatéraux en matière de commerce, de science, de technologie, de culture et d’éducation. Cependant, les relations diplomatiques entre les deux pays sont particulièrement menacées depuis quelques années. Certains évènements et situations ont pu mettre à l’épreuve la confiance mutuelle et la coopération sur lesquelles cette relation était fondée : accusations envers les Chinois d’espionnage industriel, militaire ou politique, de cyber-attaques, de fraudes et de blanchiments de capitaux, ou soft power exercé grâce aux investissements chinois dans des clubs de football français, les droits de diffusion des matchs et l’économie touristique (Izambard). Qui plus est, le soutien visible d’Emmanuel Macron envers l’Ukraine, après l’invasion du pays par la Russie, et ses premières tentatives de négocier un accord de paix ont fortement contrasté avec la position de la Chine, qui a poursuivi les pourparlers avec la Russie et s’est abstenu du vote crucial des Nations Unies sur la résolution ES 11/1 le 2 mars 2022 exigeant un retrait complet des forces russes et un renversement de sa décision de reconnaître les républiques populaires autoproclamées de Donetsk et de Lougansk. Au début de 2023, la Chine a commencé à rebâtir ses liens avec la France et le reste de l’Europe. Un haut fonctionnaire, Wang Yi, directeur du Bureau de la Commission centrale des affaires étrangères du Parti communiste chinois, a déclaré lors d’une rencontre avec la Ministre des Affaires Étrangères française Catherine Colonna que la Chine est disposée « à ouvrir de nouvelles perspectives pour les relations bilatérales et à donner un nouvel élan au développement des relations Chine-Union européenne, contribuant ensemble à renforcer la coopération internationale et à relever les défis mondiaux et jouant un rôle constructif dans la promotion de la paix, de la stabilité et de l’équité dans le monde » (« Conférence »). Ainsi, la RPC revendique toujours un rôle dans des questions majeures d’aujourd’hui, même si sa réputation s’est ternie aux yeux de l’Occident. Tout en confirmant l’importance des relations avec la Chine, Catherine Colonna a répondu en mettant l’accent sur la situation internationale complexe et sur les avantages de travailler ensemble « pour maintenir la stabilité et l’équilibre, adhérer au multilatéralisme, s’opposer à la confrontation des blocs et éviter la division du monde ». Si un rapprochement commence à se voir désormais, il devrait se développer à travers des activités commémoratives pour fêter le soixantième anniversaire de l’établissement de relations diplomatiques entre la Chine et la France en 2024.

Cette situation précaire ne peut laisser la littérature et la création artistique indifférentes. La réception dans les pays francophones de la production culturelle chinoise est nécessairement liée à l’image qu’a la Chine au sens large du terme. Souvenons-nous qu’à la grande époque des créateurs franco-chinois, autour de l’an 2000, l’idée récurrente les concernant consistait à dire qu’ils étaient eux-mêmes un trait d’union « entre Orient et Occident ». Ni Chinois, ni Français, l’écrivain franco-chinois était une créature hybride2 qui inventait un nouveau territoire identitaire permettant de rapprocher les continents : « Peu d’hommes comme François Cheng représentent un possible rapprochement entre l’Asie et l’Europe » (Barrot). Le migrant franco-chinois était alors un sage précaire venu du « fin fond de la Chine » et susceptible de « faire dialoguer les cultures », comme le dit François Cheng lorsqu’il fut élu à l’académie française (« François Cheng »). C’est à l’occasion de la parution de Penser en Chine qu’Anne Cheng parle pour la première fois de ce qui l’oppose à son père François :

Nos trajectoires vont en sens inverse dans tous les sens du terme. La Chine de mon père ne laisse pas entrevoir celle qui m’a marquée. Lui vante les beautés d’une Chine très esthétique, la poésie, la calligraphie, la peinture, sans en laisser suspecter le côté noir et extrêmement brutal, la face cachée de la Lune. Il y a là une espèce de négation du XXe siècle chinois, qui a été très violent. (Cheng)

Anne Cheng est ainsi la seule écrivaine franco-chinoise à oser une confrontation radicale qui fait écho aux théories polémologiques de Graham Allison. Le géopoliticien est allé chercher cette idée chez l’historien grec Thucydide spécifiquement à cause de ce qu’il perçoit comme une bataille pour l’hégémonie que se disputent les États-Unis et la Chine. Il est intéressant de noter qu’avant 1989 et la chute de l’empire soviétique, la question n’était pas du tout posée en ces termes. C’est la Chine et non l’URSS qui a forcé les analystes américains à renouveler leurs réflexions sur l’histoire ; et c’est la deuxième décennie du vingt-et-unième siècle qui voit naître l’idée selon laquelle « les dirigeants américains et chinois, qui croient à leur pleine liberté d’action décisionnelle, seraient en réalité d’ores et déjà pris dans l’engrenage d’un piège historico-stratégique qui, bon gré mal gré, les conditionnerait pour un affrontement probable » (Zajec 26). Cette sombre perspective affecte l’évolution des œuvres des créateurs franco-chinois mais l’articulation de l’actualité internationale à leur travail est forcément délicate et demande plusieurs moments d’analyse.

Ruptures et continuités{{}}

Si les ruptures ont clairement caractérisé l’histoire récente des relations géopolitiques chinoises, l’étude des œuvres franco-chinoises s’est maintenue de manière constante au cours des vingt dernières années, exposée dans certaines collections notables du champ de recherche, à savoir France-Chine : les échanges culturels et linguistiques. Histoire, enjeux, perspectives (Daniel et al.), Tissages littéraires franco-chinois (Bouvier-Laffitte et Prouteau), Traits chinois / lignes francophones. Images, écritures, cultures (Silvester et Thouroude) et Écrire au présent : débats littéraires franco-chinois (Curien). Ces livres présentaient une riche panoplie de diverses configurations de l’expression transculturelle qui témoignait de l’établissement, depuis les années 1990, du champ de recherche de la francophonie chinoise. Les auteurs ont voulu porter un regard critique sur la communauté d’écrivains, d’artistes et de cinéastes d’origine chinoise qui s’étaient installés dans les pays et les régions francophones. Distinguées par des critiques positives de la presse, par des prix nationaux et internationaux, et figurant sur les listes de lecture des programmes scolaires et universitaires, les œuvres produites par ceux que nous appelons les créateurs franco-chinois sont reconnues. Autrement dit, ces artistes ont un statut privilégié grâce à la reconnaissance des institutions officielles en dépit du fait qu’on constate en Occident notamment une vague montante du sentiment nationaliste et d’un discours anti-immigration. Force est de constater que les mesures antichinois mises en place en Amérique du Nord au siècle dernier ont fait place à une attitude provisoirement plus positive pour les ressortissants d’origine chinoise au tournant de ce siècle.

Or, quelque chose de nouveau est apparu depuis la parution des textes critiques mentionnés ci-dessus. Si l’on compare les deux premières décennies de ce siècle, il faut admettre que la production des écrivains franco-chinois s’est un peu tarie tandis que celle des artistes visuels s’est affirmée. C’est le cas même chez les créateurs qui abritent en leur propre pratique à la fois de la littérature et de l’art plastique. Shan Sa par exemple n’a pas publié de livre depuis 2010 après avoir publié un roman biannuel pendant dix ans, et elle avoue dans un reportage de 2011 qu’elle préfère se consacrer à la peinture (Tavares-Teles). De même Gao Xingjian est depuis dix ans beaucoup plus peintre et artiste multimédia qu’écrivain. Parallèlement à cela, les auteurs franco-chinois qui continuent de publier des romans font face à une légère déperdition de leur écho dans la presse et le public malgré des exceptions notoires telles que L’Évangile selon Yon Sheng de Dai Sijie, qui fut salué par une critique unanime.3

La situation n’est pas radicalement différente dans le contexte américain : si l’écrivaine sino-canadienne Ying Chen, pour sa part, n’a pas réduit sa production, elle ne sort pourtant pas indemne de la nouvelle donne médiatique qui se joue devant nos yeux. Chen se lance actuellement dans une nouvelle série de romans publiée par Leméac, maison d’édition canadienne. De 1992 à 2013, ses livres paraissaient conjointement chez des éditeurs canadiens et français, ce qui leur permettait d’atteindre un grand public américain et européen. La plupart des nombreuses études (articles, livres, mémoires et thèses) consacrées à l’œuvre de Ying Chen concernait en effet les ouvrages parus jusqu’à 2013, date à partir de laquelle la coopération avec les maisons d’édition françaises a cessé. Ces huit dernières années attestent, semble-t-il, d’une réduction de la circulation de son œuvre. Reste à savoir si cela affectera les recherches sur son œuvre.

Ce tournant des années 2010 ne nous est apparu qu’avec des années de retard et nous force aujourd’hui à renouveler notre réflexion sur la création franco-chinoise. Au fond, les ouvrages collectifs cités plus haut étaient influencés par les nombreux articles parus dans les années 2000, et quand on compare la presse française des années 2000 avec celle des années 2020, il est indéniable que l’image de la Chine a profondément évolué entre temps. Il y a vingt ans, elle était positive et exerçait une fascination manifeste. Considérons quelques éléments culturels et politiques qui ont eu lieu autour de l’an 2000. La Chine entrait dans l’Organisation mondiale du commerce, elle bénéficiait de la rétrocession de Hong Kong et les Occidentaux étaient optimistes quant au rôle qu’elle jouerait dans l’économie mondiale. Mais c’est surtout pour ce qui concerne la création franco-chinoise que le début des années 2000 fut un sommet de popularité : le prix Nobel de littérature pour Gao Xingjian, l’élection de François Cheng à l’Académie française, le succès de Balzac et la petite tailleuse chinoise de Dai Sijie, la parution d’Histoire de la pensée chinoise d’Anne Cheng qui allait lui faire accéder au Collège de France, le succès de La joueuse de go de Shan Sa, etc. Le début du siècle était un véritable triomphe culturel et nos recherches des années 2004–15 se ressentaient de cet optimisme.

Or, les choses semblent avoir radicalement changé. Aujourd’hui la Chine fait peur aux pays occidentaux et ose exprimer ses ambitions géopolitiques, comme on l’a vu. À l’heure où des projets pharaoniques du type « nouvelle route de la soie » commencent à révéler leur part d’ombre4 tout en exerçant une constante sidération, il est inutile de dresser une liste des marques de superpuissance mises en avant par l’empire du milieu. La rupture entre l’image idéalisée de l’an 2000 et celle plus contrastée des années 2020 s’est probablement produite à l’occasion de la crise de 2008 et ses conséquences durables sur les sociétés occidentales. La Chine, tout au long de la deuxième décennie du siècle, a musclé ses relations avec les occidentaux, au point de s’engager dans une guerre commerciale avec les États-Unis de l’administration Trump, d’une part, et de devenir plus agressive à l’égard des Européens par l’entremise d’une diplomatie délibérément virile, d’autre part (Guibert).

Parallèlement, on voit moins d’écrivains franco-chinois recevoir un accueil aussi enthousiaste que celui qui prévalait autour de l’an 2000. Un signe supplémentaire de ce changement dans la réception de la constellation franco-chinoise : le renouvellement des générations n’est totalement assuré que si l’on effectue un pas de côté et qu’on ne prend pas seulement en compte les écrivains et les peintres. Auparavant, les études franco-chinoises reposaient sur une confortable pyramide des âges et voyaient l’ancêtre Tcheng Ki-Tong être suivi par des artistes des années 1920, puis de la génération de Su Xuelin, puis de celle de François Cheng, puis de celle de sa fille Anne Cheng accompagnée de Dai Sijie.

La jeune génération était incarnée par Ying Chen et Shan Sa, qui sont nées dans les années 1960 et 1970. Or, sans leur manquer de respect, elles seront bientôt sexagénaires/quinquagénaires et on ne sent pas clairement venir la relève. Les créateurs franco-chinois nés dans les années 1980 et 1990, voire 2000, peinent-ils à se faire une place au soleil ? En réalité ils sont bien présents dans ce dossier thématique mais ils apparaissent dans des œuvres qui ressortissent à une créativité trop longtemps sous-estimée : celle de la bande-dessinée et des romans graphiques. Dans les années 2020, il ne peut plus être question de faire dialoguer des cultures mais bien d’inventer de nouveaux espaces inédits que nous voudrions appeler ici transculturels.5 D’ailleurs, nous montrons comment l’intermédialité joue un rôle de plus en plus important soit à l’égard de la créativité franco-chinoise elle-même soit concernant des ouvrages critiques portés sur celle-ci.6 En fait, deux études récentes témoignent de l’intérêt grandissant dans la production intermédiale des écrivains-artistes francophones chinois. Shuangyi Li, dans son livre Travel, Translation and Transmedia Aesthetics : Franco-Chinese Literature and Visual Arts in a Global Age (2021), met en lumière non seulement l’écriture déjà connue de Shan Sa, Gao Xingjian, Dai Sijie et François Cheng, mais aussi leurs œuvres calligraphiques, peintures et films moins connus. C’est précisément la traversée entre ces médias qui fournit à tous les quatre, selon Li (2), leur inspiration créatrice, liberté, désir et leur vie et identité nouvelle. De plus, le rapport compliqué et intriguant entre les genres et les cultures se trouve également au sein du livre de Weiwei Xiang, Interculturalité et intermédialité chez les auteurs francophones chinois (2021). Elle s’interroge, à une plus grande échelle, sur le développement de la littérature francophone chinoise et explique la pratique artistique des écrivains-artistes, tout en s’appuyant sur le concept de l’entre-deux.

La valeur transculturelle{{}}

Tout en admettant que les études de la francophonie chinoise tournent autour de la négociation entre deux cultures contrastées, ce qui mène à une situation où les auteurs et les artistes adoptent une position d’entre-deux, nous constatons qu’ils vivent, en fait, une réalité plus complexe, plurielle, influencée par plus de deux référents culturels. Il est à noter, par exemple, que l’adjectif « chinois » comprend des territoires aussi hétérogènes que Taiwan, Hong Kong, Macao, voire Singapour, ainsi naturellement que la Chine continentale. De plus l’Occident anglophone, en tant que collectivité, exerce une pression particulière et crée des attentes qui diffèrent de celles de la francophonie, plus restreinte. En outre, la culture dite franco-chinoise peut se développer sur des territoires extérieurs à l’Occident, tels que l’Afrique. Subir des influences culturelles multiples donne naissance au travail pluridisciplinaire pour beaucoup d’artistes, selon nos constatations. Dans le collectif présente deux articles soulignent explicitement la valeur du transculturel face à ces interactions plurielles. Michelle E. Bloom affirme dans son article concernant le restaurant parisien Yam’tcha que le champ d’études francophones chinoises est multidirectionnel et encore plus multidisciplinaire qu’on le suppose puisqu’il s’étend au-delà de la présence des écrivains et des artistes chinois en France. Elle considère le restaurant étoilé au guide Michelin comme l’incarnation du mariage entre les ingrédients et les méthodes française et chinoise. Le chef, Adeline Grattard, est née et a grandi en France, tandis que son mari Chi-wah Chan, originaire de Hong Kong, est sommelier de thé à la Yam’tcha Boutique, associée au restaurant. Bloom propose l’idée selon laquelle le voyage d’Adeline Grattard en Chine symbolise un détournement de l’immigration en France des figures telles que François Cheng et Dai Sijie et aboutit à un mélange unique des saveurs françaises et chinoises. Un tel cas de transculturalisme culinaire met l’accent sur la pluralité du francophone et du sinophone, l’hybridité des habitudes alimentaires et la nature multiforme, plutôt que binaire, de la cuisine de Grattard. De son côté, Jean-Baptiste Bernard trace, dans son article, le passage des cultures aux identités plurielles révélé dans des romans graphiques et des bandes dessinées sino-francophones. Il prend note du fait que le champ de ces ouvrages liés à la sphère culturelle chinoise connaît un important développement dans le monde francophone. Selon lui, auteurs chinois traduits en français, auteurs francophones voyageant en Chine, auteurs sinophones décidant de vivre dans un pays francophone ou auteurs francophones d’origine chinoise en sont autant d’acteurs. Il propose une introduction à ce phénomène dynamique et transculturel à travers une présentation de quelques tendances liées aux traductions, puis des récits de voyage graphiques en Chine, enfin de certains créateurs au rôle particulier. Parmi ceux-ci, Chen Jiang Hong, auteur et illustrateur d’albums pour la jeunesse, transmet aussi bien les arts picturaux chinois que l’histoire qui l’a mené à vivre en France. Li-Chin Lin, originaire de Taiwan, explore en français les défis du devenir individuel sans cesse confronté à des idéologies politiques contradictoires. Enfin, Kei Lam inaugure une création francophone d’auteurs issus de l’immigration chinoise où les défis de la multiculturalité stimulent une réinvention heureuse du soi et du vivre-ensemble.

Les ouvrages critiques de notre champ de recherche ont privilégié des approches synchroniques et diachroniques pour étudier la francophonie chinoise. Nous n’avons pas opté pour une perspective historique dans les articles de ce dossier thématique, mais on pourrait affirmer qu’il dépend quand même des personnages pionniers, puisque chaque étude puise ses racines aux débuts des relations sino-françaises. Lorsque de multiples perspectives à la première personne se réunissent ici, elles s’associent pour créer une image composée du phénomène insaisissable de la valeur culturelle et de sa signification pour un groupe minoritaire. Nous présentons ici de nouvelles pistes de recherche, à savoir les humanités médicales, les études alimentaires et la théorie des déchets. Nous visons, d’ailleurs, à accroître le nombre d’articles abordant des recherches visuelles et donc nous incluons des études traitant des romans graphiques, de l’art de l’installation et de l’art plastique, tout en offrant des points de vue féconds sur la valeur du transculturalisme francophone chinois. Nous examinons les formes, la portée et la signification de la production culturelle de la francophonie chinoise, mais nous abordons un point de vue exclusivement contemporain et nous nous concentrons sur ses valeurs esthétiques, sociales et symboliques.7 Nous prenons en compte les moyens par lesquels ce rapport représente un modèle exceptionnel de la transculturalité. Celle-ci essaie de détruire « l’équivalence entre la valeur culturelle et la valeur économique qu’on postule trop souvent dans les milieux politiques. »8 De ce fait, nous suggérons que la valeur prend sa source dans l’expérience du migrant ou de l’exilé. Ils/elles ont produit et ont consommé de l’art et de la culture, entraînant une transformation personnelle. Par conséquent, nous nous intéressons surtout aux aspects de la créativité francophone chinoise pouvant engendrer cette situation transculturelle.

Tandis que la création artistique ne peut pas fournir une solution simple aux problèmes sociétaux profonds (tels que le racisme, la famille ou l’identité sexuelle), elle est quand même capable d’encourager les collectivités locales à en apprendre davantage au sujet des expériences des migrants et de leurs contributions à la société, contributions qui, dans notre contexte, relèvent de la littérature, des arts visuels et des pratiques culturelles. On réussit ainsi à réduire la peur de l’inconnu, à contester des idées fausses, à dépasser des frontières fixes de l’identité et à démanteler la mentalité structurée par l’opposition eux/nous. Cette création offre l’occasion aux populations autochtones de se sensibiliser aux problématiques migrantes grâce à leurs mots, leurs images ou leurs objets de production, sans parler de la participation des migrants au tissu associatif local. Tout ceci aide à développer, d’un côté, une meilleure conscience de soi des migrants et de leurs familles, et de l’autre une plus grande empathie chez des autochtones qui sauront apprécier la diversité de l’expérience humaine et des cultures.9 Étudier les réussites de la relation franco-chinoise fournit des connaissances concernant les différents aspects de l’expression artistique qui établissent des liens entre l’artiste (étranger) et la communauté (locale) entraînant l’engagement démocratique et la participation accrue des migrants dans la société. De cette façon, nous nous intéressons à la façon dont un climat de compréhension et des communautés plus cohésives se construisent à la suite de l’encouragement indirect et artistique de la tolérance et de la diversité. Par conséquent, cette collection contribue aux débats récents dans les lettres et les sciences humaines concernant la valeur des initiatives axées sur la culture et son rôle dans la création des avantages du « capital social », qui travaillent des arguments tels que la meilleure connectivité entre individus, la confiance et l’inclusion. Ce faisant, lorsque la réflexion porte sur les concepts de valeur culturelle et de participation, cela renvoie à la tentative de remplir une lacune perceptible dans la recherche en sciences sociales appliquée à la marginalisation des pratiques culturelles des minorités (Crossick et Kaszynska 9). Nous nous préoccupons des activités artistiques personnelles qui contribuent au bien-être des collectivités, ce qui aboutit à la participation positive desdites collectivités dans la vie culturelle du pays d’accueil, grâce à plusieurs moyens d’exprimer leur identité culturelle.

Autrement dit, ce collectif a l’intention de reconnaître l’interdépendance entre la réalité sociale et la pratique culturelle. En tant que système relationnel constitué grâce à un réseau de rapports dynamiques à l’échelle locale, nationale et globale, la réalité sociale comprend des structures de pouvoir à l’intérieur desquelles se construisent des subjectivités. Différentes formes d’art reflètent ces positions du sujet lorsqu’elles s’engagent dans des actes reliant les domaines de la politique, de l’histoire, de la culture et du social. Ainsi, l’art révèle les cadres par lesquels nous entrons en contact avec le monde, le découvrons et le comprenons comme organe humain. L’art va plus loin que montrer simplement une conscience de ces cadres parce qu’il produit, d’ailleurs, des rapports nouveaux et d’autres moyens de donner du sens au monde. Considérer l’art en termes de pratique sociale veut dire mettre au premier plan les synergies entre le soi et l’autre dans un contexte principalement culturel, étant donné que tout être vivant dans le monde se constitue en relation les uns avec les autres. Le concept d’« art total » dans les arts visuels de la Chine contemporaine, pratiqué par Gao Xingjian et Qiu Zhijie entre autres, est parfois appelé « art connecté », en raison de l’entrelacement étroit de l’art et de la vie.10 Nous soutenons que ce concept pourrait s’étendre à d’autres formes d’expression artistique car il est fondamentalement préoccupé par la critique sociale, avec une réflexion puissante sur les conditions que génère l’art.

Dans cette collection, trois contributeurs s’occupent directement des relations entre la création artistique et le monde (humain ou non humain), en réfléchissant aux efforts de communication et de transmission qu’entreprennent les écrivains immigrés. Tout d’abord, Julia Pröll interroge la rhétorique de la crise qui se tisse habituellement autour du topos de la migration dans son article « Maladie, médecine et migration au prisme de l’écriture migrante sino-française : une contribution à la médecine transculturelle ? ». Elle démontre comment une « esthétique migratoire »11 réussit à transformer la blessure béante de l’exil en « half opening » (« demi-ouverture ») dans le sens de Levinas (Frank 169). Mais au lieu de mettre l’accent sur l’émergence d’identités-rhizome (Glissant 20), elle attire l’attention plutôt sur la vision strictement transculturelle et transdisciplinaire de la médecine que François Cheng, Ya Ding et Dai Sijie nous délivrent dans leurs livres. Qu’il s’agisse de la description des symptômes, de l’étiologie des maladies ou des thérapies, les textes entretissent – souvent en « dés-orientant » de façon féconde tout discours orientaliste – imaginaire occidental et oriental, ce qui met en question la valeur, même « l’arrogance », d’un système de soin qu’il soit occidental ou traditionnel.

Ensuite, Gabrielle Parker explore la valeur de la créativité transculturelle et la notion de la transmission – de la vie à l’écriture, d’une culture à une autre, d’une génération à la suivante. Elle remarque que Ying Chen, écrivaine plurilingue et nomade, se révolte contre l’idée simpliste d’être une écrivaine transnationale qui représente un « pont » entre deux cultures. Elle revendique plutôt de la réciprocité en nourrissant des échanges entre des cultures et des contextes. En fait, ce chapitre explique que Ying Chen s’intéresse à la transmission de ses perspectives et mémoires transculturelles dans sa pratique littéraire. Tandis que son écriture créative présente, pour la plus grande partie, un personnage féminin suspendu dans une position d’« entre-deux » et distancié de ses repères culturels spécifiques, la fiction plus récente de Ying Chen articule plus explicitement des constructions transnationales/transculturelles de l’identité des personnages qui ont vécu une dislocation culturelle et linguistique. Cette préoccupation double est encore plus évidente dans ses essais, surtout La lenteur des montagnes (2014) qui serait l’objet de cette contribution.

Considérant les rapports non seulement entre cultures mais aussi entre les mondes humain et non-humain, Shuangyi Li examine L’acrobatie aérienne de Confucius, le roman de Dai Sijie prétendument inspiré par les anecdotes de la figure historique chinoise, l’Empereur Zhengde de la dynastie des Ming. Allant d’un thème romanesque audacieux à un style narratif hétérogène, et passant à travers un humour carnavalesque rabelaisien, L’acrobatie représente l’œuvre de Dai la plus expérimentale jusqu’à ce jour. Dans cet article, Li examine la performance textuelle et transculturelle que présente Dai quand il explore le sexe et la sexualité des animaux et des êtres humains, abordant ainsi les questions de race et d’espèce. S’appuyant sur les théories de la « sextualité » et de la zoopoétique, Li décèle l’entrelacement sophistiqué d’une narration transculturelle et esthétique, tout en situant la genèse et la diégèse du roman dans une écologie de la littérature monde, un environnement littéraire marqué par la dynamique de la circulation littéraire, la convergence, l’enrichissement mutuel et « le mutualisme trans-spéciste ».

Transformer la vie{{}}

Les articles de ce collectif démontrent comment des produits culturels saisissent notre conscience des structures spécifiques qui façonnent les perceptions et les expériences de soi transculturelles dans le monde. Ces œuvres ont pour effet de contester ou de déconstruire les discours conventionnels sur le rapport entre l’art et la vie vécue en France ou en Chine, ainsi que la dichotomie adjointe Occident/Orient. La présentation de perspectives et d’associations nouvelles implique des zones de contact et d’interrelation qui entraînent la réflexion critique transculturelle et la transformation du vécu des artistes. Par conséquent, ils ne répètent ni les discours essentialistes sur la Chine ni les structures dualistes qui séparent les cultures et ils sont, donc, pleinement conscients de leur réalité contemporaine d’hybridité transculturelle. En tant qu’artistes d’origine chinoise qui travaillent en français, ou dans le langage du visuel ou du culinaire, habitant des pays francophones (à l’exception maintenant de Ying Chen), ils transmettent des conditions historiquement et géopolitiquement spécifiques dans leurs œuvres, tout en s’ouvrant à l’universalité mondiale. Les peintures, les sculptures et les installations artistiques circulent aisément dans le monde de l’art grâce aux expositions itinérantes et aux festivals internationaux, ou bien comme des produits sur le marché. Également, les livres, les bandes dessinées et les films, créés en français et traduits dans d’autres grandes langues, trouvent leur place sur la scène mondiale de la culture. La cuisine, bien sûr, transcendait les frontières nationales au fur et à mesure que les voyages aux pays divers s’accroîtraient au cours du vingtième siècle. Ces œuvres ne peuvent pas, donc, être considérées comme un sous-groupe géographiquement circonscrit de la pratique artistique contemporaine, surtout si nous reconnaissons que la société mondiale d’aujourd’hui est décentrée. Nous faisons face aux rapports complexes entre la pratique artistique et l’identité culturelle qui non seulement s’étendent sur les limites déjà contestés de la RPC (à l’égard des espaces telles que le Taiwan, le Hong Kong et le Macao), mais aussi qui relient des communautés chinoises diasporiques. Dans cette perspective des produits culturels des nations viennent en contact avec d’autres quand ils circulent à une plus grande échelle. Ceci nous rappelle un des discours de la modernité et de la modernisation en Chine qui, au début du vingtième siècle, préconisa une rupture avec les traditions chinoises en faveur d’un élargissement des horizons et d’une tournure vers les modèles et les systèmes de l’Occident concernant les modes de pensée, la politique, la technologie et la culture. Plusieurs décennies plus tard, cette libéralisation de la culture s’est exprimée à travers la politique de Deng Xiaoping de « l’Ouverture et la Réforme » (Gaige kaifang) qui, notamment, s’est fondé sur la fonction sociale de l’art.12

Une telle ouverture au monde, affirmant la perspective transculturelle, s’avère très évidente dans les œuvres des artistes plasticiens étudiés dans ce dossier thématique. Directement ou indirectement, comme le montrent les articles de Guillaume Thouroude et de Rosalind Silvester, ces artistes offrent une critique de l’art représentatif en évoluant loin des traditions de l’art chinois et en prenant la direction de la déconstruction post-moderne de l’art représentatif, qu’on trouve dans les discours euro-américains. Guillaume Thouroude analyse l’œuvre de Chen Xuefeng, en s’appuyant notamment sur la pensée du philosophe Gaston Bachelard. L’article s’attache à la dimension symbolique propre à chaque matière travaillée par l’artiste. Née dans le Yunnan et vivant à Lyon, Chen Xuefeng puise dans son expérience personnelle et intime pour créer des objets universels qui font se rencontrer les traditions du sud-est chinois et l’écriture autofictionnelle française : un temple flottant de mousseline blanche (architecture vernaculaire) est recouvert de broderies (art populaire du Yunnan) qui racontent des accidents, des blessures et des avortements (voix narrative d’une femme d’aujourd’hui). Dans des œuvres qui empruntent parfois à des tendances occidentales de Louise Bourgeois ou de Nikki de Saint Phalle, il apparaît que l’œuvre de Chen Xuefeng opère un dialogue entre les traditions pour travailler les matières de manière dialectique : chaque medium abordé est tendu entre deux forces symboliques contradictoires que l’artiste refuse de résoudre. Tandis que ses broderies mettent en scène le conflit entre le plaisir de la légèreté et la souffrance de la déchirure, les sculptures en céramique font osciller le sens entre un désir de prolifération et la constatation d’une fragilité humaine fondamentale. Dans une perspective aussi contemporaine et figurative, les installations d’art examinées par Rosalind Silvester incorporent les déchets ce qui la mène à repenser la valeur esthétique des déchets dans le contexte de deux théories contemporaines de la production culturelle, c’est-à-dire, l’anthropologie des déchets et l’histoire culturelle des déchets. Elle explore les possibilités qu’offrent cet art pour percevoir et comprendre les déchets d’une manière originale, étant donné qu’on considérait les déchets comme étant à l’extérieur, même à l’opposé de la culture proprement dite, jusqu’au début du vingtième siècle. La reconceptualisation de cette idée dans la société contemporaine produit un rapport nouveau, moins négatif, mais pas moins complexe, entre les déchets et la culture. Au sein de la discussion se trouvent six installations créées par Wang Du, Shen Yuan et Chen Zhen qui font allusion aux problèmes socio-culturels et/ou environnementaux à travers les pratiques de la récupération et du recyclage. Tenant compte du fait que ces artistes habitent plus qu’un espace culturel, leurs œuvres, par conséquent, ne peuvent pas se disloquer. Silvester examine, alors, comment ces œuvres nous rendent conscients de nous-mêmes comme êtres humains connectés à d’autres individus, communautés, nations et au monde et comment elles font apparaître visuellement le sens d’identité de l’artiste et son appartenance aux situations socio-politiques qu’il/elle vit.

Les arts plastiques, peut-être la forme transculturelle par excellence, comprend un moyen efficace et immédiat de surmonter les limites de la littérature. N’importe qui venant de n’importe quelle culture peut les comprendre et les apprécier, même s’il/elle ne connaît pas le pays originaire de l’artiste. Les arts visuels y parviennent en engageant l’intellect et le corps comme médiateur entre le soi et le monde. Ce rôle médiateur exige que l’artiste connaisse les conventions culturellement spécifiques de l’art, ainsi que les esthétiques et l’histoire, afin de pouvoir « parler la langue » que les spectateurs comprennent et auquel ils se rapportent. Cela implique, souvent, qu’il faille attirer l’attention sur la convergence d’éléments culturels créant une œuvre irréfutablement hybride pour qu’il y ait une oscillation continue entre des contextes discursifs divergents et indéfinis. Communiquer avec les spectateurs à travers ce processus transformationnel et transculturel signifie qu’ils deviennent des participants, dans le présent et dans l’avenir, de la même manière que les lettrés chinois (shi dafu) croyaient que leurs œuvres d’art seraient reçues et mises en action par les spectateurs futurs.

En effet, toutes les contributions à ce dossier thématique tournent autour de l’idée de lier des individus, de traverser des espaces culturelles, d’incarner la « trans- »position de l’être. Elles proposent que les arts littéraires, visuels et culinaires puissent être empruntés pour changer la réalité et donc pour transformer la vie : se connecter les uns aux autres a le potentiel de devenir une pratique transformationnelle. Nos écrivains, artistes, cinéastes et cuisiniers franco-chinois pratiquent leur art comme un verbe d’action, montrant leur propre vécu et créant des rapports nouveaux afin de générer d’autres scénarios. Cet aspect performatif de leur art est important parce qu’il les fait remarquer, essaie de changer des perceptions et fournit des possibilités orientées vers le futur. Les potentialités latentes sont, grâce à l’art de faire, métamorphosées en actualité. Prenant ces artistes comme des parties importantes d’un tout, recueillies ici, renforce le fait que la transformation de la réalité à travers l’art ne peut pas se réaliser en tenant en compte les actions d’un seul artiste. Ensemble, leurs pratiques s’unissent pour former une communauté de constructions transculturelles de la réalité. Il s’ensuit, alors, que de nouveaux « membres » se joignent régulièrement à la communauté de sorte que cet événement transformatif et créatif soit interminable, semblable à un processus organique.

Notes et références à consulter à cette adresse : https://modernlanguagesopen.org/articles/10.3828/mlo.v0i0.439

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  • Ouvrage - François Cheng, entre la France et la Chine : un essai d’hybridation des cultures
    FR | EN
Auteur / Autrice : Ying Li -
Direction :  Laurent Mattiussi
Type :  Thèse de doctorat
Discipline(s) :  Littérature comparée
Date :  Soutenance en 2010
Etablissement(s) :  Lyon 3

Résumé FR | EN

Dans Les cinq méditations sur la beauté, issues des soirées de méditation, François Cheng présente pour la première fois systématiquement la Rencontre, théorie sur la révélation de la vraie beauté et omniprésente dans ses œuvres. Pour cela, la pensée ternaire de la Chine et la logique duelle de l’Occident lui ont été indispensables ; et l’amour pour l’Homme l’a rehaussé par la lumière humaniste. Sous le signe de la rencontre, entre des cultures en particulier, le poète mène inlassablement le travail de quête et de rencontre qui lui a valu au grand public le titre « le passeur des cultures » ; alors que vingt années d’études acharnées ont été fournies pour que le jeune homme (arrivé à l’âge de vingt ans à peine, il ne parlait point le français) ne puisse trouver la clé de la culture occidentale par l’apprentissage de la langue française.

Lire François Cheng, c’est découvrir la beauté des langues et le mariage harmonieux à la fois dans la forme et dans le fond des deux cultures : celle de la Chine, son pays natal, et celle de la France, son pays d’adoption. L’esprit dominant de sa création, la Rencontre, fait de ces écrits une merveilleuse interprétation de l’hybridation des cultures. Dans la redécouverte de ces cultures, le poète nous offre l’image d’un créateur. A travers le vécu personnel du poète, les sources de cet esprit apparaissent ; par l’analyse lexicale et syntaxique de ses créations, notamment celles de ses recueils poétiques et de ses écrits romanesques, sa manière de réinventer le langage s’éclaircit. Les images schématiques sont également la méthode particulière qui emprunte la force de la dimension visuelle pour comprendre François Cheng.

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Introduction{{}}

François Cheng a su mieux que quiconque mettre en relation la culture chinoise et la culture occidentale.

Fruit de son extraordinaire parcours (né en Chine, résidant en France depuis 1948, baptisé en 1969, naturalisé français en 1971…), l’ensemble de son œuvre fait référence en ce qui concerne les liens que l’on peut déceler entre la Chine et l’Occident.

I – Quelques rappels biographiques.{{}}

Cheng est né en août 1929 à Nanchang dans la province du Jiangxi. Il est issu d’une famille de lettrés (le terme désignait une élite qui pratiquait plusieurs types d’écriture du monde : calligraphie, poésie, peinture et, pour certains, musique). Dès son plus jeune âge il est initié à la calligraphie par son père ; il pratiquera cet art jusqu’à ce que l’arthrose l’en empêche. D’ailleurs, lorsqu’il deviendra membre de l’Académie Française, il fera graver une calligraphie personnelle sur son épée. La traduction-adaptation qu’il en donne est une phrase de l’évangile de Jean : « L’esprit souffle où il veut ». Dans sa jeunesse, il s’extasie devant le Mont Lu, qui a inspiré nombre de poètes et peintres chinois. Il est également interpellé par la beauté féminine en regardant les cartes postales qu’une de ses tantes avait ramenées du Louvre notamment « La Source » d’Ingres. Cette image s’inscrira au plus profond de la mémoire de l’enfant. Peu après, il connaîtra la guerre sino-japonaise et ses horreurs, ce qui le marquera profondément.

Aussi, lorsqu’à quinze ans il découvre sa vocation de poète, il sait que la beauté et le mal sont les « deux bouts » qu’il lui faudra tenir pour accéder à sa vérité sur l’homme – le fait est qu’il cherchera toute sa vie à comprendre le fonctionnement du monde et, à l’intérieur de celui-ci, la destinée de l’Homme.

En 1948, il est arraché à son pays natal qui est alors en pleine guerre civile. Il arrive à Paris sans parler le français. Il va l’apprendre, avec la volonté d’en faire sa langue d’écrivain et, mieux, de poète, ce qui est un véritable défi.

Or, en 1998 il reçoit le prix Femina pour son roman Le Dit de Tian-yi qui, sans être autobiographique, contient beaucoup de souvenirs et d’éléments de témoignage. Mieux encore : en 2002, il est élu à l’Académie Française et est reçu sous la Coupole, selon l’usage, en juin 2003. Il se plaît à dire que c’est à partir de ce geste de haute reconnaissance qu’il s’est senti complètement enraciné en France.

II – « Le dialogue » selon François Cheng.{{}}

Le sujet est complexe et on a longtemps cru que la relation entre Occident et Chine était impossible à établir. Pour Cheng, toute (vraie) rencontre implique un dialogue qui entraîne un enrichissement mutuel. En l’occurrence, la rencontre n’était pas simple car elle se confrontait à plusieurs difficultés, notamment le facteur temps et la diversité culturelle.

La spiritualité chinoise traditionnelle est basée sur l’observation qu’ont faite de la nature les maîtres taoïstes. Pour eux l’univers est né du Souffle initial. De celui-ci sont nés trois souffles : le yin qui incarne la douceur (notamment le féminin), le yang qui incarne la force (notamment le masculin), et le vide médian qui, se déployant entre eux, leur permet de dépasser leur antinomie pour se développer et créer en harmonie. La circulation de ces souffles n’aura pas de fin : elle est le Dao ou Tao, la Voie.

Tout en restant fidèle à son fond premier, F. Cheng a vu dans le sacrifice volontaire du Christ et dans sa résurrection une nouvelle promesse d’éternité. C’est ainsi qu’il est parvenu à mettre en symbiose le taoïsme et le christianisme. Cela lui a demandé des années de méditation ; c’est ce qu’il appelle son « cheminement vers la vie ouverte », celle qui n’est pas entravée par la peur de la mort.

III – La peinture chinoise.{{}}

En 1979, Cheng consacre un essai à la peinture chinoise, essai qui deviendra une référence en la matière. La peinture chinoise a connu son plein essor sous les dynasties Tang (618-907) et Song (960-1279). Ensuite, à la fin de la dynastie Ming (1368-1644), allaient naître deux des plus remarquables peintres chinois, Shitao, également nommé le « Moine Citrouille-amère » et Chu Ta. Shitao est l’auteur d’un traité devenu célèbre : Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère. Cheng consacrera un ouvrage à chacune de ces deux grandes figures, Chu-Ta Le génie du trait en 1986 et Shitao, la saveur du monde, publié en 1998.

Dans la peinture chinoise, le vide est très important et a une signification particulière. Le vide fait partie intégrante de la peinture chinoise. « Le mont lointain » de Chu-Ta est une belle illustration de ce phénomène. La coexistence du vide et du plein permet l’échange entre les éléments. L’artiste doit entrer en communion avec la nature afin de pouvoir l’interpréter. La nature n’est pas une entité passive : si l’homme lui parle, elle lui parle aussi, mais pour cela l’homme doit rester humble, savoir écouter et observer. C’est pour atteindre à cette humilité que l’artiste s’astreint, avant de prendre le pinceau, à un travail de néantisation (« se dépouiller tel un arbre en hiver ») .

Autre caractéristique typique de la peinture chinoise, la pratique du trait. L’unique trait de pinceau est l’épine dorsale du tableau, comme on peut le voir dans l’œuvre de Chu-Ta : Branche de prunus ou celle de Shitao : Paysage. Pour Cheng « il suffit d’un trait pour que tout recommence ».

À quoi sert cet art non figuratif ? L’homme venu de Chine répond : « La peinture chinoise se donne l’air de montrer le monde ; en fait, elle cherche simplement à aider ceux qui l’habitent à y vivre ».

IV – La rencontre avec la peinture occidentale.{{}}

Lorsque Cheng se trouve face aux œuvres du Moyen Âge, qui sont fortement imprégnées de spiritualité, il ne se sent pas dépaysé. C’est encore le cas lorsqu’il se trouve devant le tableau de Giotto Saint François d’Assises recevant les stigmates. En revanche, les œuvres de la Renaissance (le Quattrocento italien) provoquent de prime abord chez lui de la stupeur, voire de l’écœurement. Il y voit une surcharge de couleurs et une absence quasi-totale du paysage. Ici, l’homme est mis au centre de la toile, dans sa volonté de puissance.

Cependant, avec le temps et une réflexion proche de la méditation, Cheng deviendra sensible aux traits communs entre peinture occidentale et peinture chinoise, le plus remarquable étant à ses yeux l’harmonie entre l’être humain et la nature, telle qu’il la célèbre dans son commentaire de La Joconde et encore dans ses propos sur les Sainte Victoire de Cézanne (autant de rencontres « entre l’esprit de l’homme et l’esprit du paysage », qui rappellent la Conversation avec la montagne de Shitao).

Il découvrira aussi les particularités de la peinture occidentale, qui sont autant de précieuses qualités : représentation du corps et particulièrement du corps féminin, représentation du visage, art du clair-obscur. Parmi les exemples présentés, on retiendra le commentaire de la Bethsabée au bain de Rembrandt : c’est le corps et l’âme du poète qui s’y font entendre.

Conclusion{{}}

Le cheminement de François Cheng dans sa recherche de dialogue lui a permis d’atteindre un état de communion avec les œuvres observées. Réaliser une symbiose entre la meilleure part de son fond natif et la meilleure part de la culture occidentale a toujours été le but de Cheng.

Source : http://www.cdi-garches.com/art/quand-francois-cheng-fait-dialoguer-les-peintures-chinoise-et-occidentale/

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  • A propos du livre « L’un vers l’autre : en voyage avec Victor Segalen » de François Cheng - Une recension de Pierre Bottura, publié le 24 septembre 2012 – Diffusé par ‘philomag.com’
    En quatre conférences, dont un poème inédit qui clôt l’ouvrage, le sinologue né en Chine en 1929, auteur de Vide et Plein, rend ici hommage au poète de Stèles qui fut aussi un aventurier de lui-même. Très tôt en effet, Segalen a exploré le cœur de la Chine non pas en un touriste mais, selon sa propre expression, en «  exote  »  : pour s’initier, se trouver.

Exilé en France, François Cheng explique ce troublant parallèle : «  Par personne interposée, je revisitais mon pays d’origine.  » Les textes réunis dans L’Un vers l’autre proposent une méditation sur le voyage et le réel – dont Victor Segalen notait lucidement qu’il «  triomphe avec brutalité  » –, l’altérité et, en fin de compte, la découverte de soi.

Source : https://www.philomag.com/livres/lun-vers-lautre-en-voyage-avec-victor-segalen

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  • Contributions résultant d’une requête de Jacques Hallard auprès de ‘ChatGPT’ - Juin 2025{{}}
    Résumé analytique de l’ouvrage ‘L’un vers l’autre : en voyage avec Victor Segalen’ de François Cheng :

📚 Contexte et genèse :

Publié en octobre 2008 (réédition poche 2019) chez Albin Michel, ce livre explore le dialogue intime entre Cheng et le poète-voyageur Victor Segalen (1878‑1919), pionnier d’une approche «  exote  » (ex-hôte), cherchant à «  voir plus au-dedans qu’à la surface  » fr.wikipedia.org+15fabula.org+15catalogue.bpi.fr+15.

Cheng s’y reconnaît dans l’errance et l’exil de Segalen : deux regards croisés entre Orient et Occident, exilés chacun à leur manière, soucieux de la profondeur de l’Autre.

🔧 Structure de l’essai :

Introduction / Avant-propos - Cheng expose son lien de fraternité spirituelle avec Segalen et explique son choix d’un itinéraire intérieur plutôt que d’un tourisme culturel livrecritique.com+15fabula.org+15bibliothequesonore.ch+15fr.wikipedia.org+15catalogue.bpi.fr+15albin-michel.fr+15.

Trois essais approfondis - Étude du «  regard singulier  » de Segalen, à travers son immersion non superficielle dans la culture chinoise catalogue.bpi.fr.

Un poème - Résonance poétique entre les voix de Cheng et Segalen.

Ajout éd. Poche - Un texte supplémentaire pour le centenaire de la mort de Segalen, renforçant le dialogue trans-temporel canalacademies.com+8lecteurs.com+8eyrolles.com+8.

🧠 Thèmes clés :

Exote / Ex‑hôte - Le choix d’être accueilli ex-hôte dans l’Autre culture, avec humilité et ouverture, au-delà de tout exotisme lecteurs.com+2canalacademies.com+2eyrolles.com+2.

Errance et quête intérieure - Segalen et Cheng convergent dans l’expérience d’un «  aller voir ailleurs pour mieux voir en soi  », refusant la superficialité reddit.com+2lecteurs.com+2fr.wikipedia.org+2.

Rencontre des traditions - Fusion harmonieuse de l’Orient et de l’Occident, dans une «  trajectoire croisée  » ouvrant à l’universel fabula.org+2catalogue.bpi.fr+2bibliothequesonore.ch+2.

🌏 Analyse littéraire et poétique

Philosophie du regard - Insistance sur une immersion sensible et spirituelle : Cheng présente cette démarche comme un «  apprentissage du Divers  » livrecritique.com+15canalacademies.com+15blogs.mediapart.fr+15.

Langage et calligraphie - La rencontre linguistique est aussi visuelle et sonore  : l’écriture, la calligraphie, la traduction entre cultures s’inscrivent dans un mouvement poético-graphique bibliothequesonore.ch+2blogs.mediapart.fr+2fr.wikipedia.org+2.

Dialogique - L’ouvrage est un dialogue transhistorique  : entre deux esprits, deux exodes culturels, deux manières de porter le monde à la conscience.

🎯 Signification et portée

Passeur universel : Cheng incarne une médiation culturelle ancrée dans la réflexion et la profondeur, non dans l’exotisme superficiel.

Approche orient‑occident : son parcours personnel illustre une jonction réussie entre ces deux horizons culturels, reflet de sa vocation d’« interlocuteur » universel.

✅ En résumé

L’un vers l’autre est un essai poétique et philosophique où François Cheng rend hommage à Victor Segalen et à leur dialogue spirituel.

Par trois textes, un poème et un ajout posthume, il développe une vision de l’immersion interculturelle, où l’Autre n’est pas objet de curiosité superficielle, mais miroir de soi.

L’essai met en jeu une esthétique du regard, du langage, et un modèle d’appartenance partagée entre Orient et Occident — une méditation sur la rencontre, l’exil, et la fraternité culturelle.

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  • Une analyse comparative approfondie entre « L’un vers l’autre » de François Cheng et les œuvres majeures de Victor Segalen, ainsi que des liens avec d’autres écrits de Cheng :
    🧩 I. François Cheng face à Victor Segalen : convergences profondes

1. La notion du “Divers” (Segalen) vs. “l’Ouvert” (Cheng){{}}

Segalen, dans Essai sur l’exotisme (posthume), théorise le Divers : il rejette l’uniformisation coloniale et défend une altérité irréductible, précieuse. Il admire l’Autre non pour se l’approprier, mais pour qu’il reste autre.

Cheng, dans Cinq méditations sur la beauté ou Le Dialogue, parle de l’Ouvert (au sens de Rilke) : un espace spirituel de résonance avec l’Autre, une tension vers la beauté universelle, incarnée dans la différence.

✒️ Comparaison : Chez les deux, le vrai regard ne vise ni la domination ni l’appropriation, mais une résonance intérieure qui donne sens à la rencontre. Le “Divers” est le préalable poétique au “vrai dialogue”.

2. L’expérience du déplacement : géographique vs. spirituel{{}}

Segalen voyage en Chine, en Polynésie, au Tibet : ses œuvres (Stèles, Equipée, Peintures, René Leys) sont empreintes de paysages réels et mentaux, toujours filtrés par une lucidité sur son propre regard.

Cheng, exilé en France (à 19 ans), fait l’inverse : il voyage “vers” la langue française, pour y inscrire sa voix chinoise. Dans Le dit de Tianyi, l’exil devient chemin initiatique, écho d’un destin spirituel.

✒️ Comparaison : L’un va vers l’Autre pour se chercher, l’autre vient de l’Autre pour se dire. Les deux s’élèvent dans un déplacement ontologique, où le territoire devient un tremplin pour l’âme.

3. Poétique du fragment chez Segalen et de l’ellipse chez Cheng{{}}

Segalen compose ses Stèles comme de brefs aphorismes chinois. Il adopte une forme lapidaire, proche de la calligraphie chinoise.

Cheng, dans Double chant ou Enfin le royaume, cultive des formes elliptiques, allusives. Le silence, l’épure et l’intuition y sont majeurs.

✒️ Comparaison : Tous deux traduisent un souffle oriental dans la langue française. Ils ne décrivent pas, ils laissent émerger l’image, selon un mode suggestif, spirituel, et souvent sacré.

📚 II. Échos avec d’autres œuvres de Cheng

1. Le dit de Tianyi (Prix Femina, 1998){{}}

Ce roman présente un intellectuel chinois confronté aux totalitarismes du XXe siècle. Comme Segalen, Tianyi traverse la Chine, l’Europe, les prisons, mais demeure animé par la beauté intérieure et la peinture.

Le parallèle est frappant : Segalen meurt jeune, incompris, comme Tianyi est brisé par l’histoire mais sauvé par l’art.

🔁 L’un vers l’autre éclaire Le dit de Tianyi par la mise en abyme de deux destins poétiques écrasés par les systèmes, mais ressuscités par la beauté.

2. Cinq méditations sur la beauté{{}}

  • Essai philosophique et poétique qui complète la lecture de Segalen : Cheng y développe une esthétique du vivant, où la beauté est lien, souffle, offrande — et jamais objet à posséder.
  • La “vision” que Segalen a du monde chinois est une forme de beauté attentive ; Cheng prolonge cette méditation dans son propre langage, incarné.
    🔁 Ces méditations sont un prolongement théorique de ce qu’il admire chez Segalen : le regard sans volonté de domination, la beauté comme élan vers l’autre.

🧭 Conclusion : Deux exils, une même quête

  • Segalen est un occidental en quête de l’Orient profond. Il invente le “regard intérieur” comme outil poétique de connaissance.
  • Cheng est un oriental immergé dans l’Occident, qui fait de la langue française une terre d’accueil et de fécondation.
    🌉 Ils se rejoignent dans une esthétique du respect, de la nuance, du fragment comme monde, de l’étranger comme mystère — non à percer, mais à habiter.

Voici un tableau comparatif synthétique entre Victor Segalen et François Cheng, structuré par thèmes, styles, et principales œuvres, afin de mettre en lumière leurs correspondances et spécificités :

🧾 Tableau comparatif : Victor Segalen ↔ François Cheng

Aspect

Victor Segalen (1878–1919)

François Cheng (né en 1929)

Origine / parcours{{}} Médecin, Officier de marine, écrivain, sinologue. Occident vers l’Orient. Poète, romancier, calligraphe. Exilé chinois vers la France.
Langue d’écriture{{}} Français (avec immersion en Chine, sans traduire) Français (appris à 20 ans), influence directe du chinois classique
Rapport à l’Autre{{}} Le Divers comme altérité radicale, féconde, précieuse L’Ouvert comme espace d’accueil, d’interdépendance spirituelle
Vision du voyage{{}} Géographique et poétique : explorer pour se révéler Intérieur et mystique : l’exil comme voie de transfiguration
Rapport au langage{{}} Formes brèves (aphorismes, fragments, stèles), stylisation “orientale” Langue musicale, épurée, souvent elliptique et symbolique
Poétique{{}} Fragmentaire, évocatrice, visuelle (ex. Peintures, Stèles) Spirituelle, intuitive, portée par une recherche de la beauté universelle
Métaphysique / Sacré{{}} Présence d’une transcendance indirecte : mystère du monde Foi chrétienne assumée, mystique de la beauté, dialogue des traditions
Œuvres majeures{{}} Stèles (1912), Équipée (1929), Peintures (1916), René Leys (1922) Le Dit de Tianyi (1998), Cinq méditations sur la beauté (2006), L’un vers l’autre (2008)
Thème de l’exil{{}} Exote volontaire, chercheur de l’ailleurs Exilé historique, témoin d’un double déracinement
Lien à la Chine{{}} Regard passionné et esthétique, mais extérieur Culture d’origine, devenue mémoire poétique et éthique
Transculturalité{{}} Oriente l’Occident à l’écoute de l’ailleurs sans le déformer Fusion des pensées chinoise et occidentale (confucianisme, christianisme)
Œuvre-témoignage de leur rencontre{{}} — L’un vers l’autre : dialogue spirituel et poétique avec Segalen

🎯 Conclusion synthétique

  • Segalen et Cheng sont deux passeurs culturels, chacun à son époque, chacun à sa manière.
  • Le premier incarne l’écrivain occidental tourné vers l’Orient, fasciné par le mystère, le fragment, le silence.
  • Le second incarne l’intellectuel oriental accueilli par l’Occident, réconciliant exil et beauté dans une vision spirituelle et universelle du monde.
    Leur point commun majeur : la quête de profondeur, dans le respect radical de l’altérité, contre tout réductionnisme ou esthétisme creux.

Remerciements pour l’assistance de l’IA ChatGPT d’OpenAI (version GPT‑4.5, juin 2025) pour l’aide à la synthèse et à l’analyse comparative des œuvres de François Cheng et Victor Segalen. - «  Analyses et tableaux réalisés avec le concours de ‘ChatGPT’ (OpenAI), utilisé pour l’assistance à la rédaction et la structuration du présent document »

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